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[Chronique 30] Vincent Dietschy, Cinéaste [ép. 9]

À l’invitation des Fiches du Cinéma, je projette de publier ici une sorte de feuilleton. Les épisodes seront d’inégale longueur, parfois accompagnés d’une image, parfois pas. Je les proposerai à mesure que je les écrirai, selon une fréquence variable, dictée par mon emploi du temps et l’urgence de la situation.

Vincent Dietschy est cinéaste. Il est notamment l’auteur de
Julie est amoureuse, Didine et La Vie parisienne.

L’HISTOIRE D’UN FILM
AU PAYS DE LA PUB

ÉPISODE NEUF

En France, l’auteur est roi. Tout ce qu’une personne peut produire d’artistique ou de littéraire est bien protégé, par la loi française. Cela devrait garantir aux cinéastes une vraie liberté d’action. Or, il n’en est rien.

Beaucoup de producteurs ont pour but, logique et légitime, de livrer un film conforme aux attentes du circuit de préfinancement, ne serait-ce que pour continuer à pouvoir monter leurs projets suivants. Cela repose en partie sur le travail du réalisateur, responsable du film artistiquement et techniquement. Or, un véritable travail artistique peut toujours faire évoluer un projet, surtout pendant le temps nécessaire à la fabrication d’un long métrage. Scénario, choix des acteurs, durée du film… les occasions de s’écarter du “droit chemin” sont nombreuses. Pour essayer d’éviter cela, par peur d’une bizarrerie, d’une lubie, d’un débordement qui viendrait se glisser dans le processus créatif, ou encore, mais c’est plus exceptionnel, poussés par leur ego, il n’est pas rare que des producteurs cherchent à contrôler leurs réalisateurs. Comme la loi française ne les y encourage pas, voire le leur interdit, ces producteurs-là ont développé mille et une ruses, qui vont de différentes formes d’intimidation à des traitements variables concernant les salaires, étriqués ou dispendieux. Ruses qui ne sont pas forcément nécessaires, tant certains réalisateurs se soumettent facilement. Pourtant, ce ne sont ni la loi, ni leurs devoirs d’auteurs qui les incitent à une telle docilité. La pratique de leur métier et les messages implicites que leur envoient ceux qui détiennent les cordons de la bourse, si. J’ai de l’empathie pour ces réalisateurs-là, même si je ne partage pas les choix qu’ils font.Pour eux, gagner leur vie signifie d’abord et avant tout mettre de l’huile, faire glisser. Ne pas faire de vague, surtout pas. Ils tiennent à se maintenir le plus longtemps possible dans ce milieu qui les nourrit, parfois très bien, surtout quand ils ont été sages.

Il y a quelques années, j’étais dans le bureau d’un producteur distributeur, avec qui j’étais sensé travailler. Fort de ses nombreux succès, il faisait la pluie et le beau temps sur le cinéma français. Tout en têtant son barreau de chaise, un énorme cigare Cohiba, comme un nourrisson le sein de sa mère (c’est le maxi cliché, mais c’est la réalité, ceux qui le connaissent en attesteront), ce grand professionnel avait enclenché le haut parleur du téléphone de son bureau pour que je puisse entendre sa conversation. À l’autre bout du fil, il y avait un décideur de TF1 (période post Ciby 2000), qui lui dit : “On aime beaucoup le scénario. Mais on est bien d’accord, hein, on ne va pas s’emmerder avec un réalisateur ?!” La personne à qui ce monsieur souhaitait, en creux, voir confier la responsabilité artistique et technique du film, c’était ben sûr un presse-bouton, un “yes man”.

Je ne crois pas spécialement à la désobéissance comme principe créatif, mais je crois encore moins à la peur régnant partout, ni à l’absence de contradiction systématique pour produire quelque chose de nouveau. Ou sans même aller jusqu’à parler de quelque chose de nouveau, disons juste quelque chose qui soit intéressant, qui en vaille la peine. Parce que franchement, le cinéma, s’il survit, ne peut pas se contenter d’être un divertissement qui vide la tête. Un divertissement, oui, bien sûr, mais pas seulement. Un film réussi, même s’il n’ambitionne pas autre chose que de plaire, s’il n’affiche pas davantage de prétentions que de faire passer un bon moment, de faire oublier les chagrins et les douleurs, même si c’est déjà beaucoup, ne se réduit jamais à ça. C’est toujours autre chose en même temps, de beaucoup plus profond, et c’est tant mieux. Un bon film ne se réduit jamais au degré zéro de l’hypnose, à une berceuse chargée d’endormir le public et de lui faire oublier ses soucis. Un bon film, c’est toujours autre chose, et cette autre chose n’arrive jamais par hasard. Les masters of business de notre profession, que j’ai déjà vus cyniquement se traiter eux-mêmes de “vils commerçants”, voudraient que les réalisateurs calment leurs ambitions, pour ne pas dire leur joie, se contentent de faire leur métier d’entertainer, sans aller chercher midi à quatorze heures, et les laissent tranquilles, dans tous les sens du terme. Heureusement, le cinéma, mécaniquement, ne peut pas se réduire à une petite occupation bien placide, alors que la guerre règne partout ailleurs. C’est pourquoi, même si on a envie, et besoin, d’une paix absolue dans son travail, je pense qu’il ne faut pas se laisser vendre cette paix à n’importe quel prix. À vil prix, dirait eux-mêmes les Masters of business. La dépendance créée par le besoin d’argent, l’infantilisation, la peur sont des leviers que j’ai trop souvent vus à l’œuvre dans mon milieu professionnel.

Voilà pourquoi j’espère que le monde d’avant ne va pas se reformer à vitesse grand V et reproduire à l’identique le même ordre de marche, sans rien modifier. Je sens pourtant que beaucoup d’entre nous, ayant plus ou moins partie liée au processus qui vient de s’interrompre, plus ou moins à leur corps défendant, appellent de leurs vœux un redémarrage, simplement adapté à la situation sanitaire causée par le virus. Parallèlement, de nombreuses personnes, parfois les mêmes, souhaitent voir advenir un monde nouveau. Mais c’est une évidence qu’apporter notre petite pierre à l’édifice suppose aussi que nous cessions de produire et de réaliser des films à l’ancienne. À la papa, comme on disait à une époque. Et je ne parle pas ici, bien sûr, de nous contenter de changer les choses en confinant les équipes de tournage.

Depuis que je travaille avec Annabelle, la productrice de Notre Histoire, je n’ai pas une seule fois eu l’impression qu’elle essayait de me contrôler. Nous avons beaucoup parlé, échangé ensemble et j’ai toujours eu le sentiment que ce qui lui importait, c’était le film. De faire un bon film. Le meilleur film possible. Pas le film qui plairait forcément au circuit, conforterait le public dans ses habitudes ou correspondrait à telle ou telle case. Je lui ai très vite fait confiance. La confiance qui me semble manquer à beaucoup d’endroits, et pas seulement dans le cinéma. Contrôle partout, confiance nulle part.

Le producteur qui avait succédé à Klaus (cf épisode 5 et 8) avait une idée très précise, il me l’avait expliquée, de mon intelligence. En gros, j’allais avoir 24 ans, et à cet âge, signer un long métrage, c’était une chance énorme. J’étais trop intelligent pour ne pas m’en rendre compte. Il n’en doutait pas un instant, pas plus qu’il ne doutait que je valide son montage du film. De son point de vue – et il me le donnait en toute sincérité, pour mon bien -, je devais sans tarder passer à autre chose, regarder devant moi. C’était le bon sens. Sans compter que faire preuve de souplesse enverrait des signaux positifs au métier et favoriserait ma carrière… Or, le montage qu’il me proposait de signer était l’opposé de ce que j’avais envie de voir sur un écran. Quant à ma carrière, je ne voyais pas comment elle pourrait survivre à une telle introduction (si j’ose dire). J’étais peut-être idiot, mais j’aimais trop le cinéma pour faire ce qu’il me demandait.

En réponse à mon absence d’allégeance, j’ai reçu une lettre recommandée qui me mettait en demeure d’assister une semaine plus tard au mixage de “mon” film, qui n’était en réalité que le montage de ce producteur. J’ai pris contact avec une connaissance amicale de mes parents, Françoise Margo, une avocate qui n’était pas familière du droit d’auteur. La procédure juridique a démarré. Je m’entendais très bien avec Françoise, et nous faisions chacun un gros travail. Face à nous, se dressait l’avocat de la production, un spécialiste, le terrible Maître Bitoun. Je me souviens de l’une de ses menaces tonitruantes : “Si vous ne faites pas ce que vous dit mon client, Mr Dietschy, plus JAMAIS, de votre vie, vous ne travaillerez dans le cinéma ! Plus JAMAIS !” Le point crucial de cette procédure consistait, pour ma défense, à prouver au médiateur que j’étais un réalisateur crédible, légitime dans sa contestation des choix artistiques que le producteur comptait imposer. À la demande de ce dernier, tous les membres de l’équipe avaient fait des lettres contre moi, exception faite des acteurs et de deux techniciens plus jeunes. Ces lettres expliquaient au médiateur à quel point on n’aurait jamais dû me confier la réalisation de ce film (qui en l’occurrence, était quand même de mon initiative). À les lire, j’étais trop jeune, hésitant, ne sachant pas ce que je faisais, ni ce que je voulais. Autrement dit, je n’étais pas professionnel et ne pouvais pas être considéré comme tel. Alors, je me suis souvenu de ma réticence initiale à travailler avec ces grands techniciens que je n’avais pas choisis et qui ne m’avaient pas choisi non plus. Je me suis souvenu du travail et du talent de Thomas, mon frère ennemi de l’IDHEC (cf épisode 8). Je l’ai appelé et on a remonté ensemble le film, qui était une comédie, en l’assortissant de propositions qui nous faisaient beaucoup rire. Quand il est venu voir notre travail dans la salle de montage des studios de Boulogne Billancourt, le médiateur a beaucoup ri aussi. Nous avions gagné.

Ma nouvelle relation avec Thomas, après notre grosse fâcherie de l’IDHEC, était l’une des premières résiliences qu’accomplissait pour moi le cinéma. Nous avions encore des choses “à nous dire”, et nous en avons encore aujourd’hui. Ce genre de renaissance grâce au travail, c’est aussi ce que j’ai connu avec Anastasia pendant la réalisation de Notre Histoire (cf épisode 7).

J’ai vécu bien d’autres résiliences encore quand j’ai monté avec ma compagne, Bénédicte, notre structure, Sérénade Productions, au moyen de l’argent que m’avait laissé la procédure juridique (cf épisode 5). Je me suis souvenu des étudiants qui avaient produit des travaux que j’avais particulièrement appréciés pendant mon passage à l’IDHEC, en dépit de ma scolarité dilettante et de la distance qui s’était établie entre nous. L’idée était de produire leurs premiers films hors école, car à l’époque, je ne me sentais pas assez mûr pour alimenter à jets continus notre production avec mes seuls projets personnels.

C’est ainsi que j’ai travaillé, en plus de Bénédicte, avec Laurent Cantet, Gilles Marchand, Dominik Moll, et donc Thomas Bardinet… J’aurais aimé que Robin Campillo nous rejoigne, mais de toute évidence, il était alors trop accaparé par son engagement à Act Up et son activité de gamer.


Ces personnalités que Bénédicte et moi avions choisies s’étaient déjà choisies entre elles, à l’IDHEC, puisqu’elles avaient l’habitude de travailler ensemble. On peut même remonter plus loin, pendant le concours d’entrée où nous nous étions tous parlé, on peut donc dire choisis (cf épisode 5), sauf Laurent, qui était de la promotion précédente. Ainsi, la somme d’argent qui m’avait échue suite à mon histoire d’amour avec S. était en passe d’effacer ma scolarité un peu triste et le désastre de ma première tentative de long métrage. De S. à Bénédicte, jusqu’à Gwenaëlle, la nouvelle compagne que je rencontrerai plus tard, et qui viendrait travailler avec nous, mes sentiments constituaient la ligne porteuse, la constante sur laquelle je m’appuyais, bien plus que sur la ligne institutionnelle. Une ligne amoureuse qui allait donner naissance à une autre ligne, amicale cette fois, avec les réalisateurs, les acteurs et les techniciens qui s’associeraient avec nous pour fabriquer, à l’intérieur de Sérénade Productions, des courts et des longs métrages de cinéma.

Le choix très conscient de mettre au centre de notre processus créatif la confiance, l’estime, l’écoute, la libre parole, l’entraide, la bonne intelligence, l’ouverture d’esprit, par opposition à ce que je venais de vivre durant ce premier film avorté, allait avoir une vraie force subversive et constitutive pour l’avenir.

Il ne s’agit pas du tout de chanter “les copains d’abord”, ou “le temps de l’amour, des copains et de l’aventure”, pas plus que de jouer l’amour et l’amitié contre les structures professionnelles. Simplement de constater que, dans notre cas, les qualités très positives qui constituaient nos relations prenaient non seulement le pas sur l’avis des commissions de préfinancements, mais elles s’y substituaient, puisqu’à de rares exception près, nous avons toujours commencé nos films en fonds propres. À l’origine de chaque projet, il y avait l’initiative d’un auteur, sa personnalité, aussitôt appuyées par le travail que nous fournissions sans compter nos heures et de façon inconditionnelle. Ce mélange, c’était l’ADN de nos films. Sans oublier notre passion pour le cinéma. Ce que je décris-là est sans doute vrai de la plupart des productions qu’on appelle “indépendantes”, mais cela ne dure en général qu’un ou deux films, à l’occasion de circonstances exceptionnelles. En ce qui nous concerne, cela a été vrai pendant neuf ans.

Les quinze films, courts et longs métrages, que nous avons fabriqués à cette période mériteraient d’être racontés en détails, tant chacun d’eux étaient des prototypes, des aventures singulières, qui nous ont, à tous, beaucoup appris et apporté.

Par exemple, je ne sais pas pourquoi je choisis ce film là plutôt qu’un autre, le premier court métrage de Laurent Cantet, Tous à la manif (27 minutes). Bénédicte n’était pas convaincue par le scénario que nous avait proposé Laurent. Je ne le trouvais pas très intéressant non plus, mais pour connaître un peu Laurent, et avoir vu ses précédents travaux d’étudiant, notamment Les Chercheurs d’or, où un groupe d’enfants jouait une aventure, mélange de Robinson Crusoë et de L’Île au Trésor, je savais que l’essentiel n’était pas dans la dizaine de pages tapées à la machine sans interligne qu’il nous avait données à lire. Il était 22 heures, nous avions dînés tous les trois ensemble à l’Hippopotamus du boulevard Montparnasse, et Laurent se tenait assis face à Bénédicte et à moi. Il venait de nous demander cash si, oui ou non, nous allions produire son film. Bénédicte allait lui répondre que non, mais je lui ai coupé la parole pour affirmer que oui. En rentrant chez nous, Bénédicte m’en voulait de lui avoir forcé la main. J’avais encore de l’argent provenant de mon travail d’auteur et de technicien sur mon long métrage avorté, et je lui ai alors promis que j’assumerai personnellement et financièrement l’échec du film de Laurent, si échec il y avait.

Avec Laurent, nous avons ensuite un peu repris son scénario, de mémoire en précisant le personnage central, un patron de café obligé de faire face, sur son propre lieu de travail, aux camarades lycéens de son fils qui préparent une manifestation. Pour le décor, nous avions loué à prix d’or un café. Laurent avait choisi, pour incarner les lycéens, une classe de seconde du lycée Autogéré de Paris, puis l’une de ses amies lui avait parlé d’un acteur, A., habitant Strasbourg, pour jouer le rôle du père.

Quand A. fût de passage à Paris, il prit un café avec Laurent qui lui présenta le rôle. A. l’acceptât aussitôt et repartit pour Strasbourg. Je ne sentais pas Laurent ravi, mais simplement satisfait d’en avoir fini avec cette étape du casting. Je savais qu’il avait de toute façon du mal à dire “non”, à décevoir quelqu’un en lui interdisant de jouer dans son film. En l’occurrence, je sentais qu’il n’y avait pas seulement crevette sous galet, mais bien baleine sous gravillon, et je demandais à Laurent de faire des essais avec A., aussitôt que possible. A. devait repasser à Paris quinze jours plus tard, et Laurent me promit qu’il allait le filmer. Quinze jours plus tard donc, en fin de journée, Laurent vint au bureau pour nous présenter ce qu’il avait effectivement filmé avec A. Mais au moment de brancher sa caméra sur notre téléviseur, il se rendit compte qu’il n’avait pas amené au bureau le bon adaptateur. Son ton était léger, évasif. Il n’avait pas l’air d’accorder la moindre importance à cette projection que nous attendions tous, Bénédicte, Gilles Marchand qui occupait le poste d’assistant, Pierre Milon, le Chef Opérateur, et moi-même. J’étais furieux. Je demandais alors instamment (en hurlant) à Laurent, qui de son côté me lançait des piques depuis l’autre bout du loft HLM qui nous servait de bureau, d’assumer devant témoin le choix de son acteur que nous n’avions pas vu, et ce, contre mon gré et contre ce que je pensais d’un protocole de travail constructif. Ce que Laurent fit, haut et fort. Je n’ai pas souvenir d’une altercation aussi violente sur toute la durée de notre travail à Sérénade Productions.

Dès la première heure du tournage, nous avons tous compris que A. était une catastrophe. Laurent se recroquevillait dans son coin et même l’homme à tout faire du café, que le patron nous avait collé en guise de chaperon pour surveiller le décor, était exaspéré par tout ce qu’A. ne faisait pas bien. Y compris les gestes les plus simples, comme de poser des tasses sur un plateau, sans même parler de le tenir, de se déplacer avec… Il faut dire que cet homme travaillait aussi comme garçon de café. Je parlais de mon malaise à Gilles, qui voyait tout depuis son poste d’assistant, et nous étions complètement raccord. Le deuxième jour devait renforcer nos appréhensions. A. devait s’en rendre compte car il déjouait considérablement, accentuant tout ce qu’il faisait, jusqu’à se caricaturer lui-même. Laurent s’était mis à chuchoter sur le plateau, et je le sentais gêné. Nous comprenions tous qu’on fonçait droit dans le mur, ce qui était relativement grave vu que nous remettions en jeu l’existence de notre structure de production à chaque film, surtout quand nous les financions complètement en fonds propres, comme c’était le cas du film de Laurent. Gilles et moi, nous ne cessions de commenter le cataclysme que nous étions en train de vivre, en espérant très fort que la projection des rushs du soir allait révéler un contrat entre A. et la pellicule, comme on disait alors. À l’œil nu – c’était avant les dispositif de contrôle vidéo qu’on appelle aujourd’hui combo et qui fleurissent sur les tournages -, ce contrat entre A. et la pellicule était en tout cas bien caché.

Les rushes ne révélèrent pas de contrat. Ils donnaient une image de A. encore pire que la perception que nous avions pendant le tournage. Alors, en le voyant, son plateau à la main, se cogner une fois de plus contre le bar, je me souvins soudain de la démonstration éblouissante que notre chaperon, Michel, avait faite sous mes yeux, virevoltant avec le même plateau, son outils de travail, comme s’il s’était agi d’une extension de son bras. À la sortie de la projection, Laurent était effondré. Il s’excusa auprès de moi et de l’équipe, reconnaissant son erreur. Nous ne pouvions tourner un plan de plus avec A, c’était désormais bien clair pour tout le monde. Mais alors, que faire ? Reporter le tournage sans savoir quand nous pourrions retrouver les jeunes du lycée Autogéré et un créneau pour le décor du café, qui avait été si difficile à trouver, si compliqué à négocier en dépit de son coût ? C’était beaucoup de problèmes à l’horizon, une grosse perte d’argent, une mise en danger de notre structure, mais j’étais prêt à tout, plutôt que d’obliger Laurent à exposer le film avec A. dont il ne voulait plus, et à juste titre, car il tuait son travail. Parmi les solutions envisageables, je pensais qu’on pouvait essayer de changer d’acteur, au plus vite. Je proposais Michel. “Michel ? Mais il est alcoolique ! Et il ne ressemble pas du tout à John…” protesta aussitôt Laurent. J’arguais qu’on ne voyait pas dans le film la mère du personnage joué par John, le fils du patron du café, que son père pouvait très bien avoir la tête de Michel, et que de toute façon, les mystères de la génétique… Laurent était si mal qu’il ne pouvait qu’accepter la proposition que Gilles et moi lui faisions. Puisqu’il ne croyait pas en Michel, nous irions lui parler et le filmer, nous, le lendemain matin de bonne heure, puis, en fonction du résultat, Laurent aviserait.

Michel fut extraordinaire, immédiatement. Dès que Laurent commença à regarder ses essais, un sourire se dessina sur ses lèvres, son corps, voûté depuis deux jours, commença à se redresser. J’avais bien à l’esprit son habituelle difficulté à dire “non”, et pensant que ce devait être le moment pour moi d’endosser le rôle du “méchant producteur”, je lui demandais s’il voulait que j’aille parler à A. “Pas la peine, je m’en charge” répondit Laurent en se redressant tout à fait.

Tous à la manif a très bien marché. Il a obtenu des prix importants, nous l’avons bien vendu. Il m’a évité des tensions avec Bénédicte, qui, pendant le tournage, était restée au bureau pour s’occuper de nos autres projets. Et puis, ce film a changé quelque chose de fondamental chez Laurent. Depuis le moment où il a décidé de parler à A. pour lui faire part de sa décision de ne plus travailler avec lui, je ne l’ai plus jamais vu tergiverser aux mauvais endroits ou fuir une responsabilité.

L’expérience de Tous à la manif fût, comme tous nos films de cette époque, fondatrice. Pour ma part, j’appris beaucoup concernant le travail avec les acteurs, fussent-ils non professionnels, les différentes possibilités offertes par le travail de l’improvisation… Quant à Laurent, j’ai pu constater une grande logique à partir de ce film dans ceux que nous avons fait ensemble. Puis, au fil des années, nous nous sommes très progressivement éloignés. Je n’ai suivi que de très loin la production et la fabrication d’Entre les murs. Mais en regardant Laurent recevoir la Palme d’Or pour ce film, j’étais ému en repensant à cette matinée où j’avais vu son corps se redresser. On a continué à se voir de loin en loin, et quand il a été tourner son long métrage suivant au Canada, je crois me souvenir qu’il m’a raconté en revenant que son expérience avec une grosse équipe de tournage très huilée, rapide et puissante, trop rapide et trop puissante à son goût, avait été assez malheureuse. Notamment, si ma mémoire est bonne, concernant le refus de certains chefs de poste d’employer une lampe de chevet comme seule source d’éclairage pour une scène.

On ne peut pas dire qu’à Sérénade Productions nous étions des collaborateurs dociles du circuit. Nous nous le sommes d’ailleurs plus d’une fois reprochés à nous-mêmes. Car ce n’était pas toujours facile de tenir le coup, financièrement. Mais nous avons quand mêmes réussi à gagner quelques batailles face aux institutions.

Par exemple, pour Intimité, le premier long métrage de Dominik Moll, je me souviens de Suzanne Schiffman, membre d’une commission du CNC et partenaire historique de François Truffaut, croisée à un cocktail, et sans savoir qui j’étais, glissant à l’un de ses voisins sa stupéfaction que Sérénade Productions aient réuni pour plusieurs millions en cautions bancaires personnelles venant de divers investisseurs privés. Toutes ces cautions étaient bien entendu bidons. Elles étaient destinées à gonfler notre financement pour obtenir le montant maximum de l’Avance sur Recette Avant Réalisation, qui ne pouvait être chiffrée qu’à hauteur d’un certain pourcentage du budget global. Ce qui est intéressant, dans cette histoire de cautions personnelles, c’est qu’elles étaient une vraie marque de confiance de la part des faux investisseurs qui les avaient signées, car il ne dépendait en fait que de nous de ne pas encaisser les très grosses sommes qui étaient mentionnées.


Depuis les origines du cinéma et Buster Keaton qui effectuait ses cascades lui-même au péril de sa vie, le cinéma flirte avec la notion de risque. Par la suite, ce risque, au départ très physique, c’est souvent mué en risque financier. Aujourd’hui, j’ai l’impression que tout le travail des commissions de préfinancement du cinéma vise à limiter au maximum ces risques, voire à les annuler. Peut-on séparer le cinéma d’une vraie part de risque ? Que risquent exactement les investisseurs aujourd’hui ? Pas grand chose, aurais-je été tenté de répondre en temps “normal”. Parce que quid de ceux qui ont investi leur argent juste avant la crise du virus, et dont les projets ont été fauchés avant d’arriver à leur terme ? Cette crise semble mettre en lumière le fait que le risque est bel et bien indissociable de toute entreprise qui touche de près ou de loin au cinéma. Je pense à ce Monsieur qui a snobé notre proposition de lui montrer Notre Histoire, sous prétexte qu’il ne s’intéressait qu’aux films qu’on lui présentait sur scénario, c’est-à-dire aux films destinés au circuit de préfinancement. Or, je crois savoir, et j’en suis sincèrement désolé pour lui, que cet homme a perdu, à ce jour, de grosses sommes d’argent pour avoir sorti un film une semaine avant la fermeture des cinémas.

Les quinze films que j’ai produits avec Bénédicte, en toute autonomie, avaient une durée comprise entre vingt minutes et deux heures dix. Faire une distinction entre courts et longs métrages, c’est entrer de plain-pied dans la logique de contrôle que mettent en œuvre les institutions. Je devrais parler simplement de films, qu’ils soient longs ou courts. Bref, tous les films que nous avons produits à Sérénade ont connu une exploitation au cinéma et à la télévision. Je le répète, nous tournions en fonds propres, sans nous soucier de décrocher ou non un financement, dès qu’un film nous semblait prêt à être tourné. Ce qui n’était pas rien en ces temps pré-numériques, où les frais de location pour le matériel ou pour le laboratoire étaient très coûteux. Aux yeux des professionnels, il ne s’agissait pas là d’un risque. C’était seulement marcher sur la tête (cf épisode 4). Nous n’avons pas procédé autrement pour Notre Histoire.

Heureusement, les films que nous fabriquions étaient reconnus, ils gagnaient des prix importants dans les festivals, dans les jurys annuels, et ils généraient des recettes, ce qui nous a permis de tenir. Comme pour cet exercice d’école calamiteux (cf épisode 8), nous occupions tous, à tour de rôle, tous les postes. Sauf que nous avions progressé techniquement. Et puis, cette fois, nous nous étions choisis. Partager entre nous les différents travaux techniques nous permettait aussi d’abaisser les coûts de fabrication. J’habitais avec Bénédicte le dernier étage d’un HLM situé entre les portes d’Italie et celle de Gentilly, dans le treizième arrondissement. Nous avions trouvé un grand loft, au rez-de-chaussée du même immeuble, dans lequel, comme je l’ai dit, nous avions installés les bureaux de la production. Il y avait deux tables de montage Atlas Super 16 mm et une CTM 35 mm, fonctionnelles, dans le sous-sol recouvert de moquette, qu’on utilisait de temps en temps comme salle de répétition, parfois étendue à la grande salle du rez-de-chaussée, voire à la mezzanine.

C’est en utilisant tout cet espace que j’ai commencé à travailler avec les acteurs sur mon premier long métrage, Julie est amoureuse, dont l’action principale se déroule dans un château en Dordogne. Quelle idée étrange. Sous prétexte de reprendre au bond, en adaptant un texte de Brecht, la proposition de mon ami Dominik Moll, qui pensait que c’était une bonne idée de film pour moi, je m’étais lancé à corps perdu dans cette aventure démesurée, entrainant Bénédicte et toutes notre structure derrière moi. C’était, une fois de plus, complètement en dehors des sentiers battus de la profession. Comme à notre habitude, nous partions à l’abordage, en fonds propres, et sans aucune sécurité.

D’autant que c’était un trop gros film pour que nous le fassions uniquement entre nous. Nous avions recruté des techniciens, croisés sur des festivals de courts métrages où nos films, en même temps que les leurs, récoltaient des prix. L’été et la haute saison des tournages approchant, les membres de cette équipe technique, des jeunes stars en devenir, se voyait proposer parallèlement des postes sur des films institutionnalisés, qui les payaient, sur la même durée, 100% du minimum syndical. De notre côté, nous ne proposions QUE 70%, avec des intéressements sur les bénéfices. Pour ces jeunes pères et mères de familles, ou futurs parents, jeunes propriétaires pour la plupart, le choix fût vite fait. Au nom de leurs enfants, de leurs familles, de leurs couples, des traites de leurs propriétés à payer, nous perdîmes toute l’équipe d’un seul coup, quinze jours avant le début du tournage, à l’issue d’une préparation de plusieurs mois que nous avions pourtant faite tous ensemble. Je me suis dit exactement, à ce moment-là : “Tu n’as vraiment pas de chance avec les techniciens ! Mais qu’est-ce qui peut bien déconner en toi, pour qu’à chaque fois, les professionnels te mettent un stop aussi violent, au moment exact où tu t’approches d’une réalisation dans le format le plus reconnu, le plus standard ?” Une seule personne restât fidèle au travail qu’elle avait commencé avec nous. Pascaline Chavanne, dont la très grande intelligence nous avait séduit, et à qui, malgré une seule expérience sur un seul film court, nous avions attribué le poste de Cheffe Costumière. Il y a quelques années, je suis tombé par hasard sur une interview de Pascaline où, à l’occasion de la remise de l’un de ses César, elle avait été très reconnaissante envers moi et avait raconté nos débuts en détails. J’ai beau, depuis toujours, avoir l’impression de tracer ma route en progressant à la machette dans une jungle infestée de dangers, j’avoue que je me sens toujours soutenu quand Laurent, Dominik, Gilles, Pascaline ou qui que ce soit ayant travaillé avec nous à Sérénade Productions, me fait un petit signe depuis le monde civilisé, j’entends par là un monde où j’ai l’impression qu’on peut se mouvoir et respirer normalement, sans risquer sa vie à chaque pas. Comme une promesse que ce bonheur là pourrait m’arriver un jour à moi aussi.

Pour en revenir à Julie est amoureuse, à l’exception de Pascaline, nous avons donc dû remplacer l’équipe technique à la dernière minute. Absence complète de préparation, matériel inadapté car correspondant à d’autres techniciens et réservé de longue date sans possibilité de changement, choix complètement aléatoire des différents techniciens, que nous ne connaissions pas du tout, leur simple disponibilité étant un critère majeur… Ce ne fût pas toujours facile. Au point que nous allions mettre un an pour tourner le film, et deux ans au total pour le mettre en forme.

Mais nous avions sauvé l’essentiel. Ma joie de travailler avait été immense et ininterrompue. Grâce aux acteurs, qui du plus grand au plus petit rôle (ils étaient une vingtaine et constituaient une troupe), nous étaient restés fidèles, de la première à la dernière minute. En grande partie, je crois, parce que nous avions commencé ce voyage ensemble, et parfaitement synchrones, les improvisations et les répétitions pendant la longue préparation du film nous aidant à mieux nous connaître. Là encore, nous nous étions choisis. Un acteur pouvait ranger son costume dans son armoire, partir faire le tour du monde pendant six mois, revenir, décrocher ce même costume, l’enfiler et réapparaître dans le film comme s’il ne l’avait jamais quitté.

J’étais heureux. Nous étions jeunes. Nous vivions de notre passion. La sortie de Julie est amoureuse fût saluée par un excellent accueil critique (quatre étoiles de moyenne sur Allociné, pour ceux à qui ça parle). J’avais l’impression d’avoir accompli un vrai, grand et beau travail de cinéma. Pourtant, j’étais encore loin, très loin d’être entré dans le monde des professionnels de la profession. Ni même de m’être vraiment confronté à eux.

(À SUIVRE)


Chaque illustration des articles des Chroniques du cinéma confiné est choisie et envoyée par l’intervenant lui-même.