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[Chronique 30] Vincent Dietschy, Cinéaste [ép. 4]

Image extraite du Molière d’Ariane Mnouchkine (1978)

À l’invitation des Fiches du Cinéma, je projette de publier ici une sorte de feuilleton. Les épisodes seront d’inégale longueur, parfois accompagnés d’une image, parfois pas. Je les proposerai à mesure que je les écrirai, selon une fréquence variable, dictée par mon emploi du temps et l’urgence de la situation.

Vincent Dietschy est cinéaste. Il est notamment l’auteur de
Julie est amoureuse, Didine et La Vie parisienne.

L’HISTOIRE D’UN FILM
AU PAYS DE LA PUB

ÉPISODE QUATRE

Nous étions en 2016, je m’étais lancé depuis un an, avec très peu d’argent, dans la réalisation de Notre Histoire (Jean, Stacy et les autres), mon prochain long métrage. Un film de cinéma conçu dès le départ comme une révolution. Déjà parce que le tournage et le montage des premiers plans, grâce à la complicité d’acteurs admirés et de techniciens professionnels qui me sont chers, avaient précédé de quatre années ce qu’on peut appeler aujourd’hui le scénario définitif.

Pour ceux qui sont familiers de la fabrication d’un film de fiction pour le cinéma, cela tient de l’absurdité totale. Car le processus de production exige toujours, très exactement, l’ordre inverse. En gros, on écrit d’abord un scénario, qui sert à convaincre des acteurs connus, puis, avec leur accord, on essaie d’obtenir un financement et si, à ce stade, on récolte assez d’argent pour que tous les partenaires s’y retrouvent, alors, seulement, on tourne. Quand le projet a été bâti suivant ces règles, les étapes de postproduction puis de promotion ne sont plus que des formalités. Le succès public est vécu comme un bonus par les initiateurs du projet, qui ont déjà reçu leurs salaires. Certains toucheront des droits d’auteur, et en cas de succès du film, ils pourront parcourir le circuit que je viens de décrire plus rapidement le coup d’après. L’un des avantages de suivre toutes ces étapes rigoureusement dans l’ordre, c’est que les participants, quoi qu’il advienne, seront payés à chaque étape. Il y a même certains projets qui ne se tournent pas et qui enrichissent ceux qui y ont participé. J’ai moi-même été dans ce cas. Ce qui est sûr, c’est que sans plan de financement solide, pas de film. Mieux vaut miser sur un autre cheval.

Lancer en revanche le tournage avec des acteurs inconnus, sans argent institutionnel provenant des commissions de préfinancement, sans avoir écrit un traître mot de scénario, et donc sans l’avoir fait valider par les personnes autorisées, c’est, pour tous les professionnels du cinéma, non seulement n’importe quoi, mais de la folie pure et impure à la fois. Une hérésie. En fait, ça n’existe pas. Ou ça n’existe plus, si tant est que ça ait existé un jour, au moment de la Nouvelle vague, puis de loin en loin, dans des circonstances exceptionnelles – en France, les films de Jean Eustache, ceux de Maurice Pialat défendus pas Daniel Toscan du Plantier, ceux d’Abdelatif Kechiche en conflit permanent avec ses producteurs -, qui, si elles ont donné des résultats convaincants, ne doivent surtout pas servir de modèles.

Sur les rails classiques de la production d’un film, la première forme de censure peut provenir de ses auteurs et de ses producteurs, qui ne veulent pas risquer de déplaire à la chaîne de financement à laquelle ils vont ensuite s’adresser. Puis, les acteurs, leurs entourages et, enfin, les commissions de préfinancement rajoutent plusieurs couches de filtres, contribuant de façon décisive à modeler les idées que contient (ou non) un projet. Sans parler des habitudes techniques et artistiques, intervenant comme autant de recettes éprouvées et rassurantes pour les financiers qui ont misé gros. On retrouve ces habitudes à tous les stades de la fabrication, de l’écriture du scénario jusqu’à la promotion. Cela permet au film de ressembler à quelque chose qu’on connaît déjà. Une œuvre que les professionnels peuvent alors vendre en toute sécurité aux critiques, aux médias et in fine aux spectateurs, avec à la clé un rendez-vous clair, net et précis que ces derniers ne pourront pas manquer.

Au bout du compte, le film, qui sera passé par un nombre considérable de tamis, ne pourra refléter une contre-proposition ou une alternative à ce qu’on a l’habitude de voir. Et quand bien même, on ne sait par quel miracle, un film hérétique parviendrait sous les yeux et aux oreilles du public, rompu à la seule et unique langue audiovisuelle en vigueur, il n’est pas certain que celui-ci le reconnaîtrait comme du cinéma. Cela ne dérangera pas grand monde, à commencer par certains professionnels, tout occupés à labourer leurs champs selon un rythme digne de l’agriculture intensive. On est loin de la biodiversité et de la permaculture.

Pourtant, une proposition qui contredirait l’exploitation courante ne serait pas nécessairement laide, ennuyeuse, non cinématographique. Bien au contraire. Le cinéma est un art beaucoup plus jeune qu’on ne le dit souvent et il a encore la beauté des premières années de la vie, même si pour mille raisons, ce cinéma que j’aime, que je chéris, ce coup de foudre que j’ai eu à mon premier regard, les magnats du circuit préfèrent le ranger au rayon des antiquités pour vendre pépouze leurs produits. Mais, en vrai, c’est l’exploitation qui est faite actuellement des puissances et des potentialités du cinéma qui a vécu.

Ayant participé de près à la fabrication et à la sortie de films aux budgets conséquents, j’ai été particulièrement frappé de voir à quel point l’intelligence, la subtilité, la complexité – c’est-à-dire la vie telle qu’elle est -, étaient considérées par les moguls comme non populaires. Pour beaucoup de ces Masters of business le public est une jeune femme dont il convient de prendre le menton dans sa main avec fermeté pour lui dire où et quand regarder. Évidemment, il faut que cette jeune femme soit docile, si possible pas trop éveillée, quitte à faire ce qu’il faut pour l’endormir ou pour qu’elle continue sa sieste. Pour être populaire, et donc commercial, et donc avoir une chance de rencontrer le succès, nombre de décideurs pensent ainsi qu’il faut proposer au public une affiche, une bande annonce, un film qui soient un peu bêtes, pas trop subtils, et qui évitent toute forme de complexité.

Cela dit, ma propre décision de fabriquer désormais des films, sinon en dehors de ces sentiers battus, du moins en faisant tout pour ne pas y être inféodé, est paradoxale. Je me sens minuscule face à l’inconscient collectif au nom duquel prétend parler la majorité des moguls. Je respecte profondément cet inconscient, de même que je respecte plus que tout l’intelligence collective. Mais je ne souhaite pas plier mon travail à l’interprétation que certains font de cet inconscient collectif. Je ne souhaite pas qu’un film subisse le mépris dans lequel d’autres tiennent l’intelligence collective, que ce soit celle d’une équipe au travail ou celle du public.

Je crois beaucoup au progrès que l’inconscient et l’intelligence collectives (féminin pluriel, accord de proximité) génèrent pour le bien commun. Par exemple, j’imagine très bien que les futures applications 2.0 nous permettront un jour de rencontrer nos partenaires idéaux instantanément. On pourra ainsi faire leur connaissance sans perdre une minute et sans commettre d’erreur, qu’ils habitent un igloo ou le septième arrondissement de Lyon. J’espère qu’un jour nous pourrons “grâce au progrès” vivre pleinement chaque instant de notre existence dans un univers complètement pacifié. Quand ce monde sera enfin advenu, je m’y soumettrai avec bonheur. En attendant, je crois plus pertinent de contester son état actuel, quitte à emprunter des chemins buissonniers.

Un film a le droit de naître, et neuf fois sur dix, de mourir, lors de son passage devant l’une des sacro saintes commissions de préfinancement. Or, je ne voulais pas de leur contrôle.

Je ne voulais pas non plus réaliser un film autoproduit. Dans notre métier, quand on commence seul, on finit seul. C’est pourquoi, tout en avançant dans les étapes de la fabrication du film selon l’ordre qui me paraissait le plus naturel, le plus organique, je n’ai cessé de chercher des appuis, qu’il m’est arrivé de trouver. En cinq ans, quatre productions différentes ce sont intéressées à Notre Histoire jusqu’aux Films de l’autre Cougar, la structure d’Annabelle. Et c’est seulement après un an de travail en commun, quand le film a été presque terminé, que nous avons commencé à le présenter à des commissions institutionnelles. Notre générique final, qui comporte le nom de ces institutions en contrepartie de leur apport financier ou en industrie, prouve la valeur effective de notre stratégie.

Parmi les producteurs qui avaient précédé Annabelle, l’un deux m’avait proposé un contrat que j’avais lu en détails et que je trouvais… abusif. Ce producteur, lui, ne comprenait pas que je ne me précipite pas pour signer ce qu’il me demandait en ces temps si incertains pour la production indépendante. Lui et moi, nous nous sommes séparés rapidement. Deux ans plus tard, Annabelle m’a proposé à son tour un contrat. Il m’a suffit qu’elle le résume en quelques lignes pour qu’il me convienne. L’essentiel n’était pas dans les termes et dans les chiffres de notre accord contractuel, même s’ils étaient importants. J’avais l’impression de comprendre ce qu’Annabelle disait du film, ça m’avait l’air intéressant, je ne me sentais pas obligé de lui sourire avec crispation en hochant mécaniquement la tête quand elle me parlait, comme avec tant de ses collègues dont je sens pourtant qu’ils me racontent n’importe quoi, j’avais confiance en elle et j’avais envie de poursuivre nos échanges pour aller jusqu’au bout de notre travail. Ce qui ne s’est jamais démenti. 

L’arrivée d’Annabelle sur le film l’a considérablement renforcé et fait progresser. Cela n’a cependant pas modifié l’intensité de mon engagement et de mon travail au jour le jour. Depuis trois ans, j’étais en permanence à l’ouvrage, souvent vingt quatre heures sur vingt quatre, sacrifiant tout de ma vie privée, cumulant les fonctions de réalisateur, chef opérateur, chef monteur, acteur, et j’en passe. Cela ne m’était pas payé en heures travaillées, et c’est pourquoi, docilement, je continuais d’actualiser malgré tout ma situation mensuelle auprès de Pôle Emploi.

Puis, un beau jour, j’en ai eu marre. Je n’ai plus pu cocher la case “n’a pas travaillé ce mois”. Impossible. J’avais le vif sentiment de faire un travail important, de donner tout ce que je pouvais donner de meilleur. Ce qui, par ailleurs, avait été confirmé par les premières personnes, amies ou professionnelles, invitées à regarder notre work in progress pour donner leur avis. Mais ce que je faisais, Pôle Emploi voulait que j’écrive que ce n’était pas du travail. Ce que je donnais, non seulement gratuitement, mais en trouvant parallèlement des moyens pour ma propre survie – des interventions dans des lycées, des cours, de brefs films de commande -, tout en étant contraint de faire fréquemment des journées très lourdes, toujours au prix du sacrifice, douloureux, de ma vie privée, l’assurance chômage voulait que j’écrive que ce n’était rien. J’ai donc décidé de ne plus cocher la case mensongère “n’a pas travaillé ce mois”. Je n’ai plus renvoyé mon bulletin de déclaration mensuelle. C’était une grande décision pour moi, après vingt cinq ans passés à faire différemment. Une décision qui m’a apporté un surcroît d’énergie.

Bien sûr, je n’ai rien contre l’assurance chômage, rien contre Pôle Emploi. Je comprends qu’ils puissent être des recours pour beaucoup. Presque tous mes partenaires sur Notre Histoire, acteurs et techniciens, ont bénéficié d’un statut d’intermittents du spectacle, grâce au film ou indépendamment du film. Statuts dont le film a dans tous les cas plus ou moins directement bénéficié. Je dis simplement que pour ma part, ce statut m’enjoint soit de me lier au circuit de préfinancement que j’ai décrit plus haut, avec toute la reconnaissance professionnelle que cela suppose mais pour laquelle je ne souhaite pas sacrifier ma liberté, soit de me mettre à une autre activité qui puisse me donner droit à l’intermittence, mais qui serait encore plus éloignée de mon travail principal que ne le sont mon activité dans les écoles de cinéma ou les courts films de commande que j’accepte. Alors mon acte de refuser d’entrer dans cette case de demandeur d’emploi est peut-être symbolique, mais je sens qu’il est important, puisqu’il me donne une position plus autonome vis-à-vis de la société dans laquelle nous vivons, et que c’est précisément depuis cette position que je travaille au quotidien.
Moins glorieux que mon autonomie, cet acte m’a aussi valu d’être rayé de la liste des demandeurs d’emploi pour aller gonfler, à mon corps défendant, les statistiques officielles, apportant de l’eau au moulin des discours sur la baisse du chômage. Sur ce terrain-là, j’ai perdu la bataille.

Mais pour me retrouver, à la veille de ce confinement, à l’âge que j’ai aujourd’hui, aussi inquiet de l’argent qui viendrait à me manquer, est-ce qu’avant celle-là, je n’en avais pas perdues d’autres, beaucoup d’autres, des batailles ?

Ce sera l’objet du prochain épisode de cette chronique. Mais avant de clore celui-ci, je dois encore ajouter quelque chose. Un ami m’a expliqué qu’il fallait que j’intègre au moins un élément nouveau à chaque épisode de ce feuilleton. Une autre amie m’a dit qu’elle cesserait de me lire séance tenante si je ne suivais pas effectivement ce principe, qui régit toute bonne série.

Alors, pour suivre le conseil de mon ami, pour que cette autre amie continue de me lire, pour résister à mon penchant systématique pour la résistance, pour contredire mon propre esprit de contradiction, autrement dit pour me contre-penser (activité que je recommande chaudement pour toute activité artistique ou créative), pour relier objectivement le monde d’avant au monde dans lequel je lutte aujourd’hui, je vais introduire maintenant un élément nouveau. Ou plutôt un nouveau personnage.  

Annabelle, la productrice de Notre Histoire, Nicolas, le commanditaire de ce roman-feuilleton, ainsi que moi-même, nous faisons partie des héros positifs de cette aventure. Mais bientôt – pardon d’avance à ceux qui verront dans ce qui va suivre une rupture de style alors qu’il ne s’agit là que de relier entre eux des éléments hétérogènes par un amour plus grand que leur différence -, comme dans les meilleures productions Marvel, un quatrième Fantastique va nous rejoindre.

Il s’agit de Marcello, quarante cinq ans. Un combattant de premier ordre, une sorte d’agent double. Ses supers pouvoirs lui confèrent en effet la capacité de vendre de la neige aux esquimaux et de protéger en même temps les créateurs en détresse, notamment quand ils sont attaqués par l’argent (cf illustration de @l’épisode 2). Marcello a un pied dans le management et un autre dans l’Art, car c’est un dessinateur de talent, un écrivain précis, un orateur hors pair, dons qui sont autant de cordes à son arc de super héros. Il ne lui en faudra pas moins pour nous aider à sauver la Terre.

Nous ne serons ainsi pas trop de Quatre Fantastiques pour vaincre le confinement, quitter définitivement le monde d’avant, traverser sans trop de dommages le monde d’aujourd’hui et basculer aussi vaillamment que possible dans le monde d’après.

(À SUIVRE)


Chaque illustration des articles des Chroniques du cinéma confiné est choisie et envoyée par l’intervenant lui-même.