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[Chronique 30] Vincent Dietschy, Cinéaste [ép. 8]

À l’invitation des Fiches du Cinéma, je projette de publier ici une sorte de feuilleton. Les épisodes seront d’inégale longueur, parfois accompagnés d’une image, parfois pas. Je les proposerai à mesure que je les écrirai, selon une fréquence variable, dictée par mon emploi du temps et l’urgence de la situation.

Vincent Dietschy est cinéaste. Il est notamment l’auteur de
Julie est amoureuse, Didine et La Vie parisienne.

L’HISTOIRE D’UN FILM
AU PAYS DE LA PUB

ÉPISODE HUIT

En 1988, ce qui aurait dû être mon premier long métrage s’annonçait difficilement suite à la maladie de Klaus Hellwig, le producteur (cf épisode 5). Son successeur, qui cherchait de toute évidence à se sécuriser, m’avait proposé de réaliser le film avec une équipe de techniciens dont la moyenne d’âge tournait autour de 60 ans. C’était tous de grands professionnels, qui avaient parfois travaillé sur des œuvres que j’admirais, comme L’argent de Bresson, Buffet Froid de Blier, Stavisky… de Resnais,…, j’en passe et des meilleurs. J’avais accepté la proposition du remplaçant de Klaus, mais au fond de moi, je sentais bien que ce n’était pas la chose à faire.

Trois ans plus tôt, j’avais commencé une relation avec S., une actrice que j’avais rencontrée sur un tournage de l’IDHEC. Pour cet exercice, les étudiants avaient été répartis en groupe. Ils devaient réaliser, en six jours, un remake de Design for living d’Ernst Lubitsch. Mais attention, c’est là où cela se corse, il s’agissait d’une réalisation collective. Nous étions ainsi six (très) jeunes réalisateurs, de personnalités pas toujours faciles à concilier, à nous succéder pendant une semaine pour diriger le film. Chaque jour, un réalisateur différent prenait la place du précédent, lequel occupait alors l’un des postes techniques laissé vacant par celui qui, désormais, réalisait. Nous étions aussi inexpérimentés en mise en scène les uns que les autres, mais nous l’étions encore davantage dans les domaines techniques que nous étions sensés assumer, à tour de rôle, tout au long de la semaine. Raoul Coutard, le célèbre chef opérateur, qui nous accompagnait en tant qu’intervenant, avait beau essayer de nous donner le la, c’était cacophonique et, pour tout dire, foireux. Je réalisais le premier jour, puis je laissais la place aux autres élèves les jours suivants, pour m’occuper des décors, de la perche, du son, de la lumière et du cadre. Fidèle à la naïveté que, bien malgré moi, je développais en permanence à cette époque, je faisais de mon mieux. Et c’est peut-être à cause de cette application et de cette envie de bien faire que S. m’a remarqué. À moins que je me sois montré particulièrement ouvert. Ou était-ce l’un et l’autre. J’avais 20 ans, elle en avait 30. Le dernier jour du tournage, qui se terminait plus tôt que les autres (il était temps, personne n’aurait pu continuer une heure de plus à bosser sur ce truc), S. m’a proposé de l’accompagner au cinéma voir un film de Zulawski. Puis, tout de suite après la séance, d’aller regarder les César avec elle dans son appartement. C’est ainsi que nous nous sommes rapprochés. Adieu Isabelle, l’adorable étudiante en pharmacie que je fréquentais depuis quatre ans.

J’aimais S. et elle me faisait gagner du temps. Notamment, elle m’avait permis de rencontrer Klaus, qui, alors en cure de désintoxication alcoolique en Allemagne, lui prêtait son bel appartement parisien de la Muette. Je me souviens, partout sur les murs, des photos de Fassbinder, d’une lettre de remerciements manuscrite de Pialat, d’un immense collage de Resnais… Grâce à S., j’avais fait la connaissance, en chair et en os, de Rivette, de Bresson… Elle m’avait demandé d’écrire un film dans lequel elle jouerait et que produirait Klaus. Après avoir essayé, sans succès, de créer une histoire originale, j’étais parvenu à accoucher d’un scénario en adaptant de façon contemporaine plusieurs pièces de Feydeau que j’avais mêlées entre elles. Désormais, j’étais en position de réaliser mon premier long métrage pour le cinéma, qui se tournerait dans les studios de la SFP à Bry-sur-Marne. J’avais 23 ans. C’était un joli coup, que ne laissait pas présager ma scolarité à l’IDHEC, laquelle, dès le début, s’était passée moyennement.

Le premier “exercice” qu’on nous donnait à faire, et que les profs appelaient malicieusement “film zéro”, consistait en un court métrage tourné avec une boîte de pellicule 16 mm, soit dix minutes de rushs. Or, à peine avais-je soumis mon scénario à l’encadrement, que le Directeur me convoquait dans son bureau où, trônant au milieu de ses cadres, alignés en rang d’oignon et la mine sombre, il me dit – non, pardon -, il me jeta à la gueule : “Alors, Dietschy, on se croit à Hollywood ici ?” J’avais proposé, innocemment, de tourner en studio un fragment de la vie de Jeanne d’Arc, ce qui, de toute évidence, leur avait paru extrême. J’avais tenu bon et utilisé sur les images que nous avions tournées en noir et blanc le thème musical du plus célèbre des films de Godard, Le Mépris. Les autres étudiants, avaient pour la plupart, trois ou quatre ans de plus que moi. Il me racontaient que Godard, justement, qui déjeunait souvent dans notre cantine de l’INA, parlait de me faire un procès. Je n’en menais pas large. Je l’ai dit, j’étais naïf. Mais S. me prenait en mains, me dégourdissait. Elle avait beau me traiter affectueusement de puceau, je devenais rapidement, de jour en jour, presque aussi adulte qu’elle. Nous étions quand même au début de nos vies. Surtout moi, car S., en tant qu’actrice, avait déjà une solide expérience professionnelle, qui l’avait bien aguerrie.

J’ai toujours fait plus jeune que mon âge. Je n’ai pas de cheveu gris, pas de poil blanc, bien que je les accueillerai sans souci. Mais à l’époque, je ressemblais à un adolescent, et c’est avec ce look que j’abordais le tournage de ce premier long métrage que j’attendais tant. Pas depuis bien longtemps à vrai dire. Seulement, à mon échelle, j’avais l’impression de toucher au but après un long voyage. Bon, mais ce n’était pas encore Ithaque. Et je ne me sentais pas du tout dans la peau d’Ulysse. Puisque chaque matin, deux heures avant le début du tournage, du haut de leurs quarante années d’expériences professionnelles, l’armée de techniciens d’élites engagée par le successeur de Klaus me promenait sur le décor, tel un cochon truffier chargé de leur livrer le découpage du jour, plan par plan. Hors de question que nous perdions du temps en tergiversations, ils s’y étaient engagés : les journées professionnelles s’enchaîneraient ou elles ne seraient pas. Et moi, je souffrais de cette routine, de ce rythme et de ce professionnalisme qui m’étaient imposés. Je n’étais rien, tandis que ces grand Messieurs et ces grandes Dames, comme on disait alors, faisaient partie de l’Histoire du cinéma. N’empêche, leurs exigences, leurs attitudes, leurs protocoles m’étouffaient, me paralysaient, m’inhibaient. Je m’étais toujours senti à l’aise sur les tournages. Mieux, j’y étais heureux. Je trouvais toujours ma place sur un plateau, instinctivement, à un endroit ou à un autre. Je m’y plaisais. Mais cette fois, je ne comprenais plus du tout ce que je faisais là. Et pourtant, c’était le film que j’avais écrit, que j’avais désiré, dans lequel S. jouait le premier rôle, qui avait été intelligemment pré-produit par Klaus, et qui était supposé bientôt voir le jour.

Peu de temps avant le début du tournage, S. s’est mariée avec Klaus. De mon côté, j’ai rencontré Bénédicte, chez qui j’habitais, dans le dix-huitième arrondissement de Paris, rue Müller. Tous les jours, en entendant dans l’escalier le pas du stagiaire de la production qui venait me chercher en voiture pour m’emmener aux studios, je disais à Bénédicte que je ne voulais pas y aller. Je me souviens comme d’un cauchemar de ces matinées, passées à arpenter le décor suivi de “mon” équipe, constituée d’une grosse demie douzaine de chefs de postes, eux-mêmes suivis par une poignée de machinos et d’électros, tous dans l’attente de mes directives avant de commencer à travailler. J’avais beau essayer de dire que j’aurais bien aimé voir la scène se jouer d’abord avec les acteurs, les techniciens restaient inflexibles. Ils exigeaient, avant tout, une liste précise de plans. Alors, au petit bonheur la chance, je leur indiquais des plans… Panoramiques, travelings, peu importe, j’avais compris que je devais d’abord occuper, dans le bon timing, les ouvriers qui attendaient les ordres. Bien sûr, je remettais invariablement en cause ce découpage plus tard dans la journée, en fonction des mises en places avec les acteurs. Au grand dam des chefs de postes, exaspérés, qui, c’était visible, m’avaient de plus en plus dans le nez.

De son côté, S. ne pouvait rien pour moi. Elle s’inquiétait terriblement de la santé de Klaus. De la sienne aussi, car elle était persuadée, après une imprudence d’un soir avec un jeune comédien, avoir contracté le sida (à tort). Du coup, elle avait un mal fou à apprendre son texte, ce qui ne facilitait pas les choses. Les chefs de postes ne tardèrent pas à découvrir la relation que j’avais eue avec S, et cela n’arrangea rien. Décidément, ils trouvaient que tout cela n’était pas professionnel. Pas professionnel du tout.

À la fin du tournage, nous n’avions pourtant QUE trois jours de retard. Mais pour moi, ces trois jours étaient essentiels. Le successeur de Klaus le pensait aussi. Puis, il ne l’a plus pensé du tout, après qu’il ait réalisé, en compagnie de la cheffe monteuse chevronnée qu’il avait engagée, son propre montage. Un montage qui lui convenait, et qui lui permettrait de toucher ce qui lui restait à percevoir du financement, à condition que je signe le film, comme ses contrats avec les investisseurs l’exigeaient. Sauf que je ne pouvais pas signer son montage, que je trouvais irregardable. D’où la procédure juridique qui s’en suivit, et qui allait connaître un développement très inattendu pour moi, à fortiori au regard de ce qui s’était produit quelques années plus tôt…

Cela remontait au moment où j’étais en fin de première année à l’IDHEC. J’occupais le poste de cadreur et d’assistant caméra sur le court métrage d’un étudiant de ma promotion, Thomas Bardinet. Je devais, entre autres, décharger la caméra après notre première journée de tournage, c’est à dire en extraire la précieuse pellicule argentique pour l’envoyer au laboratoire qui la développerai. Nous étions place Saint Sulpice, près de chez Thomas. Un soleil printanier inondait le banc sur lequel je m’étais installé pour procéder. La caméra Éclair 16 mm que nous utilisions possédait un magasin avec deux côtés : l’un contenant la pellicule impressionnée, l’autre étant désormais vide, après cette journée de tournage particulièrement intense. Avant de plonger le magasin dans le noir d’un charging bag, il me fallait d’abord désolidariser la pellicule du noyau auquel elle était attachée, côté vide du magasin. Je l’ouvrais et, horrifié, découvrit que je venais d’exposer au soleil la totalité de la pellicule impressionnée suite à notre grosse journée de travail. Je refermais aussitôt le magasin, et regardais autour de moi. Les membres de l’équipe buvaient des bières, riaient, rangeaient tranquillement le matériel, heureux de ce qu’ils avaient accompli. Personne ne m’avait vu. Je pouvais envoyer la pellicule insolée au labo, d’autant que j’avais déjà entendu parler de tels accidents, demeurés non élucidés. La chaine de développement et de tirage était longue, et je savais que le responsable serait difficile à identifier. Mais je choisis de dire la vérité.

L’IDHEC octroyât une journée de tournage supplémentaire à Thomas qui, malgré tout, m’en voulut beaucoup. D’autant, m’expliquera-t-il bien des années plus tard, que j’avais tenté de lui expliquer quelle aubaine cette nouvelle journée serait pour lui, car il pourrait quand même utiliser au montage, en plus du matériel issu de la répétition “grandeur nature” qu’avait constitué notre premier tournage, certains plans que le laboratoire avait tout de même réussi à sauver.

Cet incident me poursuivit toute ma scolarité. Aussi bien chez les intervenants que chez les élèves, et cela ne contribua pas à m’intégrer harmonieusement à la marche de l’école, pas plus qu’aux opportunités professionnelles extrascolaires qui y étaient corrélées. J’imagine que j’étais devenu celui auquel on ne pouvait pas faire tout à fait confiance. Je continuais cependant à utiliser le matériel de l’IDHEC pour la réalisation de mes propres films, aux dates fixées par la direction, et ce jusqu’à l’obtention de mon diplôme. Mais j’avais pris une certaine distance avec Bry-sur-Marne et avec ce qui s’y rattachait, d’autant plus facilement que mes camarades, ne faisaient plus, ou peu, appel à moi.

Je n’étais pas malheureux à l’IDHEC. J’y ai réalisé des films, fait des rencontres qui m’accompagnent encore aujourd’hui. Simplement, je pense que je n’ai jamais été très doué comme étudiant. Alors que j’adore enseigner et que les élèves sont, en général, de toute évidence satisfaits de leurs rapports avec moi.

En fait, je me suis souvent demandé si cette insolation de la pellicule du film de Thomas, qui était une chose parfaitement absurde, n’avait pas été de ma part une sorte d’acte manqué. Comme si, en exposant prématurément à la lumière la pellicule de mon camarade, j’avais voulu, inconsciemment, prendre mes distances avec un contexte qui ne me convenait pas. Comme je l’ai mentionné (cf épisode 5), il me semblait que le cinéma était ailleurs.

Je voyais souvent S., beaucoup plus souvent que si j’avais été un étudiant bien intégré. Or, voir S, pour moi, c’était merveilleux. C’était la vie ET c’était le cinéma. Cette femme de 10 ans mon aînée m’initiait à tout. Notre histoire n’était pas toujours rose, et elle l’était aussi, terriblement. EN MÊME TEMPS, S. m’ouvrait ni plus ni moins que les portes du cinéma, avec une immense générosité. Les portes du Paradis. Dès le premier instant, j’avais compris qu’il était fondamental pour moi de voir Bresson, l’œil vif, me montrer, d’un mouvement sec de son poignet, le parallèle existant entre le geste du pêcheur à la ligne, qui ferre en réponse à une touche, et l’action du cinéaste quand il essaye d’accrocher un financement pour son film. Ou encore de regarder Rivette, agacé par Champetier, une Cheffe Opératrice qui le harcelait en plein déjeuner à propos de leur travail, lui expliquer avec toute la malice et le calme du monde que, comme le dit Balzac dans Le Chef-d’œuvre inconnu, un peintre ne pense pas sans ses pinceaux. Je pourrai écrire un livre pour raconter ce que m’a apporté S., ce à quoi elle m’a donné accès, ce qu’elle m’a fait partager, du côté de la vie et du côté du cinéma. Loin de l’IDHEC, je continuais avec elle mon apprentissage, par des voies qui n’avaient rien, mais alors vraiment rien de scolaire.

Ce n’était pas encore la création de Sérénade Productions, ce n’était pas encore la réalisation de Notre Histoire, mais cela y ressemblait déjà furieusement. Une fractale, comme on dit.

En attendant, j’avais une procédure juridique sur les bras. Et de grands professionnels du cinéma m’attendaient, avec leurs couteaux bien aiguisés.

(À SUIVRE)


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