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Malmkrog : entretien avec Cristi Puiu

“On est toujours pris à contre-pied par l’Histoire”

D’ordinaire, au cinéma, les conversations philosophiques, politiques, théologiques… s’intègrent au récit, se rapportent à lui, elles découlent des événements qui s’y produisent. Mais ici elles occupent toute la place : elles sont le récit. Qui plus est, elle se déploient dans un lieu qui est comme en retrait du monde – et de la vie peut-être bien. C’est en somme une conversation dans l’absolu… N’avez-vous pas eu peur d’une forme d’aridité dans le dispositif ?

Je n’ai pas eu peur, mais c’est vrai qu’une certaine pression a pesé sur mes épaules lorsqu’il m’a fallu m’attacher à une telle adaptation. Les gens vont au cinéma parce qu’ils cherchent la vérité, même s’ils n’en ont pas toujours conscience. La relation au cinéma est définie par cette soif de vérité. Or, quand j’ai commencé à faire des films, j’ai découvert que chacun de nous portait une vérité : les acteurs qui se trouvent devant la caméra, dans les moments de grâce, et par leurs regards, leurs petits gestes, parviennent à la dévoiler ; le spectateur est alors magnétisé, transporté, par elle… Il faut oublier tout art de l’acteur et être, simplement. Ce qui m’intéresse chez les acteurs, ce n’est pas tant leur habileté ou leur talent que leur capacité à ne pas jouer. Au moment du casting, je leur disais que je ne voulais pas de ce qu’ils avaient appris dans les écoles de comédie, de toute cette merde qui, pour moi, est un mensonge. Ils me répondaient : “Mais, il faut donc être dans le non-jeu ?”. Non ! Parce que dans la vie réelle, on joue un rôle. Il faut oser être enfin soi-même devant la caméra, oublier les bêtises et les parasitages qui infestent notre expression naturelle. Le miracle existe aussi pour les acteurs, qui devant le film se découvrent tels qu’ils sont réellement. Par ailleurs, lorsque j’étais en école de cinéma, au début des années 1990, j’ai vu My Dinner with André de Louis Malle : j’étais dans un état d’immersion totale. Je ne pouvais même pas raconter le film à mes amis, qui me demandaient de quoi ça parlait ; je leur répondais : “Mais, je m’en fous, ça n’a pas d’importance”. Il est incroyable de constater à quel point on s’est laissés tromper par l’idée selon laquelle le cinéma, ce ne serait que l’action. Tel était donc le sens de ma proposition : déplacer le centre de gravité de l’action vers les dialogues. Souvent, dans le cinéma narratif, le dialogue soutient l’action. Si l’action devient le dialogue, il faut donc créer une esquisse d’action quelconque, qui serait plutôt l’affaire de petits gestes, et dans laquelle l’identité des personnages, et les rapports entre eux, resteraient un peu mystérieux…

La scénographie du film est en effet minimaliste. On a parfois l’impression d’être devant un tableau, idée soutenue par le statisme relatif de certaines scènes, où les personnages ne vivent et ne s’alimentent que de paroles. À table les plats sont à peine touchés, ils sont servis et presque aussitôt desservis. L’œil du spectateur devient alors hyper-sensible à d’infimes détails, à la moindre substance ingérée : ici une part de gâteau, là une gorgée d’eau gazeuse… Comment avez-vous conçu cet espace de parole ?

Il fallait d’une part restituer l’époque, qui est celle de la fin du XIXème siècle et du début du XXème (le livre adapté a paru en 1900), et, dans le même temps, meubler l’espace avec des objets signifiants, dotés d’une fonction qui ne soit pas seulement décorative. Par exemple, il était important d’avoir une bibliothèque. À un moment donné, il est question d’une encyclopédie, c’est-à-dire de l’inventaire d’une culture : les livres expriment des idées qui dépassent les personnages. J’ai lu le livre de Soloviev en 1992 – il était interdit dans la Roumanie communiste. À l’époque j’étais peintre, je ne faisais pas encore de films. En 2011, je suis parti avec ce livre pour un stage sur le jeu d’acteur à Toulouse. Un film de 2h30, tourné en neuf jours, en a découlé, Trois exercices d’interprétation, sélectionné à Rotterdam et à Toronto. Pour la première fois, je faisais l’expérience du texte de Soloviev. Plus tard, j’ai écrit le scénario de Malmkrog, dont le titre de travail était Le Manoir. J’ai choisi Malmkrog car c’était le nom du village où est situé le manoir, lequel appartient à la famille Apafi, qui a donné deux rois de Transylvanie. Le manoir date du XVIIème siècle. Mais le mot “Malmkrog” tient aussi, pour moi, la place que tient le spleen chez Baudelaire : un mot abstrait qui ne veut rien dire – sinon, peut-être, à la rigueur, le nom d’un meuble Ikea. C’est un nom susceptible de définir l’état d’esprit des êtres face à la fin du monde – ou d’un monde. On pourrait presque dire : “j’ai le spleen, j’ai un malmkrog”. La sonorité même est brute, rugueuse. Par ailleurs, pour ce qui est du côté pictural, je me suis appuyé sur la peinture bien plus que sur la photographie. Pas tant l’impressionnisme que le classicisme français (Ingres, David…), ce monde proche du théâtre et de l’opéra, artificiel, muséal – comme si des statues vivantes s’animaient et débattaient sur des sujets lourds de sens. C’est ainsi la raison de la présence à l’écran des toiles de Nicolas Poussin, le cycle des Quatre saisons, qui fonctionnent à la façon d’un clin d’œil.

La longue séquence d’ouverture du film, autour de la moralité (ou de l’immoralité) de la guerre, établit un système de mise en scène assez aride : les plans sont très longs, il y a peu de coupes. Mais par la suite, les coupes sont plus fréquentes, les personnages ont même droit à des plans rapprochés. Était-ce pour introduire des variations dans la mise en scène, était-il logique pour vous qu’elle change selon la séquence ?

C’était important d’accorder chaque personnage et chaque chapitre (puisque chacun des six chapitres porte le nom d’un personnage) avec la mise en scène et le discours présenté. Comme si chaque épisode montrait le point de vue d’un personnage. Le deuxième chapitre, par exemple, montre le point de vue du majordome…

Le point de vue d’Ivstzan, oui, mais pour autant sa présence n’offre pas de contrepoint : le personnage fait exactement ce qu’on attend de lui. Il n’y a pas de geste de classe, et par la suite la maison semble hermétique à tout ébranlement, excepté le geste de violence au mitan du film. Pourquoi avoir choisi de nommer cet acte d’après son nom, et a-t-il un rôle dans le livre de Soloviev ?

Il n’existe pas dans le livre. L’histoire, chez Soloviev, se déroule en plein air, dans le jardin ensoleillé d’une villa à Cannes. J’ai placé l’action à l’intérieur, car j’avais besoin d’inscrire le film entre des murs qui renferment un monde. J’aurais pu opter pour un jardin fermé, mais je voulais qu’il fasse froid, que cela se déroule dans un manoir chauffé. Le personnage d’Olga était masculin à l’origine – c’était celui du Prince. On n’énonce pas le lien qui unit Olga et Nikolai. Sont-ils frère et sœur, cousins ? Sont-ils promis à un mariage ? Dans le livre, Nikolai s’appelle Monsieur Z., il représente Soloviev, et le Prince représente Tolstoï – il y avait entre eux une rivalité concernant le discours chrétien. J’ai voulu imaginer une relation plus proche entre les deux personnages, cette possibilité d’un rapport marital ou fraternel. J’ai également changé le profil d’un autre personnage : le général est ici représenté par sa femme, qui défend en quelque sorte le bilan et la pensée de son mari.

D’où ce choix que vous faites d’intégrer le discours du général par le biais d’une lettre…

Il n’y a que le général qui, de ses yeux, ait vu les horreurs de la guerre ; les autres ne font que spéculer. Si le général avait été présent, il y aurait eu un déséquilibre dans le débat, son discours aurait pesé trop lourd – j’ai donc décidé de l’inclure par le biais d’un intermédiaire, sous la forme d’une lettre dans laquelle il raconte ces atrocités. Tous les personnages ont alors une distance égale par rapport au sujet. Par ailleurs, j’ai créé le personnage du majordome car c’est un peu la position à laquelle je m’identifie. Moi-même, je ne suis pas issu d’une famille d’aristocrates, et je me trouve toujours à une certaine distance quand j’imagine la mise en scène d’un film – cette position d’observateur, c’est donc à la fois la mienne et celle du majordome.

Pour en revenir aux domestiques, on les voit régulièrement circuler, à l’arrière-plan le plus souvent. Parfois c’est une silhouette dans l’embrasure d’une porte, parfois c’est un reflet, ou du bruit à l’étage. Comment avez-vous déterminé ce monde de l’arrière-plan ? Comment l’avez-vous intégré dans la mise en scène ?

J’ai voulu, là aussi, restituer la position de l’époque : tu sers et tu te tais. Le majordome est à la disposition des personnages. Cela m’a aidé à mettre en valeur les dialogues et, à travers eux, la dynamique discrète des jeux de pouvoir et des controverses. Cette discrétion des serveurs, en accord avec leur condition, sans jamais vouloir faire ni être plus, avec leur soumission, leurs petites approximations, se voit beaucoup chez Ivsztan, qui est très élégant, à tel point qu’il pourrait se joindre aux aristocrates, s’asseoir à leur table. Les majordomes, souvent, respectent mieux l’étiquette que les aristocrates, qui eux se permettent de petits dérapages. Il y avait aussi l’idée de montrer une chorégraphie. Au moment de monter le film, j’ai eu l’impression que les aristocrates étaient les invités d’une maison qu’habitaient les serveurs. Les majordomes ont un rapport organique à l’espace, ils entrent en fusion avec les objets, le mobilier, quand les aristocrates ont un rapport statuaire, décoratif. Mais c’est venu au montage, ce n’était pas conscient pendant le tournage.

L’accès de violence au milieu du film instaure une rupture, qui invite à réenvisager le premier segment du film sous un autre jour, et modifie nécessairement la vision que l’on a de ce qui va suivre, mais la narration du film n’épouse pas le déploiement attendu, la violence est parasitaire, et tout revient à la normale, ou presque. Ce choix de déporter l’attention presque punitive du récit, est-ce quelque chose qui préexistait, ou est-ce venu au moment du montage ?

C’est une décision prise au moment du tournage. Le film a été fait en “freestyle” : il y avait le texte, les acteurs, et il fallait se réveiller tous les jours à quatre heures du matin pour le maquillage et les costumes, afin d’être prêt à 7 heures pour un texte très long et difficile. Ils ont dû apprendre sur place le discours, je ne leur avais rien envoyé. Je leur ai dit : “Je veux que vous veniez ici, en Transylvanie, et alors nous déciderons qui jouera tel ou tel rôle” – ce n’était pas prédéfini. On a coupé un tiers du texte ensemble, en discutant, on a trouvé les noms des personnages pour qu’ils semblent véridiques. Nikolai a été choisi parce que ce prénom rappelle la victoire, “niké” en grec ancien. Il y a eu une longue recherche en amont, mais on ne savait pas ce qu’on allait tourner le lendemain. Je voulais qu’il y ait des ruptures pour montrer, sans être trop démonstratif, le rapport que j’entretiens à l’histoire, et qui pour moi n’est rien d’autre qu’une série émotionnelle de souvenirs. Toutes les approximations chronologiques viennent de cette subjectivité historique. L’irruption de la violence, elle, a poussé en moi avant même la production du film. J’avais relu Les Démons de Dostoïevski – qui est un de mes livres de chevet, et que j’avais même pensé adapter, quitte à renoncer à ce film-là -, puis Les Possédés, l’adaptation qu’en a fait Camus. L’aspect violent vient de là davantage que de Soloviev. Enfin, bien sûr, mon expérience “d’archéologue” du passé communiste a joué. Juste après la chute du communisme, beaucoup de maisons d’édition ont publié des mémoires de prisonniers, roumains ou russes, qui sont passés par le goulag, Soljenitsyne notamment. S’il fallait choisir une image iconique de la révolution bolchevique, laquelle serait-ce ? Je choisirais l’exécution des Romanov, pas tant pour des raisons politiques que parce que quelqu’un, à un moment donné, a décidé d’éliminer une famille entière, enfants compris, ce qui me dépasse. Mais c’est selon moi la définition même du communisme : le meurtre le plus illogique, l’absurde le plus total, l’élimination pour des raisons qui ne tiennent pas la route. Déjà, tuer après un procès, la peine de mort en soi, c’est discutable – mais sans jugement… et des enfants… Le petit Alexis, par exemple, qui souffrait d’hémophilie… Toute une famille partait dans le néant par choix arbitraire, à cause de la décision de quelques commissaires du peuple. Voilà le courant de ma pensée concernant la violence dans ce film.

À différents moments, les personnages sont porteurs d’une sorte de discours prophétique, mais parfois ils sont aveugles à des événements majeurs de l’Histoire. C’est presque tragi-comique : dans un groupe de débatteurs qui ne peut qu’avoir connaissance, et une mémoire très récente, de la Guerre de 1870 entre la France et la Prusse, il est dit régulièrement que le destin de l’Europe est dans la paix, qu’il s’agit d’une nécessité, que l’affaire est réglée en somme… alors même que deux Guerres mondiales sont à venir. De même, en Russie, dès 1905, une Révolution va advenir – il y a d’ailleurs dans le film une citation sarcastique de L’Internationale -, et ils y semblent également aveugles. Comment avez-vous envisagé ces éléments historiques ou prophétiques, ces moments proactifs et rétroactifs ?

La première fois que j’ai lu le livre, j’ai été très étonné de la dimension prophétique qu’il revêtait. En le relisant, à Toulouse puis pour préparer ce film, je me suis dit qu’il fallait oublier tout ce qui est arrivé après 1900, l’envisager comme si nous étions aveugles, ou ignorants, comme le sont les personnages. Je pense que l’être humain est naturellement, génétiquement, bon. Je pense que cette lutte secrète que l’on mène contre le mal, même si elle est parsemée d’erreurs, et même si l’on est plus critique envers les autres qu’avec nous-mêmes, est en chacun de nous. En Roumanie, après la chute du régime communiste, nous débattions à longueur de journée sur l’avenir du pays – sur celui du monde, un peu moins. Nous n’avons pas pu voir venir le coup d’état de 1989. Les événements de cette année-là, à Prague, à Pékin… ne nous ont pas permis d’anticiper notre propre destin. Nous savions que quelque chose allait bouger, mais nous ne savions pas quand ni comment, nous ne mesurions pas l’horreur qui allait venir. Et puis tout a basculé, et nous n’avons pas su quoi faire face à cet imprévu. On est toujours pris à contre-pied par l’Histoire. Aujourd’hui c’est toujours le cas. En mars, par exemple, on a décidé le confinement. Et après, qu’allait-il se passer, qu’allait-on faire ?

Justement – aux Fiches du Cinéma, dès l’annonce du confinement, nous avons eu à cœur de prendre des nouvelles des professionnels du cinéma, pour leur demander comment, concrètement, matériellement, psychologiquement…, ils vivaient cette situation. De ce point de vue, comment allez-vous, et quel regard portez-vous sur les événements ?

Je suis né en 1967. Cette année-là, Ceausescu était installé à la tête du Parti Communiste depuis deux ans déjà. J’ai grandi sous Ceausescu, et pour cette raison sans doute je suis assez sceptique concernant cette histoire de coronavirus. Il y a un virus, des malades, et d’un coup les économies s’arrêtent, et toute forme de protestation… J’aimerais croire que les décideurs vont profiter de la situation pour repartir à zéro, “resetter” le monde, régler les problèmes de la finance et de la pollution, mais je sais que rien ne changera, que cette histoire de solidarité entre la classe régnante et le peuple – entre les régnants et les “régnés” – est un conte de fées, un Disney. Nous sommes face à un mouvement qui signifie moins la fin du monde que la fin d’un monde, mais toute décision politique ne servira que les intérêts de la classe au pouvoir. Ça fait un bon moment qu’on a tué Dieu, on le tue de nouveau à chaque génération, mais la notion de Dieu a partie liée avec le concept de liberté. On entend souvent cette objection : “si Dieu existe, pourquoi n’arrête-t-il pas les guerres ?”. Mais le mal existe dans le monde pour que l’on ait le choix entre le bien et le mal, parce que Dieu nous met à l’épreuve. Si le mal n’existe pas, tu n’es pas libre – tu es fixé, condamné à un état. Le modèle athée est centré sur le contrôle. Ce que vous désirez, c’est donc la sécurité et le contrôle ? Tenez, les voilà… Mais avons-nous besoin de ce contrôle total, calqué sur le modèle chinois ? Certains pensent que oui ; je m’inscris en faux. Le modèle chinois – appelons-le ainsi, pour ne pas l’appeler “communiste” – va générer, soyons clairs, une vague de crimes et de souffrances. Mais les survivants, les rescapés, vont revenir au modèle précédent, et respecter les valeurs naturelles de l’Homme : le Bien, la Vérité, l’Amour, la Justice, la Tendresse, la Solidarité… Tout ce qu’aujourd’hui on a mis de côté sur Facebook et Instagram, ces plateformes destinées à la haine. En Roumanie, au temps de Ceausescu, il fallait faire attention à qui l’on parlait, ne pas plaisanter sur le communisme avec des inconnus : l’expérience du stalinisme a introduit dans la population une peur organique et générale. Moi aussi, j’ai grandi sous la peur. Il y avait dans mon immeuble un responsable d’escalier ; d’autres écrivaient des notes qu’ils envoyaient à la Milice. Nous étions épiés, nous ne savions pas qui étaient les délateurs. Aujourd’hui la classe politique, qui a pourtant souffert, comme moi, du communisme, appelle à la délation. La police peut dormir tranquille, chacun prend le relais pour dire que son voisin ne porte pas de masque. On a appuyé à fond sur la pédale de la peur, et l’autre est devenu l’ennemi susceptible de nous annihiler. On a effacé d’un coup tous les efforts engagés pour respecter autrui. On s’est cassés la tête, pendant dix ou vingt ans, pour construire cette démarche de tolérance et d’amour de son prochain, qu’il vienne d’Afrique, de Chine ou des pays de l’Est, qu’il soit homosexuel, transsexuel… et du jour au lendemain, chacun devient l’ennemi – car chacun est susceptible de porter le virus. C’est aussi une histoire de frontières, celles de l’Europe entre autres. Elles étaient ouvertes et, du jour au lendemain, tout était bloqué.

De l’Europe, il est d’ailleurs question dans le film – ainsi que dans le “Court récit sur l’Antéchrist” qui complète les “Trois entretiens” de Soloviev, et où sont évoqués – prophétie, là encore – les “États-Unis d’Europe”…

Oui – c’est fou, non ? Nous avions voulu, avec Thomas Ordonneau [directeur général de Shellac, qui distribue le film, ndlr], lancer à Berlin, pour accompagner le film, un petit cahier reprenant ce Court récit sur l’antéchrist, qui ne figure pas dans le film. Faute d’argent, nous n’avons pas pu le faire. J’aurais voulu donner aux gens la possibilité de lire ce texte, que je trouve assez effrayant. Tout ce que l’on y lit à propos de la Chine, par exemple… Il y a là quelque chose qui me dépasse.

L’ouvrage de Soloviev est prophétique, votre film l’est aussi, mais toute prophétie est a priori tendue vers le jugement apocalyptique. Pourtant, ici, la fin du corps est semble-t-il bien moins grave que la fin des idées. C’est la mort du mot qui prime sur la mort du corps…

Le personnage de Nikolaï, qui dans le livre s’appelle donc Monsieur Z., c’est Soloviev lui-même, et c’est l’avocat du christianisme – l’avocat de Jésus plutôt, tout particulièrement dans le chapitre Olga. Dans le dernier chapitre, après que la musique a cessé, il présente ses excuses à Olga, il fait la paix avec elle. Il dit aussi des choses assez pointues sur les zélotes du christianisme, les désignant comme étant de faux chrétiens. Et puis il se retire, et aussitôt les autres commencent à agir comme des poules décapitées. Ils parlent du temps, de la poussière dans l’air… Tout est vide, les mots se délitent en effet, il n’y a plus aucune substance dans le discours. Le personnage d’Édouard dit à Olga que c’est un problème de vue. Il y a cette réplique : “Le diable fait tomber la brume sur la création avec sa queue”. Il y a un problème de perception des choses, de rapport au monde. Le problème vient de là, de ce que tout est confus. Je trouvais que c’était une bonne fin. Derrière on entend des chiens qui aboient…

J’ai aussi choisi d’ouvrir le film sur un chant religieux, un chant de gloire à Dieu, qui est interprété par un chœur d’enfants, et de le refermer également sur ça – une façon d’énoncer que le film est une fable emballée dans une chanson sacrée. Chaque fois que l’on se trouve dans une situation sans issue, on oublie qu’il existe une sortie par en-haut. Dans le monde où l’on vit, on a tendance à ne plus regarder dans cette direction… C’est une sortie individuelle bien sûr, elle n’est pas destinée à un groupe. Si je prends en compte le moment présent, la situation liée au coronavirus, ou bien la révolution roumaine, autant dire des événements majeurs auxquels, sans le vouloir, j’ai assisté et participé, je constate qu’ils ont un sens. Je ne crois pas au hasard, c’est un mot qui désigne l’impossibilité du cerveau à prendre en compte tous les détails d’un événement. Si l’on peut calculer la vitesse d’une pièce que l’on jette en l’air – et faire ainsi comme Arnold Schwarzenegger dans Terminator -, évaluer sa matière, et l’impulsion donnée, alors on devinera si la pièce va tomber côté pile ou côté face. Mais on n’a pas cette capacité face aux événements complexes. Dès lors on en déduit qu’il s’agit de hasards, ou de coïncidences. Je crois en notre incapacité naturelle à prendre en compte chaque détail d’un événement.

Pour en revenir à votre question, je ne sais pas si le mot est mort… La fonction de cette séquence finale vient de cette formule qui dit que Dieu est le berger, et que nous autres sommes le troupeau. Nikolaï est le berger… C’est pour cette raison qu’au début du film, dans le premier plan, on voit passer ce berger avec son troupeau. Les moutons suivent le berger… Dès que le berger n’est plus là, on est voués à la confusion, à la disparition. Petit à petit, peut-être depuis la Révolution Française, on a éliminé Dieu, et maintenant on est maîtres de nos destins. Ce plan annonce également une superposition de temporalités historiques : il va de soi qu’à l’époque, les bergers ne traversaient pas ainsi le domaine des aristocrates. Mais lorsque les communistes ont mis la main sur le pouvoir, les manoirs, les châteaux, ont été transformés en sièges du kolkhoze, ou du Parti Communiste local, ou encore de la police… C’est le cas de ce manoir qui, sous Ceausescu, était devenu le siège d’un kolkhoze. Cela annonce également les approximations dans la chronologie des événements. Ainsi, le dialogue après la scène de fusillade : quand intervient-il réellement ? Par ailleurs, le fait de placer, à cet endroit, l’irruption de la violence, permettait de mettre en évidence le discours qui allait suivre, et qui serait centré sur la mort… Souvent, quand on discute avec ses amis, on commence par parler de politique, puis on en vient à évoquer la mort. C’est un sujet important, autour duquel on tourne tous. Après tout, c’est l’examen le plus important qui nous attende. Nous n’étions pas tout à fait présents à notre naissance. Pour notre mort, nous serons là. Je ne sais pas tout à fait à quel point, mais nous y serons.

Propos recueillis au téléphone par Thomas Fouet

Entretien conçu et monté par Clément Deleschaud et Thomas Fouet