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[Chronique 30] Vincent Dietschy, Cinéaste [ép. 5]

À l’invitation des Fiches du Cinéma, je projette de publier ici une sorte de feuilleton. Les épisodes seront d’inégale longueur, parfois accompagnés d’une image, parfois pas. Je les proposerai à mesure que je les écrirai, selon une fréquence variable, dictée par mon emploi du temps et l’urgence de la situation.

Vincent Dietschy est cinéaste. Il est notamment l’auteur de
Julie est amoureuse, Didine et La Vie parisienne.

L’HISTOIRE D’UN FILM
AU PAYS DE LA PUB

ÉPISODE CINQ

J’ai reçu des messages enthousiastes au sujet de l’arrivée de Marcello dans ce roman-feuilleton. Certains sont visiblement raccords avec moi sur le fait que ce quatrième Fantastique ne sera pas de trop à nos côtés – Annabelle, Nicolas et moi-même – pour endiguer les périls psychologiques qui nous guettent.

Quelle merde quand même que ce confinement, où se mêle la confusion, la peur, la frustration, le ras-le-bol, l’espoir, l’ennui, lequel peut se révéler plus ou moins source de créativité, suivant où on se trouve, suivant où on en est.

Heureusement, les super pouvoirs de Marcello sont immenses. Mais je dois encore remonter le temps, jusqu’aux origines de cette aventure, avant de le convoquer à nouveau. Ensuite, promis, il ne nous quittera plus.

J’ai voulu faire du cinéma ma vie. Depuis longtemps. Confusément depuis qu’enfant, je faisais des spectacles pour mon petit frère et ma petite cousine, en exhibant sous leurs yeux mes dessins comme les plans successifs d’un grand film. Plus clairement depuis qu’à douze ans, je me suis glissé en secret, la nuit, dans le salon de mes parents pour regarder la télévision qui diffusait un film, dans le cadre du ciné-club de Claude Jean-Philippe sur Antenne 2…

Ce film, c’est Masculin Féminin de Jean-Luc Godard, et je reconnais sur l’écran le métro qui passe non loin de chez nous. Je saute à l’intérieur de la rame, et je commence à voir beaucoup de films de cinéma, à la télévision d’abord, puis dans les salles de mon quartier, et, bientôt, dans toutes les salles de Paris. Je note ces films sur un petit carnet, avec des signes, qui vont d’un carré blanc à cinq étoiles Pour certains, l’appréciation tient toujours, pour d’autres, les valeurs se sont inversées. C’est l’avantage de fréquenter les œuvres sur la durée. Je n’ai pas encore 16 ans, et par un bel après-midi d’automne, je découvre Le Dernier Métro de François Truffaut. Le film d’un cinéaste qui parle de mise en scène, des acteurs, de comédie, d’amour, de désir. En remontant le boulevard Montparnasse noir de monde, les pans de mon grand manteau gris battant au vent, la tête baissée comme à mon habitude, je décide que je serai réalisateur pour le cinéma. Je relève la tête. Je continue d’avancer en regardant les passants. Je leur souris et ils me sourient en retour. Je dois avoir l’air illuminé car, quand je ne leur souris pas, c’est eux qui prennent l’initiative. Je suis heureux. Plus tard, beaucoup plus tard, je filmerai, j’écrirai des scénarios, je ferai ce qu’on appelle la lumière, je serai producteur, acteur, monteur, et, last but not least, j’enregistrerai des sons.

Après le bac et une année d’hypokhâgne à mourir d’ennui – je parle du contenu scolaire, pas des rencontres, qui m’ont fait aimer toujours plus la vie – je voyais deux possibilités. Soit réussir le prestigieux concours de l’Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques (l’école nationale qui a précédé la Fémis), soit m’intégrer coûte que coûte à une équipe de tournage professionnelle en tant que stagiaire. J’allais sur mes 19 ans, ni moi, ni mes parents ne connaissions personne dans le métier. J’avais commencé un parcours scolaire classique, alors j’ai décidé de faire les choses dans l’ordre, en commençant par le concours.

Suite à deux premiers tours ultra-sélectifs, nous n’étions plus que 70 sur les 16 qui seraient finalement admis à l’IDHEC. Seize privilégiés qui se verraient accorder la possibilité de fabriquer pendant trois ans des films sur pellicule argentique, en utilisant les infrastructures et les moyens pharaoniques de l’école. “Le premier budget scolaire de l’État avant l’école nationale des pilotes d’essais”, nous avait dit fièrement le directeur, en nous exposant la troisième partie du concours. Il s’agissait d’un séminaire, à la campagne, où nous étions coupés de tout, bien avant les téléphones portables. Pendant six jours sans aucun contact avec le monde extérieur, confinés dans une sorte de centre aéré où nous serions logés H24, cette dernière ligne droite consistait en douze travaux d’Hercule sous formes d’épreuves allant d’un montage photo à l’écriture d’un scénario, en passant par des collages effectués à partir de magazines, des dessins, des reportages audio et photo, une sculpture qui devait impérativement être constituée de vingt cinq kilos de pâte à modeler… Non, je rigole, mais, hormis la pâte à modeler, les autres épreuves, qui correspondaient bien aux qualités demandées à un réalisateur, sont authentiques. Les seize étudiants admis étaient, en principe, recrutés pour devenir cinéastes, avec une spécialité pour chacun, soit en montage, soit en prises de vue. Les spécialisations selon les autres corps de métier du cinéma ne seront mises en place qu’au moment de l’ouverture de la Fémis.

M’étant renseigné au préalable sur les épreuves qui nous attendaient, j’avais préparé quelques idées, comme un roman photo basé sur le principe d’un whodunit, et je me suis attelé au travail les premier et deuxième jour. Puis, après une courte deuxième nuit, alors que les élèves avec lesquels j’avais échangé poursuivaient leurs travaux selon une vitesse de croisière efficace, je me suis rendu compte que je n’arriverais jamais à boucler mes épreuves si je dormais une heure de plus. J’ai donc veillé les trois nuits et les quatre jours qui ont suivis. Le quatrième jour de veille et dernier jour du concours, j’étais HS, incapable de rien. Je m’étais lié avec une jeune femme, Emmanuelle, qui m’a alors proposé de taper à la machine mon scénario, car mes mains tremblaient trop pour que je puisse me servir du clavier. J’ai accepté avec gratitude. Emmanuelle a échoué en finissant 17ème. À une place près, elle aurait été admise, mais elle a réussi le concours l’année suivante. Quant à moi, grâce à elle, j’ai réussi mon entrée à l’école dès ma première tentative. C’était il y a trente cinq ans, mais ce que j’ai appris pendant cette semaine-là m’accompagne encore aujourd’hui. Je pense à l’entraide, au soutien mutuel, à la valeur des échanges créatifs, à la puissance de l’intelligence collective. Car ce qui m’a sidéré, le premier jour de la rentrée à Bry-sur-Marne, dans les locaux de l’INA où était située l’école, c’est que les quinze autres étudiants, rescapés de la troisième et terrible partie du concours, ne m’étaient pas inconnus. Pendant la semaine qu’avait duré le séminaire, à un moment ou à un autre, j’avais échangé des idées avec eux, nous avions mutualisé nos expériences des différentes épreuves, soumis à nos points de vus critiques respectifs nos travaux en cours. Ils m’avaient inspiré, motivé, car je les trouvais tous, à un endroit ou à un autre, meilleurs que je me jugeais moi. En revanche, tous les étudiants qui, pendant cette finale du concours, s’étaient repliés sur eux-mêmes, dissimulant jalousement leurs idées, leurs avancées, à l’évidence de peur qu’on les copie, qu’on les vole, avaient, eux, disparus. Je me demande ce qu’ils sont devenus aujourd’hui.

En dépit de ma réussite au concours, ma scolarité à l’IDHEC n’a pas été extraordinaire. Les directives, les programmes, les cours, tout cela ne me suggérait rien de bon. Je sais bien que l’idée était de considérer ces contraintes scolaires comme un cadre, mais je les voyais au fond de moi comme des obstacles vains. Je ne comprenais pas vraiment l’intérêt de fabriquer un film qui ne pourrait pas être montré à d’autres personnes qu’aux étudiants et aux profs, car le statut juridique de l’IDHEC, entièrement financé par de l’argent public, ne permettait pas autre chose. Vouloir montrer mon travail à l’extérieur de l’école était sans doute présomptueux, j’aurais dû me réjouir de faire mon apprentissage, de pouvoir prendre possession, modestement, des formidables moyens et des merveilleux outils mis à notre disposition, mais cela ne s’est pas passé comme ça. J’avais du mal avec le plafond de verre lié au statut étatique de l’école. J’en garde aujourd’hui le réflexe de toujours inscrire les projets de films que je mène avec des étudiants dans un contexte extra-scolaire. Je les pousse à exposer leur travail à l’extérieur, ce qui a été possible, et encouragé, par les différentes écoles où j’ai travaillé.

J’ai besoin d’une certaine liberté, j’ai du mal avec l’idée que mon travail soit d’emblée mis sous cloche. Et les cloches, aujourd’hui, ce n’est pas ce qui manque. On appelle ça aussi des cases. Tout est case, ou presque. Les bords de ces cases sont coupants et, s’il existe des exceptions, j’en connais, trop rares sont les œuvres qui ne ressortent pas mutilées d’une telle mise au carré, quand leurs auteurs ne les amputent pas eux-mêmes dès la conception, afin de passer les filtres que leur imposent leurs commanditaires. Il faut être extrêmement intelligent, extrêmement talentueux et avoir énormément de chance pour réussir à préserver son travail dans de telles conditions. Presque à chaque fois que je vois des gens entrer dans une case, ils y restent. Confinés pour l’éternité. Ça ne me tente pas du tout. Pourtant, j’aime les contraintes qui dessinent naturellement les contours d’un film. Et j’aime que ces contraintes puissent être challengées, tout aussi naturellement, de l’intérieur, depuis le cœur de l’objet qu’on fabrique et qui bat, vivant. Nous avons été particulièrement loin dans ce sens avec Notre Histoire. Sa durée de deux heures trois minutes, génériques compris, reflète d’ailleurs bien l’équilibre actuel auquel nous sommes arrivés. Ni trop long, ni trop court. Le temps qu’il faut. Une durée cependant “bizarre” au regard du commerce, puisque les distributeurs de cinéma préfèrent en général qu’un film ne dépasse pas une heure et cinquante minutes, pour permettre davantage de séances par jour, compte tenu du temps qui doit être préservé pour la diffusion des publicités.

N’empêche, malgré ma scolarité cahotante, au sortir de l’IDHEC, à 23 ans, j’ai eu la chance de pouvoir réaliser mon premier long métrage. Il était financé par Klaus Hellwig, l’unique producteur délégué du Loulou de Pialat, de La Marquise d’O de Rhomer, de Providence de Resnais, de plusieurs Fassbinder, d’un des premiers films de Straub. Pour tout dire, ou presque, Klaus et moi étions liés avec la même jeune femme, laquelle jouait, évidemment, le premier rôle féminin dans ce projet qui nous réunissait tous les trois.

Mais Klaus eût un cancer et dû quitter le film, qui était en préparation.

L’un des legs qu’il m’a fait concerne la question du contrat. Alors qu’inexpérimenté, sans agent ni avocat, je lisais et relisais mon contrat d’auteur, Klaus m’a expliqué, sans injonction aucune, que les contrats servaient avant tout à évaluer la relation professionnelle à venir. Un contrat facilement et rapidement signé augurait du meilleur, un contrat dont la signature traînait augurait du pire. Pas une seule de mes expériences professionnelles n’a infirmé ce précepte. Ce que Klaus m’a appris aussi, et qui s’est avéré tout aussi exact, c’est qu’un contrat, comme une œuvre, peut être modifié en permanence tant que la relation entre les parties reste vivante. En d’autres termes, rien n’est jamais figé avant la fin du processus créatif. Le peintre Pierre Bonnard, avec sa boîte de couleurs, se rendait jusque dans les musées pour retoucher ses toiles. Il laisse aujourd’hui l’une des plus belles œuvres picturales du XXème siècle. Et pour donner un exemple se rapportant directement au cinéma, il n’est pas rare qu’au cours de sa vie, au gré de ses différentes sorties, un film connaisse plusieurs affiches, qui ne se ressemblent pas. Il en existe d’ailleurs toujours au moins une version pour chaque pays. Même pendant sa promotion, un film reste vivant. Il continue même parfois de bouger après sa sortie en salles. Comme La Règle du jeu que Jean Renoir remonta en 1939, après une première sortie, puis qu’il remonta à nouveau, en 1958. Sinon, les nombreuses director’s cut et autres remontages après une présentation en festival attestent, elles aussi, de la vie si mouvante des films.

En l’absence de Klaus, j’ai réalisé, en tant que metteur en scène, 90% du film, mais je ne me suis pas entendu avec le producteur qui lui a succédé. Le tournage s’est arrêté à la date prévue, sans dépassement financier, mais sans que nous soyons arrivés au bout de ce que nous devions tourner, comme cela arrive parfois. Le producteur n’a jamais voulu reprendre le tournage, ce à quoi il s’était d’abord engagé, considérant finalement que nous avions ce qu’il fallait pour le montage. Il a essayé de me le faire reconnaître en me présentant une version du film, confectionné par ses soins et par la monteuse qu’il avait engagée. Cette version ne m’a pas plu. Alors, il a entamé une procédure juridique pour que je signe le film, ce dont il avait impérativement besoin pour toucher le reliquat du financement. La procédure a tourné en ma faveur, car il avait beaucoup malmené le droit d’auteur. De mon côté, j’avais réussi à convaincre le médiateur judiciaire de la viabilité de mes propositions, élaborées sur la table de montage avec mon ami Thomas Bardinet, rencontré à l’IDHEC, et que j’avais rappelé en catastrophe pour l’occasion.

Alors, pour la première fois de ma vie, je me suis retrouvé face à un dilemme. Le médiateur me donnait le choix entre deux possibilités qui ne supposaient pas du tout la même chose pour mon avenir. Soit accepter une conséquente somme d’argent et abandonner au producteur le négatif – comme on désignait à l’époque la pellicule qui servait de matrice à l’ensemble du film -, soit reprendre moi-même ce fameux négatif et en faire ce que je voudrai, ou pourrai. Abandonner le film, mon premier long métrage, qui m’avait demandé un énorme travail, dans lequel je m’étais engagé corps et âme, qui avait cristallisé et cristallisait encore beaucoup de mes espoirs, ce n’était pas une décision facile. Le film n’était pas abouti dans l’état, mais j’étais persuadé de pouvoir lui donner une belle forme, tant au niveau de son efficacité, qu’artistiquement parlant. Je n’avais que 25 ans. Cela aurait été marquant et m’aurait certainement assuré un certain crédit pour la suite de ma carrière. Mais reprendre le film à mon compte signifiait aussi trouver de nouveaux partenaires. Or, Klaus disparu, je ne connaissais aucun autre producteur dans le milieu. Mon amie actrice qui jouait dans le film, et qui me l’avait fait rencontrer, elle non plus, pas à un degré suffisant du moins pour permettre un pont entre moi et ceux qu’on appelait alors des “barons”. Quant à la jeune femme avec qui je partageais alors ma vie, Bénédicte Mellac, elle était en train de terminer son DESS de gestion des entreprises culturelles par un stage aux éditions Acte Sud. Le monde du cinéma lui était complètement étranger, même si la production de films correspondait au champ qu’elle avait étudié. De plus, reprendre le tournage deux ans plus tard, pour compléter ce qui me manquait, était une difficulté supplémentaire, insurmontable en fait, qui supposait non seulement de trouver de l’argent, mais de réunir à nouveau les acteurs, dont certains avaient changé physiquement. Si les agendas de ces acteurs s’alignaient, la confection de perruques étaient toujours possible, des régimes alimentaires pouvaient être étudiés, mais cela promettait d’être un véritable cauchemar, une vraie usine à gaz.


Laisser derrière moi le film était une énorme défaite. Un crève-cœur. Mais j’aimais toujours autant le cinéma. Bénédicte avait envie de m’accompagner professionnellement. Alors, j’ai choisi de retirer mon nom du générique du film, d’accepter la somme d’argent qu’on me proposait, avec laquelle nous avons créé une structure de production de longs métrages, Sérénade Productions. J’ai arrêté les stages de tennis et les critiques pour le magazine Télé Ciné Vidéo qui me faisaient vivre, et nous nous sommes lancés.

Nous étions devant une page entièrement blanche. Je me remettais lentement de ce traumatisme qu’avait été la mort de mon premier film. Pour commencer, nous savions que nous devions créer de toutes pièces un espace dans lequel nous pourrions faire des films. Ce qui pour moi, après une procédure juridique longue de deux ans, n’était pas loin d’un retour à la normalité. Il s’agissait ni plus ni moins de revivre tout court, surtout que je partageais cette aventure avec la femme que j’aimais.


L’interruption de ce premier film presque entièrement réalisé fût une défaite douloureuse, suivie d’une renaissance à travers la création de Sérénade Productions.
Mais il ne s’agissait pas de reproduire un mode de production existant, ni de réaliser des films comme je venais d’essayer de le faire.

Nous avions besoin de revenir aux origines. Nous en avions envie. Ce serait une révolution.

(À SUIVRE)


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