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Bertrand Tavernier, un cinéaste classique plus moderne qu’on croit

Dans ses films, Bertrand Tavernier est resté fidèle au cinéma classique, tout en y important les avancées du cinéma moderne pour qu’elles travaillent et enrichissent celui-ci. C’est un cinéaste plus complexe que beaucoup l’ont cru. C’est ce qui apparaît clairement en regardant ses films les uns à la suite des autres.

 

Bertrand Tavernier, parti rejoindre le paradis des cinéastes le 25 mars 2021, a rencontré d’importants succès en salles mais il prendra une place beaucoup plus importante dans la cinéphilie et l’histoire du cinéma que celle qu’il a eue de son vivant. C’est le pari que je prends ici. En effet, voir ou revoir ses films les uns à la suite des autres (ce qui vient d’être mon expérience personnelle (1) ces derniers jours) m’a amené à réévaluer bien à la hausse son cinéma. Ce cinéaste reste méconnu, c’est-à-dire mal connu, par les uns et les autres. Les uns, c’est-à-dire ceux qui le trouvent relevant trop de ce que les critiques des Cahiers du cinéma et futurs cinéastes de la Nouvelle Vague ont nommé “la qualité française”, un cinéma qu’ils ont considéré (avec raison) comme perclus de tics et de figures de style tocs, asphyxié par un académisme suranné, artificiel, anémique à force d’être entretenu dans le confinement des studios. Les autres, c’est-à-dire ceux qui, au contraire, louent son art du cinéma classique, son goût pour les personnages fouillés, son choix d’une narration simple et facilement compréhensible dès la première vision, à la ligne claire (pour reprendre une expression qualifiant la bande dessinée belge née dans les années 1940 et 1950).

 

CE QUI FAIT LE PRIX DE SON CINÉMA

Chacune de ces visions antagonistes est celle de borgnes qui ne voient que la veine classique quand en réalité deux tendances s’opposent dans le cinéma de Bertrand Tavernier. C’est d’ailleurs tantôt l’une qui l’emporte, tantôt l’autre qui est plus forte, selon les films, mais aucune n’éliminant l’autre. Et c’est ce qui fait le prix du cinéma de Tavernier qui réussit ainsi à créer l’harmonie de ses contraires. Car s’il respecte le cinéma classique, et sa sagesse et ses prestiges déjà tant et tant éprouvés au cours de son histoire, c’est pour en faire l’hôte des avancées questionneuses du cinéma moderne, et cela discrètement, pour ne pas dire secrètement (sinon l’enrichissement de l’un par l’autre aurait risqué de rester bêtement théorique). Telle est la manière d’être de son temps choisie par Tavernier. Et ce, dès son premier long métrage.

Le réalisateur, né à Lyon en 1941, tourne L’Horloger de Saint-Paul en 1974. Une histoire nous est bien narrée (issue d’un roman de Simenon) mais elle est trouée de plein de mises en suspens, qui concernent aussi bien le récit proprement dit que les comportements des personnages. Ainsi, à tel moment, la ville, Lyon en l’occurrence, occupe le premier plan, la façon qu’a la caméra mouvante d’en occuper les différents espaces est ce qui est davantage mis en valeur, ou d’autres fois les silences du personnage principal, qu’interprète si justement Philippe Noiret, en en faisant ressentir les failles grâce à un jeu finement minimaliste. La narration ne prime pas à tous les instants du film. Le plaisir d’explorer l’espace par de larges mouvements de caméra prend alors le relai du plaisir de raconter une histoire, et ce, dans quasiment tous les longs métrages de Tavernier.

L’Horloger de Saint-Paul, Affiche

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RACONTER UNE HISTOIRE, SON BEAU SOUCI

C’est que, aussi, est à son apogée dans les années 1970 la remise en cause du cinéma classique, des formes traditionnelles qu’il propose et de leur pertinence pour parler du monde contemporain. Une révolution esthétique qui s’affirme tout de suite après la Seconde Guerre mondiale, après les horreurs d’Auschwitz et d’Hiroshima qui ont ébranlé bien des certitudes. Tavernier la prend tout de suite en compte. D’où, dans ses premiers films (L’Horloger de Saint-Paul, Que la fête commence, Le Juge et l’Assassin, Une semaine de vacances, Des enfants gâtés) son goût pour les moments de flottement dans la narration et chez les personnages. Mais sans renier son amour du cinéma français classique, notamment de celui des années 1940 et 1950, raconter une histoire restant tout de même son beau souci, avec un début, une fin et une progression entre les deux.

Tavernier donne donc dans ses films les événements principaux du récit et, entre chacun d’eux, il laisse le récit partir au fil du courant, ainsi que le spectateur, qu’il invite alors à jouir, dans une plus grande liberté, de ce qu’il perçoit par les sons, les images, les dialogues, les attitudes et les gestes des acteurs. Car son objectif n’est pas de tout dire, il retient la leçon du cinéma moderne : non seulement on ne peut pas tout dire mais en plus on ne doit pas hésiter à ne pas le montrer, à le faire sentir. Tavernier délaisse par la suite cette manière et même, parfois, s’abandonne à un cinéma exhibant un message qui l’alourdit, avec des films comme Coup de torchon, La Vie et rien d’autre, L.627, L’Appât, où les dialogues charrient des informations pour nous indiquer d’une façon très soulignée ce que pense le cinéaste, et comment il juge ses personnages en bien et en mal.

Le paroxysme est atteint avec Coup de torchon, dont les protagonistes sont, presque tous, moralement crasseux, humainement ignobles, et donc condamnés par une mise en scène appuyée, souvent caricaturale (il est en cela fidèle à Claude Autant-Lara, un de ses maîtres, tout à fait haïssable selon moi). Quand on n’aime pas le jeu de massacre, surtout quand il dure deux heures, on s’y ennuie ferme au bout de dix minutes.  C’est un de ses films vraiment ratés, avec La Fille de d’Artagnan, qui, lui, souffre d’un manque de cohésion entre les séquences et d’un certain laisser-aller, les scènes étant pour la plupart trop longues, ainsi que nombre de plans. Cela ressemble à du travail entrepris à la va-vite par quelqu’un peu convaincu du bien-fondé de ce qu’il est en train de faire.

 

UNE ALLIANCE DE NOIRS ET DE ROUGES SOMPTUEUX

Puis Tavernier revient au cinéma de ses débuts, avec Laissez-passer et Dans la brume électrique, son film américain, qui sont deux chefs-d’œuvre, deux grandes leçons de mise en scène. Le premier commence par certaines des plus belles scènes en studio de l’histoire du cinéma. Elles bénéficient d’une photo superbe (signée Alain Choquart), magnifiée par une alliance de noirs et de rouges (qui émanent des incendies d’immeubles provoqués par un bombardement) somptueux. Les déplacements de la caméra sont d’une élégance et d’une justesse envoûtantes, dignes de ceux de Max Ophuls (dans Madame de, La Ronde et Le Plaisir notamment). C’est dans ces deux films que l’art de l’hybridation des cinémas classique et moderne atteint un sommet. C’est flagrant dans Laissez-passer, très construit, volontairement très bien charpenté mais où les amples déambulations de la caméra dans l’espace et les ellipses abruptes se rehaussent les unes les autres pour permettre au cinéaste d’aller vite, quand il le juge nécessaire, à l’essentiel des tragédies humaines, tout en prenant le temps à d’autres moments de chanter les louanges d’un cinéma d’antan, créé en studio malgré d’immenses difficultés (censure nazie, pénurie de moyens matériels…) par des réalisateurs comme Maurice Tourneur, André Cayatte, Jean Devaivre, Jean-Paul Le Chanois, Richard Pottier, pendant que se poursuit dehors l’œuvre de destruction de la Seconde Guerre mondiale.

C’est évident également dans Dans la brume électrique, tourné aux États-Unis, sur les pas d’un autre réalisateur français, Jacques Tourneur (2), dont Tavernier admire le style et sur lequel, quand il est critique, il écrit l’un des articles les plus pénétrants. Il lui a déjà dédié La Mort en direct. Tout au long de Dans la brume électrique, il en appelle au fantôme de Tourneur. En effet, par sa mise en scène effacée, comme en retrait, il emprunte au cinéma du génial Français exilé à Hollywood en 1935, réfractaire dans son œuvre américaine (3) à tout effet qui souligne. Car chez ce dernier “la tension naît de l’incertitude. (…) Ce qui va arriver ne s’annonce pas à l’avance, mais surgit à l’improviste de l’obscurité, de la brume, d’une attente imprécise et sans axe(4), note le grand critique et historien du cinéma Jacques Lourcelles. Bertrand Tavernier retient cette leçon notamment dans la séquence magnifique où l’inspecteur Dave Robicheaux, sur les traces d’un tueur en série en Louisiane, se fait subitement tirer dessus en sortant d’un bar. Dans cette scène d’action – que rien n’annonce – les plans sont tenus la durée nécessaire pour suivre la réaction de flottement des personnages. La violence surprend seulement par son arrivée inopinée dans le déroulement de l’enquête policière.

Tommy Lee Jones et Bertrand Tavernier sur le tournage de Dans la brume électrique – Copyright TFM Distribution

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LES POINTS DE SUSPENSION DU RÉCIT PLUS IMPORTANTS QUE L’INTRIGUE

C’est, en effet, l’événement qui est brutal – pas le style qui le prend en charge comme chez Tourneur, dont la mise en scène “vise à effacer sinon la notion de coup de théâtre, du moins ce qu’elle peut avoir d’arbitraire(5) puisque “les faits semblent s’enchaîner sans que les personnages les influencent(5). Le spectateur prend alors plaisir à ce surgissement comme s’il assistait à une révélation longtemps retenue (6), en faisant alors preuve d’“une étonnante qualité d’attention, née de ce qu’on pourrait appeler un anti-suspense (au sens hitchcockien du terme)(4). Ceci dit, de la fusillade elle-même il ne voit rien (ou presque). Car, ici “le fait que l’on ne voit rien procède de la dramaturgie, de la dynamique interne du récit(5). Tavernier privilégie ici, lui aussi, les points de suspension du récit, finalement plus importants à ce moment-là que l’intrigue, avec une maîtrise encore plus grande que celle dont il a fait preuve dans son tout premier long métrage, L’Horloger de Saint-Paul.

Outre des figures de style, Dans la brume électrique emprunte aussi à l’univers de Tourneur l’un de ses thèmes de prédilection : le monde de l’invisible, et plus précisément des fantômes, qui viennent insidieusement visiter les êtres humains, sans prévenir. Ici, ceux d’un général sudiste, qui s’entretient plusieurs fois avec l’enquêteur (joué par Tommy Lee Jones avec une sobriété et une justesse dans ses expressions et ses gestes qu’on lui avait rarement vues), et de ses soldats. Par sa mise en scène, Tavernier réussit “à évoquer l’invisible, à nous montrer les choses “qui sont derrière les choses”, (…) à suggérer le latent (5)”. C’est-à-dire comment le passé refoulé (la guerre de Sécession) habite le présent, le parasitant.

Mais il opère une transmutation magistralement réussie. En effet, les fantômes sont de plain-pied avec le détective et gratifiés d’une charge positive. Ils ne lui sont pas hostiles (même s’ils le déçoivent car tenant des propos difficiles à déchiffrer, qui ne l’aident donc pas pour son enquête). Ils témoignent que le passé nous parle au présent. C’est d’ailleurs pourquoi Tavernier interroge autant l’histoire et l’influence du passé, de Que la fête commence à La Princesse de Montpensier et La Fille de d’Artagnan, du Juge et l’Assassin à Laissez-passer, de Coup de torchon à Capitaine Conan et La Vie et rien d’autre, d’Un dimanche à la campagne à Daddy nostalgie et Autour de minuit…  Sans oublier son documentaire sur la guerre d’Algérie, La Guerre sans nom, et celui sur l’histoire du cinéma français, Voyage à travers le cinéma français.

En outre, il n’enfonce pas, comme certains cinéastes obsessionnels, toujours le même clou. En fonction du sujet du film, il fait varier son style (qui devient plus documentaire dans certains longs métrages, par exemple dans L.627, où il l’est beaucoup) et ses thèmes, mais sans en changer radicalement. Il utilise plus ou moins le gros plan, serre plus ou moins son montage (plus dans Quai d’Orsay, moins dans Des enfants gâtés), joue plus ou moins de l’ellipse (beaucoup et abruptement dans Capitaine Conan, peu et moelleusement dans Un dimanche à la campagne). Mais il a toujours pour exigence de bien situer ses personnages dans l’espace, en respectant la topographie des lieux (qu’il choisit d’ailleurs toujours avec soin, démarche rare malheureusement dans le cinéma français), sauf dans Capitaine Conan puisqu’il s’agit de nous immerger dans le chaos de la guerre, à laquelle les soldats ne comprennent pas grand-chose, ballotés qu’ils sont par un commandement erratique.

 

DES COMÉDIENS À LEUR MEILLEUR

Les comédiens sont avec lui à leur meilleur. Ils donnent presque toujours l’impression que leur rôle leur va comme un gant, comme une seconde peau. Tavernier sait admirablement bien les choisir et les apparier selon la dramatisation de chaque séquence. Philippe Noiret est ainsi d’une subtile finesse de jeu dans Que la fête commence. On a l’impression qu’il est devenu le régent, qu’il éprouve lui-même la suave mélancolie de cet aristocrate qui croit de moins en moins en sa classe sociale et ses privilèges. Tandis que la voix de Jean Rochefort, qui peut cabotiner ad nauseam quand il a la bride sur le cou, y sonne juste, et ses gestes y sont surprenants de naturel. Difficile de tous les citer, mais insistons sur la force avec laquelle irradie Christine Pascal, même quand il s’agit d’un petit rôle, dans L’Horloger de Saint-Paul, Que la fête commence, Le Juge et l’Assassin, Des enfants gâtés et Autour de minuit.

Nathalie Baye dans Une semaine de vacances est d’une fraîcheur et d’une vivacité exquises, comme l’était Anne Vernon dans Édouard et Caroline de Jacques Becker, un des modèles de Tavernier, dont il a suivi la leçon : ne pas se cantonner à un registre, passer de l’un à l’autre sans rien abdiquer sur ses exigences artistiques. Dans ces deux films, s’affirme un intérêt pour les gestes de la vie quotidienne, et tout ce qu’ils expriment l’air de rien, presque jamais présent dans les films français. Dans La Mort en direct, une dystopie particulièrement réussie (une des plus intenses que le cinéma nous a proposées, et qui reste crédible en 2021), Romy Schneider, à laquelle Claude Chabrol a reproché de toujours vouloir en faire des tonnes, interprète l’héroïne avec une très large palette de nuances, allant jusqu’à devenir méconnaissable, autre, dans plusieurs scènes.

Tavernier parvient la plupart du temps à faire s’exprimer chez ses comédiens une de leurs facettes qu’on n’a pas l’habitude de voir. C’est également le cas avec Niels Arestrup, qui provoque le rire en creusant son jeu pour arriver au presque-rien dans Quai d’Orsay. C’est une des meilleures comédies françaises de ces dernières années, le réalisateur n’hésitant pas à changer de rythme, sachant franchement l’accélérer parfois. C’est à noter car ce n’est pas très courant dans les comédies françaises.

 


Notes

(1) A l’exception de La Passion Béatrice, absent de tous les circuits de distribution actuels, même sur Internet.

(2) Jacques Tourneur (1904-1977), fils du cinéaste français Maurice Tourneur (1876-1961) qui a été l’un des principaux créateurs du cinéma américain au temps du muet (sur les plans de l’esthétique et de la production), a mis en scène des films aussi indispensables que La Féline, Vaudou, Angoisse, Le Passage du canyon, La Griffe du passé, Berlin Express, Stars in My Crown, Wichita, Rendez-vous avec la peur

(3) Jacques Tourneur a tourné plusieurs longs métrages en France avant de partir tenter sa chance aux États-Unis.

(4) Dictionnaire du cinéma, tome 3 : les films, Jacques Lourcelles (critique et historien allergique au cinéma moderne d’après 1944), Collection Bouquins, éditions Robert Laffont, 1 760 pages.

(5) Murmures dans un corridor lointain (sur Jacques Tourneur), article de Bertrand Tavernier, paru dans la revue Positif, n° 132, novembre 1971.

(6) Plusieurs réactions de violence de Dave Robicheaux au cours du film sont filmées de manière similaire.


Mon top 10

1 Dans la brume électrique

2 Laissez-passer

3 La Mort en direct

4 Que la fête commence

5 Quai d’Orsay

6 L’Horloger de Saint-Paul

7 Autour de minuit

8 Des enfants gâtés

9 Le Juge et l’Assassin

10 Un dimanche à la campagne

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Image à la une : Bertrand Tavernier sur le tournage de Dans la brume électrique – Copyright TFM Distribution