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Bilan 2019

Qui est in qui est out

Il y a deux ans, l’événement qui avait le plus bouleversé les cinéphiles était une série (Twin Peaks : The Return de David Lynch). En 2019, l’année a été fortement marquée par deux films non distribués en salle : le dernier Scorsese, The Irishman, diffusé sur Netflix, et le Mektoub my Love : Intermezzo de Kechiche, présenté en compétition à Cannes dans une atmosphère de scandale et renvoyé à un destin de film maudit (remontage, disparition : on ne sait quel sera son futur). De plus en plus la vie du cinéma n’est plus circonscrite à ses activités intramuros (l’actualité des sorties) mais étendue à tout ce qui se déroule dans sa périphérie : dans les festivals, sur Netflix, à la télé… Et puis dans l’actualité. En effet, si le cinéma français a réussi à créer l’événement cette année, cela n’a pas été à travers un film mais un entretien télévisé : l’intervention d’Adèle Haenel sur le site de Mediapart pour dénoncer le harcèlement dont elle dit avoir été victime de la part du cinéaste Christophe Ruggia, et plus généralement les violences faites aux femmes dans le milieu du cinéma. Cette prise de parole, venant après un très long silence et engendrant une modification de fond des comportements et des modes de pensée, était à l’image de cette fin de décennie où tout ce qui avait longuement incubé, dans une atmosphère de pression et d’apathie, semble enfin se déclarer, se manifester avec force dans les actes. Le “moment Adèle Haenel” a posé un jalon. Tout le monde en a entendu parler. Tout le monde en a parlé. Cela se passait dans le cinéma. Mais ça ne se passait pas au cinéma.

De fait, on sent en ce moment une sorte de déséquilibre entre ce que sont les films et la puissance des enjeux qui les entourent et les traversent. Certes, il s’en est encore trouvé plusieurs (Le Traître, Once upon a time… in Hollywood, La Flor, Nuestro tiempo par exemple) pour, en 2019, porter haut les puissances de l’image, de la mise en scène, de la fiction. Mais pas mal d’autres ont pu sembler décevants ou insuffisants. Souvent le cinéma a paru tâtonner de façon encore trop maladroite autour de l’élaboration de nouveaux langages qui lui permettraient de se synchroniser avec un monde qui se transforme. Cependant, si elle n’a pas encore livré les grands films qu’il revient sans doute aux années 20 de produire, l’année cinématographique 2019 a su renvoyer, sur les écrans et autour, une image juste de l’époque. En premier lieu en donnant celle d’un monde coupé en deux, traversé de toutes parts par des lignes de fracture et divisé en clans, qui s’opposent, noir contre blanc, avec de moins en moins de zones grises pour faire un lien.

La Flor de Mariano Llinas

ÉCRAN CONTRE ÉCRAN

La démultiplication des écrans et des canaux de diffusion, que le nom de Netflix à lui seul sert maintenant à désigner, continue de remodeler en profondeur le monde du cinéma. On se pose désormais des questions qu’on ne se posait pas avant. Parmi les idées qui sont dans l’air, on peut attraper et mettre cote à cote ces deux-là : d’une part tous les films n’auraient pas nécessairement vocation à être diffusés en salle, d’autre part les salles n’auraient pas vocation à diffuser exclusivement des films. Ce que l’on appelle le “hors films”, qui existe et progresse discrètement depuis plusieurs années, en marge du système d’exploitation traditionnel, fait son petit bonhomme de chemin : en mars 2019, la retransmission en direct du spectacle Bonne nuit Blanche de Blanche Gardin dans 150 cinémas à travers la France, a par exemple battu un record en réunissant 92 000 spectateurs en une soirée. Dans un autre secteur économique, on remarque que les salles accueillent dans le cadre de projections exceptionnelles un nombre grandissant de films auto-produits se frayant une place sur les écrans hors du circuit de distribution classique, ou bien des documentaires plus ou moins militants circulant à travers la France sous la forme de projections-débats. Pour exister individuellement, pour se se singulariser, les salles de cinéma sont poussées à faire des “coups de programmation”, à faire vivre leur espace comme lieu de spectacle (dans de plus en plus de cinémas les places sont numérotées comme au théâtre), à diversifier leur offre… et donc, paradoxalement, à devenir finalement une sorte de télévision hors les murs de la maison : un canal de plus, dans lequel circulent des “programmes”. Ainsi, les choses étant ce qu’elles sont devenues, on arrive à cette configuration insolite qui est que des documentaires de facture relativement télévisuelles sont diffusés sur grand écran, tandis que The Irishman de Martin Scorsese n’est visible que sur tablette et ordinateur.

À la faveur d’une sorte de tectonique des plaques, conséquence du séisme engendré notamment par l’explosion des plateformes de streaming, le cinéma se transforme dans son dispositif même. Pour le pire le plus souvent, mais aussi parfois pour le meilleur (ou du moins le plus intéressant). En février Libération mettait en Une le magnifique La Flor, avec cette accroche : “Le film de quatorze heures de l’Argentin Mariano Llinas […], explose les codes de l’expérience cinématographique”. Et de fait, c’était exact : par sa durée hors normes, par sa construction en forme de digression infinie, où les histoires ne se finissent pas, où des parenthèses ne cessent de s’ouvrir dans des parenthèses, le film invitait à une expérience de spectateur qui n’est ni celle proposée par le cinéma traditionnel ni celle proposée par les séries. C’était en outre une expérience de distribution à part, impliquant un rapport différent au temps, à l’expérience de la projection, le film étant diffusé en quatre parties, sorties successivement quatre mercredis d’affilée. Cette expérience s’inscrivait dans la continuité de celle de Senses, film japonais de 5h20, qui, présenté en festivals en un seul bloc, avait ensuite, en 2018, été découpé en cinq épisodes et distribué dans les salles en trois parties, avec l’accroche “La première série cinéma”.

Globalement ces expériences s’inscrivaient dans une tendance qui tend à se répandre, au développement de projets hors-format, débordant la durée et les structures du récit traditionnel : Nymphomaniac (vaste tapisserie d’épisodes et de digressions découpée en deux films), Twin Peaks : The Return (série, certes, mais avant tout immense film d’auteur de 12h), Mektoub my Love (projet au long cours dont le récit avance lentement dans Canto Uno, puis se tient pratiquement en suspension durant les 3h30 d’Intermezzo, et dont on ne sait où il ira ensuite). On pourrait encore citer les films-fleuve de Lav Diaz, ou, cette année, Un grand voyage vers la nuit, long métrage d’une durée raisonnable (2h30) mais contenant deux films siamois, et jouant sur le rituel de la projection lui-même, en opérant un passage à la 3D dans sa seconde partie. Dans un autre registre, les 3h30 de The Irishman étant diffusées sur Netflix, une proposition de découpage de l’œuvre en quatre parties, établie par des internautes, a circulé pour permettre de la regarder comme une mini-série. Dans la matière même des films, dans la façon de les diffuser et de les voir, dans le rapport que les spectateurs peuvent avoir eux, plus rien n’est stable.

Adults in the Room de Costa-Gavras

ART CONTRE INDUSTRIE

S’il y a donc un devenir-programme des films, un devenir-télévision des salles, c’est avant tout parce qu’il y a un devenir-produit de tout. Et ce qui a changé c’est que ce que l’on appelait “l’exception culturelle” (qui signifiait qu’un bien artistique ne peut pas être un produit commercial comme les autres) n’est pratiquement plus protégée par les pouvoirs publics, le respect de la chose artistique et intellectuelle n’étant plus ancrée dans les mœurs comme elle l’a longtemps été.

Au mois de mai, Dominique Boutonnat remettait un rapport sur le financement privé de la production et de la distribution. Y était notamment défendue l’idée qu’il se produit trop de films en France, diagnostic assorti du constat que la moitié de ces films fait moins de 50 000 entrées. Implicitement, il était donc suggéré que c’est dans cette production “improductive” qu’il faudrait tailler. Début juillet, paraissait dans @Le Monde une tribune réagissant à ce rapport et contestant ses conclusions, intitulée La France : le seul pays au monde qui pense avoir trop de cinéma d’auteur ! Elle était paraphée par 11 organisations professionnels et 800 signataires. Pourtant le 25 juillet Dominique Boutonnat était nommé à la tête du CNC. Le message adressé à la profession avait le mérite d’être clair : le cinéma est une entreprise et la feuille de route de son nouveau gérant sera la même que pour toutes les autres. Désormais, votre objectif n’est plus d’apporter (du sens, de la pensée, de la beauté, du prestige) mais de rapporter, comme tout le monde.

Quand, en 2007-2008, Pascale Ferran avait fait un combat de la défense de ce qu’elle appelait les “films du milieu”, le message n’était pas toujours bien passé, beaucoup y voyant alors le combat d’un cinéma bourgeois, sur-subventionné, cherchant à défendre ses privilèges. Pourtant la formule “le milieu n’est plus un pont mais une faille” (titre du “rapport de synthèse” de son Club des 13), aurait pu être mieux entendu, comme le constat d’un phénomène systémique, rapidement appelé à concerner tout le monde. Car aujourd’hui nous en sommes là. La faille est profonde. Il y a deux mondes, disons celui de l’art et celui de l’industrie pour reprendre une dernière fois les termes d’une formule usée jusqu’à la corde, qui a surtout servi à faire passer la pilule du virage néo-libéral dans le monde du cinéma. Les deux se font face. Ils se regardent mais ont de moins en moins à voir l’un avec l’autre.

Dans Adults in the Room de Costa Gavras, reconstitution du bras de fer entre le ministre des finances grec Yanis Varoufakis et les institutions européennes autour de la question de la dette en 2015, on pouvait voir à l’œuvre cette logique de séparation des mondes, quand elle est poussée jusqu’à l’absurde, et que la logique, le bon sens ou l’honnêteté ne peuvent plus intervenir pour faire le lien. Le livre de Varoufakis dont le film est adapté posait en exergue à son récit la description d’une ligne de séparation du monde : d’un côté les “insiders” (ceux qui sont dans le système et en assurent coûte que coûte la pérennité) et de l’autre les “outsiders” (ceux qui sont en dehors). La lutte qui était ensuite décrite était ainsi posée comme celle d’un outsider contre les insiders, et donnée pour cette raison comme perdue d’avance. Insiders / Outsiders, c’est sans doute là qu’est aujourd’hui la grande ligne de rupture. Celle qui englobe toutes les autres. Celle qui traverse la société en la divisant en deux, mais aussi celle qui trace un lien entre des secteurs et des gens qui pouvaient être jusqu’ici éloignés, mais que le fait d’être mis dans le même sac rassemble : chômeurs, ouvriers, migrants, intellectuels, fonctionnaires, artistes, idéalistes, etc.

Synonymes de Nadav Lapid

DEDANS CONTRE DEHORS

Cannes, Berlin, Venise : Synonymes, Parasite, Joker. En 2019, dans les trois festivals du grand Chelem, les grands prix (Ours, Palme, Lion) ont tous été à des films que l’on n’attendait pas forcément si haut (surprise à chaque fois assez réjouissante), mais surtout à un brelan d’œuvres agressives, désespérées (et représentatives en cela d’une tendance plus vaste), formant une suite parfaitement cohérente autour de l’idée d’une société – et d’un cinéma – en guerre.

Joker et Synonymes ont en commun d’être, esthétiquement et thématiquement, entièrement structurés autour de systèmes d’oppositions. Film d’exil, de reniement patriotique et de quête d’un territoire, Synonymes, est entièrement traversé par les frontières : entre le corps et le langage, les riches et les pauvres, ici et ailleurs, les juifs et les autres, le fantasme et le réel, etc. Et soit dit en passant il reconduit (côté israélien) le constat que fait également (côté palestinien) cet autre récit d’exil qu’est It Must be heaven d’Elia Suleiman : on n’échappe pas à Israël, car aujourd’hui la zone de conflit est partout, la tension est la même partout. Dans Joker, même principe de balancier entre des contraires : la comédie / la tragédie, le rire / les larmes, les pauvres / les riches, le dedans / le dehors, la folie / la raison… Et on peut encore retrouver le même principe, par exemple, dans le Zombi Child de Bonello, qui lui aussi avance continuellement sur deux plateaux : le passé et le présent, les vivants et les morts, les noirs et les blancs, les élites de la Nation et les damnés de la Terre, le savoir et la croyance, etc. Le monde est clivé et les films s’en ressentent jusque dans leur forme.

Joker de Todd Philiips

De Parasite à Joker courait l’axe d’une lutte des classes durcie et radicalisée, auquel ils n’étaient pas les seuls à être accrochés. Comme l’a dit la sociologue Monique Pinçon-Charlot : “Les ouvriers sont passés du statut d’exploités au statut de déchets. C’est un processus de déshumanisation où les ouvriers, les salariés, les intellectuels, les journalistes, qui sont les créateurs de richesse, qui sont ceux qui font fonctionner l’économie réelle, deviennent des coûts, des charges, des problèmes, des variables d’ajustement, des lignes comptables.” Traduction en images : dans le bien nommé Parasite ou le pas mal nommé non plus Us de Jordan Peel, les pauvres sont montrés comme vivant très littéralement terrés comme des rats, dans Atlantique la société les rejette à la mer et dans Bacurau ils sont convertis en gibier pour les safaris de quelques ultra riches, tandis que leur village est physiquement effacé des cartes de Google Maps. Dans tous ces cas, évidemment, le cinéma met en scène ce qui, pour n’importe quel scénariste ou n’importe sociologue, apparaîtra comme la conséquence inévitable de cette situation, à savoir la réplique, violente, sanglante, qui dans Joker se formule en un slogan : “Kill the Rich” .

Enfin entre les trois grands primés, courait une image et un thème récurrents de l’année : la maison, l’entrée de l’étranger ou de l’adversaire dans la maison. Dans Joker, il y a ceux qui sont dedans et ceux qui sont dehors. Il y a ceux qui sont dans la télévision et ceux qui sont devant. Il y a ceux qui sont dans les palais et ceux qui sont à la grille. Après avoir été l’incarnation de la seconde catégorie, le héros va, avec toute la violence du refoulé faisant retour, entrer dans la télévision et forcer la porte du palais. Dans Parasite, une famille pauvre s’infiltre peu à peu dans une famille de la haute société en en supplantant le personnel de maison. Dans Synonymes, un jeune couple des beaux quartiers recueille dans son appartement un exilé, débarqué d’Israël, arrivé devant sa porte nu comme l’enfant qui vient de naître. Dans Us les doubles négatifs (pauvres, abîmés, bancals) de familles bourgeoises remontent des profondeurs pour forcer l’entrée de leur maison, les tuer et prendre leur place. Dans Chanson douce, une nounou psychotique vient introduire le danger dans un foyer bobo. Dans Une fille facile, l’image matrice est encore une image d’opposition : le port de Cannes, et d’un côté les yachts de l’autre les bars populaires. En douceur cette fois, par la voie transversale de la séduction et du sexe, quelques personnages du dehors sont invités à passer à l’intérieur. Et une fois de plus l’histoire sera ensuite celle de cette intrusion et des rapports de forces qu’elle induit.

Us de Jordan Peel

PAROLE CONTRE SILENCE

C’est encore sur une ligne de rupture que s’est joué le dernier temps fort de l’année : la séquence Adèle Haenel. On pourrait croire que cette ligne est celle de la guerre des sexes. Mais en premier lieu ce qui se joue dans cette affaire, c’est toujours le prolongement de la même ligne. Car ce qu’a fait exploser en premier lieu ce témoignage, c’est l’antagonisme entre ceux qui ont la parole et ceux qui ne l’ont pas ; ceux que le fait d’être à l’intérieur du système protège et ceux que le fait d’être à l’extérieur rend inaudibles. Pourtant, ce surgissement de la parole, en l’occurrence, venait de l’intérieur. Adèle Haenel l’a dit de façon on ne peut plus claire : elle prenait la parole parce que elle – connue et reconnue, socialement tout à fait bien intégrée – pouvait se le permettre, mais elle parlait avant tout pour “les autres” (comprendre : les “outsiders”).

Le Traître de Marco Bellocchio

Étrangement, cette idée que la libération de la parole doive venir de l’intérieur avait déjà été formulée dans des films, comme l’expression d’une aspiration de l’époque. C’est le cas par exemple dans Grâce à dieu de François Ozon, qui évoque l’affaire (authentique) du père Preynat, prêtre pédophile, et du Cardinal Barbarin, accusé de l’avoir couvert. En effet, dans cette histoire, le personnage qui déclenche le processus judiciaire qui mènera à la condamnation du prêtre, mais avant cela à la création d’une association nommée La Parole libérée, est un catholique convaincu. S’il trahit l’institution catholique c’est par fidélité aux valeurs catholiques et à la haute image qu’il se fait de ce que doit être l’Église. En cela, son attitude est absolument semblable à celle de Tommaso Buschetta vis-à-vis de la camora sicilienne dans Le Traître de Bellocchio et que celle du Colonel Piquard vis-à-vis de l’armée dans (curieux paradoxe) le J’accuse de Polanski. L’un et l’autre sont de fidèles soldats, qui se retournent contre l’institution lorsque celle-ci leur semble faillir à son code de l’honneur. Le “traître positif” aura donc été une figure importante de l’année 2019, comme une cristallisation du rapport de défiance que l’époque entretient avec le pouvoir et les institutions, comme un horizon d’attente. En effet, ce personnage, qui a à voir avec les lanceurs d’alerte contemporains, est aussi une représentation de ce que l’on attend sans doute des hommes politiques aujourd’hui : qu’ils trahissent la classe politique au nom du respect de la fonction politique. C’est d’ailleurs plus ou moins le fantasme que caresse Alice et le maire de Nicolas Pariser, où un insider, maire de Lyon, homme de pouvoir accompli, fait appel à une outsider, philosophe, intellectuelle, pour réactiver sa capacité à produire des idées.

La faillite des institutions (que l’on peut recroiser dans Hors normes, où elles se montrent incapables de gérer les cas d’autisme trop graves et se reposent alors – tout en la contestant – sur la bonne volonté d’un éducateur de la société civile, ou dans Les Misérables, où un caïd en maillot de foot est appelé – et considéré comme – “le maire” dans son quartier…) est génératrice de nouveaux modes d’action et de communication. On le voit partout dans le monde et chez nous le cas des Gilets jaunes en est un exemple frappant. L’intervention d’Adèle Haenel peut en être un autre exemple. Car l’effet de surprise suscité par la forme que prenait sa démarche a pesé dans son impact. Or cette démarche prenait sa source dans une volonté affirmée de contourner la procédure habituelle et les institutions concernées. “La justice nous ignore, on ignore la justice” affirmait l’actrice en ouverture du dossier de Mediapart.

Sur cette question du langage, le cinéma peut paraître quelque peu à la traîne par rapport à la société, dans la mesure où lui n’a pas encore su produire des prototypes ayant suffisamment force d’évidence pour créer un véritable engouement populaire (Joker est à peu près le seul film de l’année à avoir réussi l’équation entre connexion avec l’époque, originalité dans l’approche et rencontre avec le public). Néanmoins on sent que tous les ingrédients sont déjà dans les éprouvettes pour y parvenir. Il ne reste qu’à trouver le bon dosage. Les années 20 peuvent commencer.