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Bilan 2020

UN MONDE SANS FILMS

Commençons par la fin.
Décembre. L’année a été éprouvante mais nous n’irons pas nous calmer les nerfs au cinéma, pas plus qu’au concert ou au théâtre, car tous ces endroits-là sont fermés, pour cause de pandémie mondiale. Ils le sont depuis le début du mois de novembre, ils l’ont été pendant tout le printemps, et entre-temps ils ont aussi connu les limitations imposées par une mesure de couvre-feu. En termes de sorties, 2020 s’est terminé avec deux mois d’avance. Et au moment de faire un bilan de l’année cinéma, on peut en premier lieu se demander dans quelle mesure elle a vraiment existé.

Au cœur de cette année, il y a comme un cratère. Un temps durant lequel le cinéma ne s’est plus diffusé que dans les appartements et ne s’est plus fait que dans les têtes et les coulisses. Dès lors, comment parler d’une année qui a été amputée, non seulement de cinq mois de sorties, mais qui plus est d’une majorité des grands événements “auteur” qui étaient attendus à Cannes (Moretti, Carax, Verhoeven…), de la quasi totalité des blockbusters américains prévus pour 2020 (James Bond, Godzilla, Spielberg…) et de nombre de grosses machines françaises, tous ayant fait le choix de se déporter vers 2021 en espérant des jours meilleurs ?

Prétendre analyser la situation serait très ambitieux. A minima, on peut juste noter quelques impressions.

1.
La première serait évidemment l’effet d’accélérateur qu’a eu la pandémie, en suscitant des bouleversements précisément aux endroits où il y avait déjà des questions et des points de tension : la montée en puissance des plateformes, le problèmes des salles, la chronologie des médias, le devenir du cinéma. La pandémie nous a, en effet, fait passer de façon très brusque du stade de l’hypothèse (Est-ce qu’on ne pourrait pas assouplir la chronologie des médias pour prolonger la durée de vie des films tout en désengorgeant les salles ? Est-ce que les plateformes ne risquent pas de devenir le mode de diffusion numéro un des films ? Et, à plus longue portée, qu’adviendrait-il si le cinéma disparaissait ?) à une matérialisation en grande partie effective des choses. Dans le sauve-qui-peut qu’a entraîné la fermeture des salles au printemps, toutes les options dématérialisées pour diffuser des films se sont, en effet, imposées comme la seule position de repli.
À partir de là, une fois l’impulsion donnée, tout s’accélère : Disney généralise la stratégie de diffusion de ses films directement sur sa plateforme Disney+. Bientôt Warner annonce qu’elle lui emboîte le pas. On ne reviendra pas en arrière. Quelle que soit la suite, on est de toute évidence entré dans un nouveau chapitre.

Au-delà du fait que le confinement a permis à la consommation de films sur plateformes de s’installer totalement dans les usages du public, il a également permis à ces mêmes plateformes de sortir vainqueur sur le terrain critique, comme on a pu le voir par exemple, de façon symptomatique, au moment du traditionnel exercice des Tops de fin d’année.
En effet, d’un côté l’absence de films suffisamment puissants pour créer le consensus (c’est-à-dire, en général, ceux qui apparaissent à Cannes) a produit un effet d’éparpillement, chacun allant piocher de façon plus aléatoire et personnelle dans le reste de la production diffusée en salles. De l’autre, les films de plateforme étant, depuis quelque temps, considérés comme éligibles par une majorité des journaux et revues, ils ont pu monter assez haut (ce qui est déjà arrivé), mais également en assez grand nombre (ce qui est relativement nouveau). Quand, généralement, tous les suffrages se centralisaient autour d’une grosse signature (Cuarón, Scorsese…), cette année l’offre d’auteurs était plus vaste (les frères Safdie, David Fincher, Charlie Kaufman, Pete Docter…) et pour la première fois sont même parvenus à se distinguer quelques films non “signés”, comme l’intrigant et prometteur premier long métrage d’Andrew Patterson The Vast of Night.

MANK de David Fincher

2.
Au moment où son film On the Rocks arrivait sur Apple TV, Sofia Coppola a déclaré : “Sans les plateformes, le cinéma indépendant américain serait quasiment mort et enterré”. Certes, c’est sans doute ce qu’on appelle une réalité économique. Mais il faudrait savoir quelles sont exactement les conditions de ce sauvetage. On parle souvent de chèques en blanc, de projets sauvés, de budgets chiffrés à des niveaux où les producteurs de cinéma ne veulent plus monter. On parle donc de liberté créative offerte à des auteurs. On imagine en toile de fond une sorte de retour au bon vieux temps des studios et du rêve américain, où était imposée une exigence économique intransigeante mais où il était offert à chacun une chance de faire ses preuves.
Pourquoi pas ? Mais en attendant que voit-on ?

Même si on sait que la plupart des œuvres de cinéastes majeurs produites ou achetées par Netflix ne sont pas des films de commandes mais plutôt ce qu’on appelle des “projets personnels” (le Fincher est écrit par son père, le Cuarón et le Baumbach sont en grande partie autobiographiques, le Scorsese est un vieux rêve…), il est troublant de constater à quel point tous incarnent de façon absolue une idée et un “genre” spécifique du cinéma d’auteur.
Le Roma de Cuarón, c’est exactement l’idée qu’on se fait du film “d’art”, avec ses beaux plans en noir et blanc et son sujet sensible. La Ballade de Buster Scruggs des frères Coen c’est le bon vieux western. Marriage Story de Baumbach c’est le prototype du film indé post-bergmanien avec ses drames conjugaux se déroulant entre la chambre et le salon. The Irish Man, c’est un concept qu’aurait pu concevoir un algorithme si on avait tapé “film de Scorsese” dedans. Uncut Gems des frères Safdie, c’est le film noir un peu poisseux, stylé 70’s, avec son scénario-matrice (un type court partout pour payer une dette à des gangsters). Mank de Fincher, c’est le film-hommage classieux, et l’update 2020 du “film sur Hollywood”, vieille tradition qui se décline à intervalles réguliers depuis 70 ans, de Sunset Boulevard à The Player, des Ensorcelés à Maps to the Stars.

Tous ces films sont donc solidement inscrits dans un genre, un territoire parfaitement identifiable et connu, autrement dit rassurant. En outre, ils se déroulent majoritairement dans le passé, et même lorsque ce n’est pas le cas ils sont tout de même voilés d’une certaine nostalgie cinéphile et baignent dans une relative intemporalité. Bref, aussi réussis qu’ils puissent être, tous ces films semblent avoir déjà un pied dans le musée. Et on a le sentiment que ce que fait Netflix à travers eux, c’est moins entretenir la vitalité du cinéma en permettant à des auteurs de concevoir de nouveaux prototypes qu’accrocher, avant le déluge, “le cinéma d’auteur” à un mur de sa grande arche à images.

Par ailleurs, et même si, là encore, il est probable que le hasard joue autant que l’inconscient, il est tout de même très tentant de relever le fait que beaucoup de ces films du “passage à Netflix” pour ne pas dire du passage à l’ennemi (Marriage Story, The Irish Man, Uncut Gems, Mank) ont tous pour sujets le rapport de forces et l’échec.

SORTILÈGE de Ala Eddine Slim

3.

Pour faire bonne mesure, il faut tout de même dire qu’on a pu observer également en salles une tendance des différentes formes du cinéma d’auteur à s’exacerber de façon extrême, parfois jusqu’à la lisière de l’autocaricature, dans des films qui n’en sont pas moins parmi les meilleurs ou les plus intéressants de l’année.

Toutes les formes du cinéma dit “intellectuel”, avec toute la gamme de clichés associés – bavardage, immobilité, longueur, lenteurs contemplatives, repli sur la sphère domestique, environnement bourgeois, focalisation sur la micro-intrigue amoureuse, etc. – ont ainsi été poussés dans leurs derniers retranchements par des films semblant viser à les présenter sous une sorte de forme pure.
Pour ne prendre que quelques exemples, c’est Cristi Puiu proposant dans Malmkrog 3h20 de discussions philosophiques et théologiques, énoncées par des acteurs immobiles, captés en plan fixe dans le décor unique d’une grande demeure cernée par le froid.
C’est, dans un registre plus populaire mais néanmoins très “marqué”, Emmanuel Mouret déclinant en variations exponentielles le marivaudage à la française dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait ; film où, comme son titre l’indique, l’action réside essentiellement dans la parole.
C’est, à l’inverse de ces deux films parlés, le pur film de silence qu’est Days (présenté en compétition à Berlin mais finalement diffusé directement sur Arte), où Tsai Ming-liang, sans une ligne de dialogue et au fil de longs plans le plus souvent fixes, regarde et donne à ressentir (plus qu’il ne la raconte) une brève rencontre.
C’est Sortilège, film également partiellement silencieux, puisque les deux personnages principaux n’y échangent que par le regard, par transmissions de pensées, s’inscrivant sur l’écran un peu comme des textos.
C’est Philippe Garrel qui, dans Le Sel des larmes, met toujours plus de minimalisme dans son approche, revient inlassablement au sujet “boy meets girl”, et, par de minuscules coups de scalpel, va en chercher le nerf pour en bout de course piquer dans l’émotion.

Tout cela, ce sont des films qui endossent absolument le cliché du cinéma dans lequel ils s’inscrivent, de la même façon que les films Marvel endossent de façon radicale et décomplexée la caricature du blockbuster obèse et épileptique.
On a donc d’un côté des “films toujours plus” (de bruit, d’explosions, de plans, de personnages, d’effets spéciaux… – et en premier lieu d’argent), de l’autre des films “toujours moins” (d’action, de décors, de mouvement, de séduction directe… – et en premier lieu d’argent). Soit la déclinaison de ce qui s’observe un peu partout dans la société et la mise en pratique, sous nos yeux, du scénario que Pascale Ferran aurait voulu nous permettre d’éviter il y a dix ans : deux types de cinéma opposés (l’ultra riche et l’ultra pauvre) se faisant face, et entre les deux, pour reprendre son lexique, une faille.
En d’autres termes, on a un cinéma pour l’industrie et un pour l’art, un pour le public et un pour la critique, un pour la distraction et un pour la culture, mais plus cet entre-deux qui permet parfois que les films participent de la vie et de la société.

« NOUS SOMMES EN GUERRE » de Emmanuel Macron

4.

Dans les dernières éditions de ce bilan annuel, ici ou , il avait été plusieurs fois observé une sorte de glissement faisant que les grands temps forts liés au cinéma n’étaient plus des films mais des événements se déroulant dans le domaine du réel (les affaires dites Weinstein ou Adèle Haenel, par exemple). Poussant à l’extrême cette logique, le scénario de l’époque a proposé en 2020 une configuration historiquement inédite : le plus grand événement cinématographique de l’année aura été l’absence de cinéma.

Imaginons deux bandes de films, chronologiquement synchronisées, défilant parallèlement sur un banc de montage. D’un côté il y aurait la bande du réel, de l’autre celle du cinéma. Sur la première on verrait défiler à toute vitesse des événements, des catastrophes, des drames, l’Histoire en marche : grèves massives contre la réforme du régime des retraites ; vent de révolte aux César, avec le départ d’Adèle Haenel bientôt légendé par le slogan “on se lève et on se casse” ; pandémie de Covid-19, déclenchement de la mesure de confinement un peu partout dans le monde, annulation des Jeux Olympiques, de l’Euro, du festival de Cannes ; assassinat de George Floyd par des policiers aux États-Unis, mouvement Black Lives Matter ; décapitation du professeur Samuel Paty ; record de températures en novembre ; reconfinement ; élection présidentielle américaine et contestation des résultats par Donald Trump ; mouvements contre les violences policières en France ; crise économique massive à l’approche…
Et pendant ce temps sur l’autre bande, on verrait… rien. Presque rien. Ou quoi ? Antoinette dans les Cévennes ?

Face à une avalanche hors-normes de symptôme d’une mise en crise de l’époque, il y aura donc eu à la fois moins de films et moins de cinéma. Autrement dit il y aura eu une catastrophe de plus à ajouter aux autres : la désynchronisation totale entre le grand récit historique, et le contre-récit (fictionnel, transcendé, réfléchi, critique…) dont l’a toujours accompagné la culture. Comme si quelque chose s’était inversé et que c’était presque le débordement du réel qui devenait le commentaire des silences de la fiction.

Bien sûr cette année n’est, qualitativement, pas très jugeable, tant ses principales forces vives ont été gardées en réserve. Mais la fragilité de la production, la difficulté du cinéma à faire résonner l’époque avec force, à la projeter en grand, est un phénomène qu’on avait déjà pu constater les années précédentes. À la faveur d’un contexte où la situation historique s’est durcie et où le cinéma s’est trouvé affaibli, il est apparu de manière criante et s’est révélé, si on veut, sur un plan symbolique, plus que scientifiquement observable.
Bien sûr aussi la pandémie nous a frappé par surprise et de plein fouet. Et donc bien sûr ce sont les films des années qui arrivent dont il y aura beaucoup à attendre, et dont il y a fort à parier que la crise leur aura insufflé une énergie et une inspiration neuves. Mais il est tout de même inhabituel que le cinéma se fasse à ce point prendre de court. On peut, en effet, se souvenir que M le maudit est sorti deux ans avant l’accession d’Hitler au pouvoir, Les Temps modernes trois mois avant le Front populaire, La Chinoise six mois avant Mai-68… Bref, que le cinéma a très souvent su capter dans ses antennes l’électricité de son époque, et la passer dans des œuvres ; que dans les contextes de grands bouleversements historiques, il a souvent su se saisir de ce quelque chose dans l’atmosphère qui précédait les événements et allait bientôt les rendre possibles.

Dans l’actuelle situation de crise historique aigüe, on serait bien en peine de nommer un film qui puisse jouer ce rôle, qui oppose à la puissance du réel en action une puissance équivalente sur le terrain de la fiction. Est-ce parce que la projection en salle, comme mode de diffusion du cinéma, est en train de péricliter que l’on ne trouve plus désormais que des films qui ont perdu le souci de voir grand ? Est-ce parce que le cinéma tend à devenir une expérience individuelle que les films ne parviennent plus à attiser des excitations collectives ? Toujours est-il que le mieux que l’on aura pu trouver cette année, ce sont des films “à hauteur d’homme” et à échelle individuelle. Des compagnons de déprime, aussi fragiles et désorientés que nous tous. Des films où le cinéma, au lieu d’être une incitation à demander toujours plus à la vie, se contente de nous consoler que les choses ne soient que ce qu’elles sont.

DRUNK de Thomas Vinterberg

5.

En effet, on pouvait, en 2020, avoir le sentiment que le cinéma n’accompagnait le réel que sur son versant dépressif. Même dans le registre guilleret de la comédie française, le ressort dominant, cette année, n’a plus été l’intrigue amoureuse (finalité : l’union du couple) ou la mise en scène des tensions entre groupes sociaux (finalité : la réconciliation entre les riches et les pauvres, les jeunes et les vieux, les Hauts-de-France et la région PACA, les racistes et les arabes…), mais bien la dépression (finalité : retrouver individuellement le goût de vivre). Éléonore, #JeSuisLà, Play, Divorce Club, Les Parfums, Terrible jungle, Tout simplement noir, Antoinette dans les Cévennes, Garçon chiffon… Les scénarios de ces films étaient tous construits sur une structure qui est celle de la thérapie : un personnage en crise, bloqué dans une impasse, fait un pas de côté pour se confronter à ses peurs, ses failles, son histoire, afin de se dégager une issue et rendre le futur de nouveau envisageable. Si j’étais psychanalyste, je me caresserais le menton et murmurerais : “intéressant…”, en appuyant sur les points de suspension. Et je trouverais ensuite d’autant plus “intéressant” de constater qu’on retrouve cette structure thérapie, à l’identique, dans des films se situant tout à fait ailleurs dans le cinéma : dans Kajillionaire, dans Swallow, dans Soul ou dans Drunk, le joli film de Thomas Vinterberg, qui pourrait être un peu l’emblème de cette tendance.

Comment ça va ? Bof, pas terrible, mais ça pourrait être pire et ça ira mieux demain. C’était en gros ce que le cinéma avait à raconter en cette année de tempête.
Son rôle, en cela, n’était que cosmétique, et on pouvait donc se dire que ce qu’il a perdu c’est sa dimension vitale. Ou essentielle, pour reprendre l’adjectif qu’en France on a, dans le contexte du confinement, officiellement refusé de poser sur sa fonction sociale.

Car si le contre-récit évoqué tout à l’heure s’estompe, c’est qu’à défaut d’être clairement censuré, il n’est de toute évidence pas souhaité. Il n’est pas protégé. Il n’est pas, a minima, respecté. Et là encore, la crise du Covid a eu un effet accélérateur permettant que ce qui auparavant se pressentait maintenant se voit. En effet, à la faveur d’une stratégie n’ayant pour objectif officiel que de sauver des vies, est monté sur la table un débat qui restait jusqu’ici caché sous la nappe et qui engage pourtant véritablement un projet de société : la question de savoir ce qui est essentiel et ce qui ne l’est pas.

Durant le premier confinement, le cinéma était pris dans un mouvement global et relativement clair d’arrêt de tout. La profession a donc subi les fermetures assez patiemment, tout en s’étonnant tout de même du silence assourdissant du ministre de la culture, ou du peu de cas fait par Emmanuel Macron de la question de la culture lors de ses différents discours d’annonce.
Puis l’impatience et la colère ont pris le dessus dès lors que la fermeture des cinéma (et des salles de spectacle) s’est mise à relever d’un choix, significatif, lisible : celui de faire outrageusement passer tous les lieux de la consommation devant ceux de la culture, et donc, par exemple, de rouvrir les centres commerciaux mais pas les cinéma, en dépit de l’incohérence de ce choix par rapport aux risques réels de transmission du virus dans l’un et l’autre endroit.

La radicalité de ce choix privilégiant toujours la valeur économique immédiate des choses, n’ayant aucune considération, même secondaire, pour les valeurs immatérielles et tout ce dont le bénéfice n’intervient que dans le futur, était déjà là avant. C’est déjà lui qui depuis plusieurs années dictait les règles imposées au cinéma (reproduction des modèles existants, souci de la cible, nécessité d’être immédiatement compréhensible et rassurant…) et versait de l’eau dans son vin. Qu’il se soit, à la faveur des circonstances, affirmé de façon aussi décomplexée n’est pas une bonne nouvelle pour la suite.

ADOLESCENTES de Sébastien Lifschitz

6.

Dans un contexte où les formes ne se renouvellent pas , où Les Cahiers du cinéma, revue pourtant historiquement positionnée du côté de la modernité, place consécutivement au sommet de son Top de fin d’année deux cinéastes de 90 ans (Godard en 2019, Wiseman en 2020), où la vision à court terme du système incite à l’éternelle reproduction du même, où l’enthousiasme et l’audace sont systématiquement douchés par la raison économique, on peine à discerner où se trouvent les issues qui conduisent vers de nouvelles aventures.

Dès lors, socialement et artistiquement, la vraie question de l’époque (peut-être de toutes les époques mais certainement de celle-ci plus que jamais), c’est la question de la jeunesse. Une des plus grandes questions pour l’avenir est de savoir ce que deviendra la jeunesse qui avait 18-20 ans en 2015, qui aura été sans discontinuer culpabilisée, empêchée, baignée dans la violence, la peur et la restriction, et qui se sera construite dans un monde qui se déconstruisait, à grands coups d’attentats, de catastrophes climatiques, de pandémie, de régression culturelle et de montée de l’autoritarisme.
Et l’une des question les plus pressantes pour le présent est de savoir qui, quand et comment saura réinjecter le coup de fouet communicatif de la jeunesse dans l’état du monde qui tente de s’imposer, et où dominent les symptômes viraux du vieillissement : stagnation des discours et des modes d’expression, sagesse et soumission, confinement à la maison, réduction des interactions sociales directes, avachissement devant les écrans domestiques, engourdissement de la pensée, préoccupation maniaque de l’argent, peur de tout…

Or, la jeunesse était cette année dans le viseur et dans le moteur des deux films, qui à tout le moins étaient parmi les plus vivants de 2020 : Adolescentes de Sébastien Lifschitz et Ema de Pablo Larrain.
La jeunesse dont parlent ces films n’est pas la même : dans l’un elle commence, s’ébauche à la sortie de l’enfance, dans l’autre elle perdure, s’entête et s’affirme à l’entrée de l’âge adulte.
L’Ema de Larrain est une toute jeune trentenaire, dont le visage poupon surmonté de cheveux tellement platine qu’ils en paraissent blancs traduit le flottement entre deux âges. Ce personnage est pris dans un chaos après avoir renoncé à l’enfant qu’elle avait adopté. Dans son métier, son couple, sa vie sociale, sa famille, tout s’effondre et chacun la stigmatise, réclamant d’elle la honte et la culpabilité. À partir de là, Ema pourrait s’apparenter à ces films-thérapie qui décrivent le processus par lequel leurs personnages reviennent à la vie. À cette différence près que son héroïne n’est jamais dans une attitude dépressive, et qu’à l’abattement elle oppose sans cesse le mouvement. Dans ce film souvent dansé, on la sent écouter davantage la musique que les paroles. On la voit se concentrer sur sa rythmique intime en fermant ses oreilles à la ritournelle sociale, aux mots de la règle et de la morale. Elle suit la musique de l’émotion et reste sourde aux paroles de la raison. Elle se place avec indifférence à l’encontre du bon goût, de la morale…

Le mystère qui entoure pendant la majeure partie du film les motivations d’Ema, le sens de ses actes, ce qu’elle a dans la tête, éloigne le film du portrait, de l’étude de cas, et en fait quelque chose de beaucoup plus stimulant : une plongée, incertaine et aventureuse, dans la fabrication du possible, la construction énergique et enthousiaste d’une hypothèse. Bref, dans ce qui est la matière même de la jeunesse.
C’est de cette même matière qu’est fait Adolescentes, où Sébastien Lifschitz propose un montage de ce qu’il a filmé de la vie de deux jeunes filles d’aujourd’hui, entre leurs 13 et leurs 18 ans, captant ainsi en accéléré le phénomène d’extrême mobilité de l’identité propre à l’adolescence.

Par sa forme même, où toute la grammaire de la fiction est mise au service du documentaire, le film réalise, lui, cette fameuse suture entre la réalité et le cinéma, ce mélange des tissus dans lequel chacun se nourrit des cellules de l’autre.
Ici la réalité brille d’une vitalité éclatante en se faisant ébouriffer les cheveux par le souffle romanesque, en même temps qu’elle régénère par son poids de vérité contemporaine les vieilles structures de la fiction adolescente.

Ce sont ces films-là qui ont vraiment tenté le branchement avec l’époque.
Ce sont ces personnages qui donnent forme et écho au chaos dans lequel nous baignons, et à l’idée que s’y trame et s’y compose quelque chose d’encore incompréhensible et indiscernable, mais qui finira par s’ordonner et faire sens.

Dans Les Derniers jours du monde des frères Larrieu (long métrage sorti il y a 11 ans, mais qui dans les temps que nous avons traversés pouvait véritablement jouer le rôle de film-compagnon, de film-projection), Mathieu Amalric écrivait dans son carnet : “La jeunesse c’est quand on ne sait pas ce qui va arriver. Peut-être que les choses ne vont pas si mal que ça. Le monde est simplement en train de rajeunir.” Effectivement, souhaitons que ce soit ça.