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[Chronique 30] Vincent Dietschy, Cinéaste [ép. 10]

À l’invitation des Fiches du Cinéma, je projette de publier ici une sorte de feuilleton. Les épisodes seront d’inégale longueur, parfois accompagnés d’une image, parfois pas. Je les proposerai à mesure que je les écrirai, selon une fréquence variable, dictée par mon emploi du temps et l’urgence de la situation.

Vincent Dietschy est cinéaste. Il est notamment l’auteur de
Julie est amoureuse, Didine et La Vie parisienne.

JOURNAL D’UN CANOË
AU FIL DE L’EAU

ÉPISODE DIX
14 juin 2020

J’aime beaucoup écrire ce feuilleton. Mais ces derniers temps, j’ai dû faire une pause. Voici ce qui s’est passé. Et où j’en suis aujourd’hui.

Je ne sais jamais vraiment, au moment où je me lance dans un épisode, où il va me mener, ni tout à fait ce que je vais aborder dans le temps que j’ai pour l’écrire. Je ne sais pas non plus si je vais réussir à tenir les délais que je me suis fixés pour arriver à un texte autonome, qui fasse un épisode. Jusqu’au numéro 9, j’y suis relativement arrivé. J’ai pu proposer tous les deux ou trois jours de nouveaux épisodes à Nicolas et aux Fiches du cinéma, qui les ont publiés. J’écrivais une vingtaine de pages par semaine (soit environ 63.500 caractères espaces compris). Pas aussi précisément ni de façon aussi complète que je l’aurais fait si j’avais eu plus de temps, mais bon, j’avançais.

Et puis, avec Annabelle, nous avons pris la décision de faire en sorte que Notre Histoire (Jean, Stacy et les autres) puisse bientôt être distribué dans les salles de cinéma.

Une décision qui a tout de suite impliqué pour moi nombre de travaux importants et particulièrement prenants, qui concernent les ajustements du mixage et de l’étalonnage au dernier montage en date, les travaux sur les affiches, les travaux sur les bandes annonces, etc. Je n’ai qu’une tête, deux mains, et les journées ne font que vingt-quatre heures, alors j’ai été contraint d’interrompre l’écriture de ce feuilleton.

Mais l’histoire que je souhaite raconter dans ces pages me semble importante. Je suis persuadé que je ne dois pas attendre pour la rendre publique. Elle concerne précisément une aventure, jubilatoire, qui m’est arrivée au début de ce printemps, lequel a pourtant été si anxiogène pour la planète entière, moi compris. Alors comme il va sans doute me falloir encore quelques épisodes avant d’entrer dans le vif de cette surprenante histoire, je reprends le clavier. Un drôle de challenge, qui consiste à rajouter du risque au risque, autrement dit à rajouter le risque de l’écriture au risque de la sortie du film.

J’ai beau avoir confiance, je ne vois pas pourquoi la distribution de Notre Histoire serait une gentille ballade. Personne – à commencer par nous – ne veut que le film connaisse une mort subite. Tel est pourtant le sort banal que lui promet la moulinette de l’exploitation cinématographique française, qui sera remise en service le 22 juin, avec la réouverture des cinémas. Une moulinette qui n’a pas été conçue, c’est le moins qu’on puisse dire, pour que les films non formatés puissent survivre.

Pour commencer, il faut que cette moulinette les tolère, ce qui n’est, jusqu’au lundi qui précède le mercredi de la sortie du film, jamais gagné. À J-2, c’est une violente bataille téléphonique qui s’engage, un marché sanglant, qui prend en compte les résultats de l’exploitation du week-end, et qui met aux prises les distributeurs avec les responsables des salles. En gros, les forts imposent leur loi aux faibles. Malheur à celle ou à celui qui est en demande, que ce soit d’un film ou d’une salle. Au bout de cette bataille, le film non formaté fini par être, au mieux, programmé dans un nombre forcément restreint de salles, à des horaires pas toujours complets. Rien n’est laissé au hasard. La moulinette l’a placé dans une case nommée “Recherche”, où il va mourir rapidement, sous les yeux de rares spectateurs, d’une pathologie que les professionnels appellent “ne pas trouver son public”. Les films formatés, eux, ont déjà été imposés sur tous les écrans grâce à un savant Blitzkrieg, une guerre éclair (la guerre est claire), avec, en guise de tanks, des centaines de milliers d’euros dépensés en frais de publicité pour favoriser un démarrage immédiat. Partout, la victoire a été annoncée. Puis, les commandants en chef des armées de ces films formatés déplacent leur arsenal des grandes salles vers les moyennes, puis vers les petites, jusqu’à érosion totale du pouvoir d’attraction de l’œuvre, considérée comme un simple produit.

Ce fonctionnement industriel de l’exploitation se trouve en contradiction complète avec tout ce qui, depuis son origine, a fondé Notre Histoire (cf épisodes précédents). Une situation en porte-à-faux qui n’est pas une exception dans la production française et mondiale. Les films non formatés, aspirés par les rouages de la distribution classique, sont nombreux. Tous sont rapidement broyés. C’est pourquoi nous avons résolu de travailler différemment, sur le long terme, pour la sortie de Notre Histoire. Ainsi, nous considérerons chaque salle, chaque ville, petite ou grande, à égalité avec les autres, comme de véritables partenaires et autant d’étapes importantes pour notre film. Nous l’avons conçu pour qu’il vive une longue vie, et il pourra très bien la commencer dans une petite ville. Dans tous les cas, il s’agira d’un événement heureux, qui se prolongera sur la durée, dans cette ville et dans d’autres. Peu importe l’endroit d’où partira le feu.

Nous avons commencé à montrer Notre Histoire (cf épisode 1). Et, d’après les réactions de ses premiers spectateurs, le film déclenche l’émotion, parfois l’euphorie. Il s’appuie sur le burlesque et la comédie de caractères pour susciter le rire, ne cherche pas le consensus, aborde des thèmes qui étaient brûlants dans le monde d’avant et qui le restent aujourd’hui, déplace le regard, ne conforte pas les clichés. Il est radicalement différent de ce que propose le marché, mais ne ressemble pas à la petite diversité officiellement autorisée. Je serai sans doute amené, dans les épisodes suivants de ce roman-feuilleton, à citer les mots enthousiastes de certains de nos premiers spectateurs. Ces avis devraient – on croise les doigts ! – trouver des prolongements chez les responsables et les spectateurs des salles de cinéma.

En matière de communication et de publicité, nous allons faire le contraire de ce que nous avons vu faire sur les longs métrages que nous avons réalisés ou produits. Tout au long de l’exploitation de ces films, beaucoup d’actes nous ont rendus malheureux. Nos films ont été soumis à des calculs, plus ou moins étriqués, plus ou moins bêtes. Sans parler de certaines décisions artistiques, prises au nom d’une prétendue efficacité commerciale. Pour Notre Histoire (Jean, Stacy et les autres), ces pratiques n’auront pas lieu d’être. Nous voulons que le film ne bénéficie que de choix inspirés et de gestes qui nous rendent heureux.

Au risque de paraitre manquer de pudeur, je dois avouer que Notre Histoire est une déclaration d’amour, non pas au cinéma français tel qu’il est à présent financé, fabriqué, exploité…, mais au cinéma tout court. Nous parions qu’il existe beaucoup de spectateurs moins dépendants du fonctionnement actuel du circuit que les décideurs le croient ou affectent, plus ou moins cyniquement, de le croire. Nous parions que ces spectateurs aiment le cinéma. Or, pour l’industrie qui alimente les salles en films, et même pour certains exploitants, il semble hélas y avoir de moins en moins de différence entre des spectateurs de cinéma et des consommateurs passifs, prévisibles, abrutis. Ce point de vue économique et industriel, évidemment, ne nous convient pas. Nous ne considérerons jamais les spectateurs avec surplomb. Nous n’essaierons jamais de les infantiliser, de les rendre dépendants, ou de leur donner une “claque”, même pour les choquer positivement. Nous souhaitons les rendre complices de notre film et de notre façon de le distribuer. Nous souhaitons nous adresser à eux d’égal à égal, comme à de véritables partenaires, capables de ramasser le javelot du film où nous l’aurons lancé, c’est-à-dire à la plus grande distance possible, pour le lancer à leur tour, encore plus loin.

Nous ne sommes ni stupides, ni naïfs. Ce que je dis là ne concernera pas, en premier lieu, les spectateurs ultra-dépendants de la publicité telle qu’elle existe en ce moment. Je comprends que beaucoup aiment voir Laurent Ruquier s’enthousiasmer au sujet de tous les films qu’il chronique. Je comprends que beaucoup se rendent au multiplexe voisin, sans idée préconçue, pour s’engouffrer dans la salle qui projette le film dont on a le plus entendu parler. Je comprends que beaucoup aiment découvrir sur l’écran un spectacle en tous point conforme à leur imaginaire, tel qu’il était avant qu’ils entrent dans la salle. Des penchants qui sont à la fois nourris et pris en charge par l’industrie, puissante, rodée, et que, sincèrement, je trouve belle du fait de son implacable logique. Simplement, ces personnes qui ne réfléchissent pas – dans la mesure où elles absorbent sans réfléchir la moindre lumière ce que l’écran souvent trop éclairé leur envoie à la figure -, et qui, ce n’est pas leur faire insulte, dorment en réalité d’un sommeil profond, mettront certainement encore du temps à ouvrir les yeux, à retirer leurs boules Quies, et à s’intéresser à Notre Histoire. Heureusement, comme disait ma grand-mère, “nous ne sommes pas aux pièces”.

Heureusement encore, nous savons, n’en déplaise aux marchands de sable, qu’il n’y a pas que des dormeuses et des dormeurs parmi les spectateurs potentiels. Il y a des personnes bien réveillées, capables d’enfiler leur petit manteau, de sortir de chez elles et d’arriver dans une salle de cinéma, en parfaite connaissance de cause, c’est-à-dire en sachant très bien le film qu’elles veulent aller voir, impatientes de le découvrir, ouvertes au fait que ce long métrage puisse les surprendre, les transporter loin de leurs lieux familiers, changer, qui sait, leurs propres repères. Nous avons conçu notre film en pensant à la dynamique sonore, à la puissance d’un visage projeté sur un grand écran, aux personnes qui le regarderont, nombreuses, confortablement assises dans une salle, à une expérience vécue en commun, suivie, dans l’idéal, d’échanges passionnants et passionnés… Bref, à de belles projections de cinéma.

Quand je travaille à la fabrication d’un film, ma responsabilité est de proposer aux spectateurs un rêve particulier, original. J’essaie que cette proposition soit la plus claire possible. Dans le noir de la salle, il leur revient ensuite de rêver, chacun à sa façon, avec le film. À l’opposé, le grand rêve général dans lequel l’industrie enjoint chaque spectateur, chaque spectatrice de disparaître, “comme un seul homme”, me paraît profondément triste. Ce serait évidemment trop simple si cette même industrie n’arrivait, parfois, à accoucher de chefs-d’œuvre : Vice-versa, Ratatouillle, Spiderman 2… La défense des studios, c’est un autre sujet, mais on peut remarquer qu’à la base de ces chefs-d’œuvre, il existe toujours au moins une personnalité qui leur a insufflé un sens singulier, respectivement Pete Docter, Jan Pinkava et Sam Raimi, pour les trois films que je viens de citer. En somme, quelqu’un avec qui on peut dialoguer à travers son travail, auquel il a donné tout ce qu’il avait de meilleur. Un parcours qui n’est pas plus facile pour un cinéaste qui se retrouve confronté à la pression financière de dizaines de millions de dollars. Cela ne m’est jamais arrivé, mais pour ceux qui m’en ont parlé et qui ont connu cette expérience, ce n’était pas tous les jours la fête, sans vouloir plaindre ceux qui ont la chance de gagner beaucoup d’argent.

La pression que nous subissons avec Notre Histoire est, bien sûr, diamétralement opposée à celle qu’affronte des blockbusters et autres grosses ou moyennes machines. Il ne s’agit pas pour nous, dans un premier temps, d’exister plus fort que tous les autres, juste de ne pas mourir. Cette lutte pour la survie n’a pas que des désavantages. Ainsi, pour la date officielle de sortie du film, nous ne subissons aucune injonction. A contrario, un film qui se trouve dans l’obligation de couvrir ses frais dits financiers, c’est-à-dire les intérêts qui courent à la banque, doit absolument sortir le plus rapidement et le plus massivement possible, dès que de grosses sommes d’argent ont été engagées. Rien de tel avec Notre Histoire. Le film s’est fait dans une économie serrée. Nous avons toutes et tous survécu à l’argent qu’il ne nous a pas rapporté. Il s’agit d’un point clé, qui nous donne aujourd’hui une grande liberté et une grande souplesse. Une grande force aussi. Nous pouvons prendre davantage de temps pour proposer notre film, pour communiquer à son sujet, et de façon plus précise, plus complète. Nous ne sommes pas obligés de choisir la solution la plus rentable à court terme. Ni de nous lancer dans une course pathétique vers les différents canaux d’exploitation, pour vendre un produit qui doit absolument entrer dans une case, cette semaine là et pas une autre.

L’expression “film fragile” n’a aucune signification positive à mes yeux. J’entends souvent des producteurs et des distributeurs associer ces deux mots : “Notre film est fragile, alors, par pitié, aidez-nous !” C’est un peu la même idée que l’on retrouve sur les plateformes de financements participatifs. Mais franchement, ces supplications et ces quêtes incessantes de soutiens, ça ne fait pas envie. Par ailleurs, ce n’est pas parce qu’un film domine les autres financièrement qu’il n’est pas fragile, de son scénario à son interprétation, en passant par l’intérêt de ce qu’il propose. Et puis, dans quel état étaient, pendant le confinement, les grosses machines, si puissantes, prétendument si fortes, si opposées à toute idée de fragilité ? Elles étaient à l’arrêt et elles perdaient énormément d’argent – car il faut qu’elles soient rentables, et rapidement -, pendant que les films dits “fragiles”, eux, n’en perdaient pas. Ce n’est pas parce qu’un film a des moyens financiers limités, ou qu’il ne suit pas le mouvement des autres, qu’il est fragile. Je trouve que c’est plutôt la preuve d’un cœur puissant et d’une excellente santé que de s’opposer à ce qui est dominant ou prétendu tel. Notre Histoire n’est pas un film fragile. C’est un film aussi professionnel et aussi abouti que n’importe quelle grosse machine. Simplement, il ne leur ressemble pas. Il est résolument différent. Il ne s’agit pas d’une fatalité. C’est un choix, qui ne s’est pas fait “faute de mieux”, mais délibérément, en pleine conscience.

Prendre de nouvelles voies pour la distribution du film, avec Annabelle, nous y pensons depuis longtemps. Nous l’avons évoqué dès notre première rencontre. Au fond, nous avons pris cette décision, tacitement, à partir du moment où nous avons commencé à travailler ensemble. Puis, l’idée a mûri doucement, tranquillement.

Pendant que l’inquiétude montait et jusqu’au sommet de la crise sanitaire, beaucoup de gens ont clamé qu’il fallait changer les choses, dans tous les domaines de la société. Mais dès que le déconfinement s’est profilé à l’horizon, une autre aspiration, encore plus partagée, s’est mise à occuper la scène sociale, toute la scène. Au-delà de la réouverture des cafés, de la liberté de mouvements auxquelles j’aspirais moi aussi, j’ai entendu partout ce désir que la vie reprenne comme avant, et le plus vite possible, hormis ce que la pandémie suppose d’adaptations quotidiennes. Soudain, l’important est de retrouver ses marques. Et pour ce qui est de changer les choses, on verra bien après… “Mais, euh, après quoi… ?” Je sens que cette simple question pourrait valoir à celui qui la pose d’être lynché. Je me trompe peut-être, mais j’ai l’impression que cette sortie de confinement est le pire moment pour contester quoi que ce soit, que cela risque d’être vécu comme une dangereuse attaque contre la restauration de ce qu’il faut à toute force restaurer. Sur les réseaux sociaux, dans les journaux, dans les conversations, chacun exprime son besoin d’un retour à ce que nous avons tous connu, avec détermination, sincérité. Cela semble être devenu la priorité absolue, l’urgence la plus nécessaire. Depuis les mesures officielles pour que l’économie reprenne jusqu’à la volonté des individus et le besoin des familles, tout parait parfaitement synchrone.

Et pourtant, comme je viens de le dire, un consensus s’était bien exprimé, quasiment partout, en plein confinement, pour transformer, sans attendre et en profondeur, les structures dans lesquelles nous vivons, voire carrément pour “changer de système” ou, au minimum, pour accepter qu’il évolue. C’était il y a quelques semaines, mais j’ai l’impression que le Big Bang est plus proche de nous que cet instant, fugace, où des utopies ont paru être envisagées, sérieusement, par beaucoup plus de monde que d’habitude. “Cela n’est pas très bon signe”, me direz-vous, “pour vos propositions alternatives à la distribution des films…” Je vais répondre. Mais d’abord, c’est vrai qu’il y a de quoi se poser la question : est-ce que cette envie de transformation de la société ne reposait pas, en fait, sur un réflexe qui consistait simplement à chercher à dominer cette situation qui nous échappait ? Cette volonté de tout changer, n’était-elle pas une soupape, créée plus ou moins artificiellement, individuellement et collectivement, pour supporter l’insupportable, soit l’arrêt brutal de la vie que nous avions toujours connue, désirée, envisagée ? Comme si changer les choses était la seule façon possible de les avoir à nouveau sous contrôle. Comme si repousser les murs, redéfinir les contours de la société, ce n’était pas pour mieux respirer, mais pour être certains de bien circonscrire les éléments hostiles qui nous ont agressés. Nous souhaitons tous maîtriser et vaincre l’épidémie. J’entends dire que c’est fait. Maintenant, je ne sais pas si nous pourrons échapper à la domination et au désir de contrôle, à supposer que nous l’ayons voulu un jour, même quand, consciemment, nous ne consentons à aucun contrôle, à aucune domination. D’abord sonnés par la pandémie, contraints de muter, la domination et le contrôle ont l’air de reprendre pas mal de forces ces derniers temps, et dans leur forme la plus classique, la plus archaïque, la plus brutale. Il suffit de voir ce qui vient de se dérouler aux États-Unis, suite à la mort de George Floyd. Comme si la domination et le contrôle, capables d’écraser les révoltes par la force, étaient partis pour exercer leur pouvoir jusqu’à la fin des temps. Si tel est le cas, les films formatés pour dominer les écrans et contrôler les spectateurs, sans cesse plus dociles, en les maintenant dans un profond sommeil, seront bientôt les seuls. Ils auront gagné la partie, définitivement. Mais il y a un mais. La partie n’est peut-être pas perdue. Et, concernant les films, puisqu’il faut bien commencer par prendre les choses à un endroit ou à un autre, cela tient à la nature même du cinéma.

Hitchcock, Preminger, Kubrick, Bresson passent pour être des cinéastes de la maîtrise et du contrôle. Or, il existe dans leurs œuvres des tonnes d’exemples qui montrent qu’ils ne sont pas ceux que l’ont croit. Et pas seulement parce qu’aucun film, même signé par l’un de ces génies, ne saurait être parfait. Bresson tournait inlassablement et quasi systématiquement un nombre extraordinaire de prises (pour les profanes, des plans réalisés sous le même axe, avec le même objectif, dans le même dispositif de mise en scène). Cela n’avait pas tellement pour but, comme il l’a lui-même accrédité, d’épuiser les acteurs, qu’il appelait des “modèles”, pour mieux briser leur volonté, mais bien, secrètement, de donner à ses plans toutes leurs chances d’accueillir le hasard. Ce moment où Mouchette lance le croissant qui, après avoir virevolté dans l’air et frappé la balance de l’épicière, se fiche prodigieusement dans le décor, en est un exemple frappant. Il s’agit d’ailleurs d’un plan flou, à l’opposé du style habituel de Bresson, lequel l’a pourtant conservé dans son film, manifestant ainsi toute sa reconnaissance pour ce hasard qui a si bien dirigé le croissant de Mouchette. La recherche du hasard est plus évidente encore chez Rivette, dont le style, proche en cela de celui de son grand maître, Jean Renoir, est à l’inverse de toute maîtrise affichée. Rivette choisit toujours au montage la prise où il s’est passé quelque chose de bizarre, ce qui, dans le film terminé, la rend encore plus originale, plus imprévisible, plus vivante. Les cinéastes sont grands non parce qu’ils contrôlent – leurs partenaires, la forme de leur film, le public -, mais du fait de leur capacité à donner, malgré les apparences, toute la place à ce qui leur échappe.

Les actrices des films d’Hitchcock, autant qu’on le sache, lui ont toujours échappé. Grace Kelly, Ingrid Bergman, Vera Miles, Tippi Hedren… Les histoires du cinéma sont pleines de détails à ce sujet. Sinon, que dire de Vertigo, considéré par beaucoup comme le plus grand film du “Maître du Suspens”, si ce n’est qu’il nous parle aujourd’hui avec une acuité inouïe de l’intimité du cinéaste, de son monde intérieur le plus secret, le plus inavouable, largement autant qu’il nous tient en haleine ? Sinon encore, et pour en revenir à Bresson, Anne Wiazemsky, l’actrice principale d’Au hasard Balthazar, a écrit un livre où elle raconte en détails comment, à plusieurs reprises, le réalisateur a essayé de l’embrasser. Elle affiche son étonnement que les refus à répétition qu’elle lui a opposé n’aient fait, de toute évidence, ni chaud ni froid au cinéaste. Selon elle, il y puisait même un malin plaisir. Mon interprétation est que Bresson ne pouvait qu’éprouver de la joie en constatant que cette jeune fille, au centre de son film, échappait à ses défis de faux coq. Autre exemple de relation professionnelle bordeline, des amis journalistes m’ont raconté les terribles clashs de la géniale réalisatrice Katrhyn Bigelow avec son amoureux et scénariste Mark Boal, de vingt-deux ans son cadet, alors qu’ils étaient en pleine promotion, après que leur film, Démineurs, ait remporté sept Oscars, et pendant que le suivant, Zero Dark Thirthy, était en train de devenir un énorme succès critique et public. Les films ne sauraient être tout. Tant mieux.

Le cinéma est aussi, et peut-être d’abord, l’art de l’ellipse, du hors champ, du débordement. Les œuvres ne peuvent pas servir à contrôler quoi que ce soit, pas plus qu’elles ne sauraient avoir pour origine secrète, intime, quelque chose qu’on pourrait, même un tant soit peu, dominer, maîtriser. À l’extrême limite, calmer un cœur qui bat trop fort en donnant naissance à un chef-d’œuvre, pourquoi pas, mais pas davantage. Un chef d’œuvre, c’est le top, et au cinéma, l’aboutissement d’une contribution collective. Un mystère bien trop grand et insaisissable pour être tout à fait compris par les individus qui y on travaillé, pas plus que par ceux qui l’admirent. Si on peut ressentir sa puissance, on peut aussi passer à côté. Un grand film échappe à toute forme de contrôle, déborde le cadre qui l’a rendu possible, dépasse ses créateurs. Miyazaki le dit bien quand il raconte très précisément que ce n’est pas parce qu’on réalise un dessin animé qu’on peut se permettre de tout refaire à l’infini. Chaque trait de crayon a un sens irrévocable. Chaque journée de travail compte. Elle pousse les créateurs dans une direction ou dans une autre, d’une façon irréversible, qui prendra toute sa signification in fine, y compris pour eux-mêmes… Je parle de grands films, mais c’est au fond le cas de toutes les œuvres. Alors, c’est peut-être un rêve pour certains que le contenu et la forme des films soient un jour totalement sous contrôle, mais tant qu’une main humaine y sera pour quelque chose, ce sont les aspérités de la vie qu’on y lira, non une quelconque perfection, illusoire et vaine. Il n’y a pas à demander plus ou mieux aux films de cinéma que d’être ce qu’ils ont toujours été, c’est-à-dire des prologues à la liberté. Des champs qui ouvrent sur tous les possibles.

Le cinéma classique, de par sa nature, son économie, les époques qu’il a traversées, a mis en place des cadres rigides, contraignants, hiérarchisés, d’où ont pu émerger de la poésie, de la liberté, de la beauté, au gré de la folie des uns et du génie des autres. Dans le cinéma moderne, la violence des vieux cadres et des vieilles contraintes a été remplacée par une autre violence, celle de choix toujours plus moyens. Non pas au sens aristotélicien de la juste mesure, car ces choix visent le consensus et éliminent ce qui dépasse, ce qui n’est pas conforme, autrement dit l’originalité. Plus rien ne doit faire peur aujourd’hui dans un projet de film, tout doit rassurer. Mon expérience de producteur (cf épisode 9) m’a appris exactement l’inverse. C’était toujours, dans un projet qui n’était pas de moi, ce que je ne comprenais pas, ce qui m’échappait, ce qui pouvait m’inquiéter, et qui, malgré tout, résistait jusqu’à la fin du montage, qui s’avérait au bout du compte le plus intéressant, le plus précieux, le plus extraordinaire. Et pour ce qui concerne mes propres projets, j’ai appris à reconnaître la valeur d’une bonne idée au fait que, souvent, je commence, instinctivement, par m’écrier “Non !”, quand elle vient frapper à ma porte. Avec l’expérience, j’ai appris à surmonter mes propres réactions de rejet, à apprivoiser ces idées, qui, a priori, me semblent contraire à la bonne marche du récit que j’écris ou du film que je réalise. Ce sont presque toujours ces idées-là qui finissent par leur donner leur plus grande force. L’industrie, elle, tue par ses “Non !”, qui sanctionnent ce qui la dérange, même et surtout quand c’est pertinent. L’industrie ne revient jamais en arrière, ne prend pas le temps, ni la peine d’intégrer ce qui pourrait la transformer. Elle élimine, purement et simplement. Elle lamine. À l’heure de la liberté, potentiellement sans limite, que les petites machines numériques offrent à qui veut les utiliser pour faire des films, difficile de ne pas comprendre pourquoi le contrôle exercé sur les œuvres va si loin. La peur de perdre ce contrôle n’a jamais été aussi grande chez ceux qui sont dotés de la puissance financière. Alors, ils serrent la vis, et ils la serrent fort. Trop fort.

Bien sûr, l’industrie continue d’exploiter quelques films qui lui permettent de faire passer le cinéma qu’elle “défend” pour un art. En exhibant ces preuves d’une expression relativement libre, présentées comme exceptionnelles, forcément exceptionnelles, elle peut exercer son contrôle encore plus lourdement, à plein d’autre endroits. Cela fonctionne, puisque personne ne s’en plaint. Et puis, “le septième art” est une expression populaire, et “populaire” est un mot que les décideurs n’insultent jamais, du moins ouvertement. Alors, je vois bien, ici et là, percer quelques œuvres issues de cette logique de préservation du cinéma en tant qu’art. Elles font un tour de piste dans les festivals de cinéma, puis on les range dans une case ou dans une autre. Certaines connaissent un bref passage dans les usines à entrées que sont les multiplexes, mais toutes sont essorées (c’est le mot qu’emploient les professionnels) en quatrième vitesse par la machine à laver de l’exploitation. Elles n’auront finalement servi que de faire-valoir aux produits plus consensuels dont elles sont les sœurs de sang. D’ailleurs, ces œuvres, leurs contenus, leurs formes, leurs récits exhalent, la plupart du temps, la tristesse, la tragédie, la dépression. D’une certaine manière, c’est honnête, puisque cela reflète les leçons que leurs auteurs ont tôt fait d’apprendre sur le bout de leurs doigts, où se sont abattu les coups de règles de leurs Maîtres, administrés pour leur montrer comment filer doux, comment filer droit.

De la liberté pour ces œuvres vendues ou survendues comme “artistiques”, de la liberté pour leurs auteurs, oui, mais pas trop. Mieux vaut ne pas parler de la liberté de choix des spectateurs… Pour varier, la tristesse, la tragédie, la dépression sont parfois remplacées par le cynisme, le clinquant, une certaine naïveté. Mais aucun film, parmi ces tentatives nées à l’intérieur du circuit et validées par lui, n’exprime la joie de la création, le souffle de la vie, le plaisir d’exister, la liberté de mouvements. Aujourd’hui, au cinéma, et ce n’est pas un hasard, on ne verra aucune œuvre subversive, brute, frontale, fraiche, imprévisible, en un mot, vitale. Il faut un miracle, ou un cinéaste génial, au meilleur de sa forme, pour que cela arrive. Ce sont des exceptions, hélas bien trop rares, généralement dues à une personnalité tombée par accident quand elle était petite dans la marmite de potion magique, ou à un alignement fortuit d’un nombre incalculable de planètes. Mais en vrai, au quotidien, le cinéma n’arrive pas, n’arrive plus à respirer normalement. Depuis qu’il est entré dans cette ère numérique qui pourrait, qui devrait au contraire le libérer, il suffoque, chaque jour davantage. Une asphyxie que je constate tous les mercredi, quand débarquent sur les écrans les nouveaux produits (de synthèse). Non parce que les films sont trop nombreux, mais parce qu’ils étouffent en se marchant dessus, concentrés au même endroit, c’est-à-dire autant que possible partout, et, bien sûr, au même moment, la plupart du temps pendant un laps de temps très court, dans les petites cases qu’avant leur naissance on leur a assignées, et dont ils ne sortiront pas.

Maintenant, j’ai la conviction que cette façon industrielle et violente de produire, de distribuer, qui repose sur le contrôle et la domination drastiques, n’est plus tant que cela un passage obligé. Que ce soit pour la création ou la diffusion des films, les moyens numériques rendent possibles des initiatives qui n’étaient pas envisageables il y a quelques années. La légèreté des nouvelles techniques et leur faible coût ne demandent qu’un nombre d’entrées raisonnables pour atteindre la rentabilité. Cela fait très peur à l’industrie. Des moguls me l’ont dit, répété. Et ils ne reculeront devant rien pour intimider celles ou ceux qui ne se soumettent pas à leur ordre. Chaque fois qu’ils le peuvent, ils leur marchent dessus. S’ils arrivent à les faire disparaître, ils jouiront, avec davantage de tranquillité, de plus d’espaces pour exploiter leurs produits. Toutefois, pour que des aventures de cinéma, différentes de celles qui dominent financièrement, se concrétisent, il suffit de les décider. Toute personne qui participe à un film doit pouvoir, selon moi, avoir son mot à dire, en son nom et en toute autonomie, de sa conception (les auteurs, les autrices, les producteurs, les productrices) en passant par sa fabrication (les artistes, les technicien.ne.s), jusqu’à sa projection (les critiques, les responsables des salles, les spectatrices, les spectateurs), et même longtemps après (merci internet), sans avoir peur de se faire taper sur les doigts. J’ai trop vu de soumissions non constructives dans notre beau métier. Cela dit, je ne suis pas pour que les films soient de grands fourre-tout. Je crois à l’importance de la subjectivité des auteurs ET à la puissance de l’intelligence collective. Mais pour qu’elles puissent coexister vraiment, cela suppose beaucoup de choses différentes dans la façon de faire des films, beaucoup de changement par rapport à ce qui se pratique, notamment dans l’organisation du travail, sa répartition, son coût. Cela aurait une incidence directe sur la production, l’exploitation. Pour tout dire, je ne crois pas, comme beaucoup le soutiennent, que la réduction draconienne du nombre de films produits chaque année soit une solution. Je crois bien au contraire à une offre multiple et variée. Je ne crois pas qu’il soit nécessaire qu’un film soit projeté dans toutes les salles et à tous les horaires. Je crois à l’indépendance et à l’intelligence des spectateurs, qui sauront d’autant mieux repérer les films qui les intéressent, qu’ils seront délivrés de tout ce bruit qu’on leur met dans le casque. Que certains produits voient leurs recettes mécaniquement diminuer ne serait tragique pour personne. À plus forte raison s’ils étaient fabriqués pour moins cher et si leur budgets publicitaires étaient moins importants. Pour résumer, les films que j’appelle de mes vœux tiennent à des échanges qui se développent librement, sur la durée, de façon constructive, équilibrée, entre les personnes qui les fabriquent, celles qui les produisent, celles qui les distribuent, celles qui les critiquent, celles qui les découvrent… C’est sur ce mode que nous avons travaillé avec Annabelle pour fabriquer Notre Histoire, et c’est sur ce mode que nous allons proposer le film aux spectateurs.

Vous n’avez plus le recul, laissez-nous faire, nous savons mieux que vous…”, disent pas mal de professionnels de la distribution à ceux qui leurs confient les films qu’ils ont réalisés et produits. En cela, ces distributeurs sont synchrones avec les décideurs qui, après avoir mis quelques euros sur la table, séparent les œuvres de leurs auteurs, qu’ils transforment en presse-bouton professionnels, pendant que les producteurs acceptent de passer de responsables au statut de simples intermédiaires. Dans ces conditions, les films ne peuvent plus être de véritables œuvres. Seulement des produits commerciaux destinés à être consommés le plus rapidement possible, partout, en même temps, sans laisser de véritable trace nulle part.

De notre côté, nous ne craindrons pas de faire preuve d’imagination pour sortir des sentiers battus et communiquer sur notre travail. Nous dérogerons aux règles de l’industrie qui ne nous plaisent pas, et qui sont nombreuses. Faisant corps avec notre film, nous nous réjouirons de son succès et de ses recettes, qui nous permettront de vivre et de continuer à travailler. Nous accompagnerons de notre mieux toutes demandes de projeter Notre Histoire, qu’elles proviennent d’un énorme multiplexe ou d’une petite salle, sans hiérarchie ni calendrier stratégique programmé. Nous ne considérerons aucune projection comme une opération publicitaire, une avant-première ponctuelle, mais comme un événement pouvant toujours rebondir de façon imprévisible et positive, tel le croissant de Mouchette.

En attendant, la moulinette de l’exploitation cinématographique française s’est déjà remise en route. Mais pour la première fois dans l’Histoire, elle ne mouline pas aussi vite, pas avec la même assurance. Les cinémas rouvriront le 22 juin, et les professionnels disent ne pas savoir si les gens auront envie d’y aller ou non. On ne sait pas non plus comment les décideurs vont tenter de récupérer l’argent qu’ils ont placé dans les films avant le confinement. Voudront-ils, dès la réouverture des cinémas, imposer, comme ils en sont coutumiers, leurs produits sur toujours plus d’écrans ? Combien de temps le circuit mettra-t-il pour retrouver sa vitesse de croisière et pour éliminer les films qui ne sont pas dominants sur le plan financier ? Ces derniers auront-ils davantage de possibilités d’exister ou encore moins ? Ces questions sont pour l’instant sans réponse. Les décideurs ont demandé aux politiques que toutes les salles réouvrent ensemble, le même jour. Les Masters of Business donnent leurs ordres. Mais la réponse du public reste incertaine. Il a les clés. J’espère qu’il ne va pas les rendre trop rapidement.

PS : Dans le prochain épisode de ce feuilleton, le numéro 11, je vous parlerai de ce qui m’a énervé, et désespéré, pendant le confinement, chez les grands auteurs du cinéma français. Je discuterai avec mon ami le cinéaste Matthieu Bareyre de l’état de la critique de films, et des liens que cette critique entretient avec l’industrie de la distribution, celle de l’exploitation, et avec la dite industrie de la production, laquelle représente un vrai fantasme, irréalisable en France, mais pas à Hollywood. Une autre amie, l’auteure et metteuse en scène de théâtre Marion Siéfert, m’écrira des mots qui seront gracieux et puissants, empathiques et intelligents. Je répondrai à un troisième ami, cinéaste lui aussi, qui s’est gentiment moqué de moi en essayant de me transformer en exclu malgré lui de ce qu’il appelle le “système”. Puis, je remonterai le temps. Il sera alors question de Roméo et Juliette, d’une chanson populaire, de Canal+, de Jacques Rozier, de Gérard Depardieu, de Woody Allen, et d’un suspens financier haletant… Enfin, je rejoindrai le présent, pour parler de mes parents et de mon propre fonctionnement économique. Et comme cet épisode 11 est déjà écrit, qu’il me semble réussi et qu’il ne me reste plus qu’à le relire, j’espère le proposer à Nicolas et aux Fiches très bientôt.

(À SUIVRE)


Chaque illustration des articles des Chroniques du cinéma confiné est choisie et envoyée par l’intervenant lui-même.