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« Jeanne » : entretien avec Bruno Dumont

Ce qui m’a marqué, et ce qui fait un lien entre Jeanne et Coin-Coin et les Z’inhumains, c’est la question de la parade. Coin-Coin se terminait par une fête carnavalesque, une fête des morts, alors que Jeanne commence par une parade hippique, martiale. À quel point cette dimension d’inversion, de recréation, ces parades burlesques et tragiques animent-elle votre cinéma ?

Le cinéma est mon art, et c’est un art de la représentation. Il faut trouver des représentations sans cesse nouvelles de la réalité, et cela passe aussi bien par la fantaisie que par le Moyen-Âge, qui peut très bien ramener avec lui le contemporain. Mais après tout, ces chorégraphies viennent parce que je n’ai pas d’argent pour faire autrement. Ce sont des concours de circonstances parfois étonnants : j’ai rencontré la garde républicaine et ça s’est fait comme ça. Il y a toujours une part de hasard, d’invention, qu’il faut savoir saisir quand elle passe. J’aime les contraintes, on travaille bien en ayant peu d’argent, et cela implique la nécessité d’avoir de la ressource. Pour ce qui est de la parade dans Jeanne, il ne faut pas oublier qu’elle est martiale, c’est la guerre. La chorégraphie, les boucles, c’est une façon, aussi, d’approcher la mort, qui est in-transfigurable. C’est côtoyer, s’approcher de ce qui n’est pas tangible. Pour moi, ce sont juste des chevaux qui tournent, mais pour le spectateur s’opère un déclenchement d’imaginaires. Le spectateur est là, je compte sur lui pour finir mes films. Le carnaval, c’est un lieu de transgression, la mort, les hommes, les femmes, tout se mélange, c’est un milieu cinématographique.

Et considéreriez-vous Jeanne d’Arc comme un personnage carnavalesque ?

Non, mais comme un personnage de théâtre. Même si c’est une histoire vraie, elle a une dimension métaphorique, elle transporte quelque chose d’autre, quelque chose qui ne lui appartient plus, qui n’est plus sa propre histoire, qui est probablement de l’ordre de la tragédie. Quelqu’un de simple qui accomplit de grandes choses… C’est un personnage édifiant.

Par rapport à Jeannette, il y a moins de passages chorégraphiés et chantés. Est-ce que cet aspect change quelque chose dans votre appréhension du texte de Péguy ?

Il y a surtout, au centre, la scène du procès, qui est très bavarde. Il me fallait donc trouver autre chose. Moins de chorégraphies, moins de chants, même si Christophe a pris une place prépondérante dans le film. Même la musique est différente, c’est de la variété.

J’aime sa musique et son évolution, et j’aime sa ligne mélodique. C’est difficile, Péguy, c’est costaud, et le produit des deux – Christophe qui chante du Péguy – c’est extraordinaire. Sa présence en tant que chœur antique porte le texte véritablement, par sa propre personne.

Vous vous êtes fait connaître avec un cinéma plus mutique, mais ici le langage devient une logorrhée, comme avec des langues de feux prophétiques qui parlent à travers Jeanne…

Cela me plaît de changer de registre. Péguy, ce n’est pas juste quelqu’un qui discute, c’est de la musique, c’est une élévation poétique. Cette mutation du texte m’intéresse. Les gens qui parlent, la psychologie, en revanche, ça ne m’intéresse pas, hormis quand ça tourne à vide dans Ma Loute. Mais le normal ne m’intéresse plus. Après, comment atteindre par le langage le spirituel ? Je ne veux plus passer par la voie classique, la voix naturelle, et la bizarrerie de Péguy, ce côté artificiel. J’aime le côtoiement des contraires, le commun et la grâce. Il faut sans cesse chercher la balance entre ces choses, comme dans le personnage de Gilles de Rais, qui est un personnage constitué et neuf, qui cuisine dans la tête du spectateur. On sait que c’est un monstre, un trouble naît, mais rendu fécond par le spectateur. Mon travail consiste à rendre cette disparité. C’est bien d’avoir de la résistance, comme Jeanne qui a dix ans, avec sa force d’autant plus forte qu’elle est maladroite.

Un des personnages principal de vos films récents, c’est le paysage…

Oui, enfin ce n’est pas nouveau.

Certes, mais depuis P’tit Quinquin, le paysage devient quasiment performatif. On pourrait imaginer que même un acteur rohmérien, plongé dans ce paysage, serait contaminé et deviendrait, de fait, personnage-Dumont.

Je ne me voyais pas filmer Jeanne autrement que dans ces paysages-là. J’ai du mal à m’exporter. Je tourne avec des gens du pays, il y un rapport entre le paysage, leur tête et leur manière d’être. Je cherche l’harmonie et le cinéma est un travail fragmentaire, donc il me faut assembler ces fragments pour retomber sur mes pieds. La recherche de paysages est première. Ce sont les paysages qui me donnent envie avant tout. La cathédrale d’Amiens, pour cela, est un lieu extraordinaire. Elle accomplit et transfigure, elle rend concret, tangible, la majesté et la grâce. Le paysage participe à rendre visible l’invisible, surtout dans une œuvre tournée vers le spirituel. Cette ouverture, ce vide contenu dans la cathédrale elle-même… Vous êtes pris dans la nasse. Ma scénographie est dépouillée car je ne veux pas qu’elle prenne trop de place. Pour les blockhaus, qui sont la prison de Jeanne, même si cela pose un problème anachronique, ce n’est pas grave – au contraire, on s’en moque, de l’histoire de Jeanne d’Arc, on montre ce qui est contemporain dans son histoire, on rend le spectateur complice. Le paysage aide à cela, la cathédrale est pleine d’anachronismes, mais c’est tellement ostentatoire que ça perce les tentatives de camouflage. De même, pour la scène du procès : j’ai choisi des universitaires, des professeurs de lycée, des bouquinistes… Il me fallait des gens capables d’interpréter au mieux et au plus près le texte et les personnages. Je ne voulais pas prendre un magistrat, donc j’ai pris un professeur de droit. Je cherche ce qui est près de moi, toujours.

Comme ce n’est pas Jeanne d’Arc qui vous intéresse, mais sa résonance contemporaine et l’aspect médiatisé – ici par le regard de Péguy -, pourquoi ne pas avoir fait une version contemporaine de son histoire ?

Cela aurait été trop. La Vie de Jésus ne racontait pas la vie de Jésus. Il faut un peu de vraisemblance, du moins des décors, des costumes. Il n’y a que cela de véritablement moyenâgeux, et après il y a la musique de Christophe. C’est à moi de doser justement. Jeanne d’Arc en jogging, ça n’aurait pas pris, je ne veux pas tirer sur le spectateur. On a quand même envie de voir des robes de bure ! Je ne voulais pas non plus d’instrumentalisation, de volonté de brosser le portrait d’une jeune rebelle trans-partisane. La modernisation, c’est le spectateur qui doit la faire, et non moi. Je voulais garder Jeanne dans le giron de Péguy. Jeanne d’Arc est insaisissable de nature.

Votre cinéma est baigné de spiritualité, une spiritualité laïque…

Mon cinéma veut remettre le fait religieux dans son théâtre. C’est à l’art de récupérer les bondieuseries, car la croyance cinématographique est la bonne croyance. On croit au film, à une résurrection, mais quand c’est fini, on revient à notre maturité, on sort de la superstition et des balivernes. Le fait religieux, c’est la superstition pure. Que les enfants croient au Bon Dieu, très bien, mais quand on est adultes… Pour moi, le Pape est dingue, les curés sont dingues. Si encore c’étaient des artistes… Quand Pasolini a fait L’Évangile selon saint Matthieu, il a mis le Christ à sa place, et là j’y crois. C’est de la poésie, et c’est tout. Le délire psychotique, c’est quand on se persuade que la poésie, c’est le vrai. Ma spiritualité, c’est le cinéma, où elle est à bonne distance. La croyance artistique dans le sacré dure le temps d’un livre, le temps d’un film. Bernanos, Claudel, Péguy, ce sont des dingues aussi. Ils démythifient le sacré en le mythifiant dans l’art, mais croient dur comme fer à tout cela. L’art est la seule mythification qui vaille. Les seuls chrétiens que j’aime, ce sont les artistes, ils sont littéraires, ils remettent dans leur théâtre, leur parade, ces représentations qui ne sont politiques que lorsqu’elles se donnent en spectacle – comme Jeanne d’Arc.

Y-a-t-il d’autres auteurs ou romans dont vous rêviez ou rêveriez l’adaptation ?

Non, Péguy est inconnu, cela me plaisait de le réhabiliter. Je pensais à Bernanos, Monsieur Ouine, mais c’est casse-gueule. Les adaptations de Proust, je les trouve assez catastrophiques, mais je pense que c’est l’entreprise même qui est mauvaise. Il faut éviter l’illustration : le cinéma c’est quand même le degré zéro de la littérature. La littérature est morte au cinéma.

Propos recueillis à Paris par Clément Deleschaud