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The Mountain : entretien avec Rick Alverson

Votre film est librement inspiré de la vie du neurologue américain Walter Freeman, notamment connu pour ses travaux controversés sur la lobotomie. Pouvez-vous nous en dire plus ?

À vrai dire, j’ai surtout emprunté quelques éléments de sa vie et de son parcours pour nourrir la trame de mon film. Mais ce dernier n’a pas finalement grand-chose à voir avec la vie de Freeman. Ce qui m’intéressait surtout chez cet homme, c’est l’archétype qu’il incarne. Freeman est en quelque sorte représentatif d’une société américaine animée par le progrès et l’esprit d’entreprise. Plus précisément, son travail est symptomatique d’une certaine image de la psyché américaine de l’époque, animée par le développement, la conquête de l’Ouest ou le pouvoir. Si bien que cette psyché finit par se désintéresser et ignorer les conséquences et répercussions de cette fuite en avant. C’était quelque chose de typiquement américain. Mais aujourd’hui, ce constat peut s’étendre au monde entier.

Comme pour vos précédents films (New Jerusalem, The Comedy, Entertainment, NDLR), vous dites ne pas vouloir offrir un contenu accessible aux spectateurs. Dans une interview, vous dites que nous sommes devenus comme intoxiqués par les formes narratives traditionnelles. Que l’industrie cinématographique nous a rendus extrêmement passifs. La lobotomie en est une métaphore ?

En effet, la réception des films chez les spectateurs m’intéresse beaucoup. Je pense que la notion d’histoire est en grande partie morte aujourd’hui. Notre approche contemporaine du récit et notre appréhension de la narration y ont grandement contribué. Nous avons pourtant affaire à des dispositifs désuets. Les récits d’aujourd’hui se réfèrent davantage à un service de messagerie. Nous nous contentons de délivrer des messages de la même manière et selon les mêmes code. À l’origine, le discours narratif et sa transmission obéissaient à quelque chose de plus essentiel, de l’ordre de l’organique même. Ils avaient une vraie fonctionnalité. Et la modernité a fait son chemin… L’ère du numérique et l’avènement des réseaux sociaux ont encouragé une uniformisation des discours. Aujourd’hui, tous ces éléments souffrent de problèmes culturels. Je parle du cinéma mais aussi d’autres domaines comme la politique, où l’approche narrative est devenue plus que jamais un instrument de détournement et de manipulation. Sans tomber dans le discours moralisateur, je pense que les problèmes de notre monde actuel relèvent des carences éthiques de ce système fonctionnel.

C’est-à-dire ?

Aux États-Unis, prenons l’exemple typique de Donald Trump. C’est un self-made man millionnaire qui a créé sa propre version du rêve américain. Il est aujourd’hui à la tête d’un État… Pourtant, il nourrit sa politique de mensonges. Son idéologie du “Make America Great Again” est alimentée d’idées fausses. Et ce, quotidiennement ! Comment a-t-il réussi ? Parce que bon nombre d’entre nous se sont laissés aveuglés. Comment ? Parce que nous sommes devenus vulnérables face à la manipulation. Cette domestication de l’esprit critique et cette uniformisation des discours permettent à des personnes comme Trump de dominer. Contrairement aux enfants qui ont leur propre appréhension de l’espace et des choses, nous, les adultes, sommes devenus complètement formatés et passifs. Et donc sujets à l’ignorance.

Comment cela se traduit pour le cinéma, les produits culturels ?

Le cinéma dit “commercial” participe beaucoup à cette passivité généralisée. La télévision également, les produits informatifs comme les séries.

Vous voulez désigner l’empire culturel Netflix ? Certaines critiques dénoncent une logique d’uniformisation de contenus et de formes. D’autres parlent de “destruction de l’exception culturelle”…

Il ne faut pas généraliser. On peut dénicher des objets réflexifs et des productions constructives sur Netflix. Ce qui me dérange en revanche, ce sont leurs algorithmes de recommandations et de suggestions. Leur alternative de consommation et leur approche de la culture ne sont pas sans failles. Mais ça, c’est un problème bien plus général et bien plus important que la plateforme en elle-même.

Dans The Mountain, comme dans vos précédents films, vous mettez en scène des personnages insaisissables. Presque hermétiques. Est-ce donc une manière pour vous de bousculer ou de provoquer les attentes du spectateur ?

Je suis bien plus intéressé par des questions comme “Quel est le message à véhiculer ? Comment le faire ? Dans quelle mesure pouvons-nous interpréter le cinéma ?”… J’essaie de voir quelle pourrait être ma petite contribution. Alors je me concentre sur des recoins inexplorés ou du moins oubliés. Ce qu’il se passe hors-champ est donc tout aussi important que ce que nous pouvons voir à l’écran. Ce qu’il y a autour des protagonistes, également. De manière générale pour les spectateurs, les personnages ont tendance à être de simples avatars ou substituts compatissants, au travers desquels ils peuvent explorer leur fort intérieur. Il faut donc à tout prix s’identifier à un héros ou une héroïne…Ce genre de lecture psychologisante est pour moi problématique. En empruntant ce chemin conditionné, nous nous opposons en effet à tout ce qui relève de la différence. Depuis The Comedy, j’interroge cette construction sectaire. On me demande souvent pourquoi mes personnages ne sont pas plus sympathiques, drôles ou attachants. Mais pourquoi faire ? Ce besoin de ressemblances et de similitudes est vraiment effrayant. Pour moi, le cinéma est un moyen de pouvoir appréhender la différence, qu’il s’agisse de structures narratives ou d’individus. Et non, le contraire.

Il y a encore là, un sous-texte politique…

Prenons un exemple : l’immigration. Si cette dernière constitue un problème pour beaucoup d’états, c’est parce que l’empathie est devenue une notion complètement biaisée et dénaturée. Quand la grille de lecture de certain.e.s n’est pas correctement remplie, c’est le début des problèmes… En Europe et aux États-Unis, nous avons plus ou moins accès à tout. En cela, nous avons perdu la capacité de nous poser des questions simples et essentielles. Et à cause de cette déchéance culturelle et éthique, nous oublions tout simplement d’être humains.

Votre film s’apparente à un road movie mais vos personnages font du surplace. Ils sont comme prisonniers du cadre. Est-ce une métaphore de cette société gangrénée que vous semblez dénoncer ?

C’est davantage une volonté de faire prendre conscience au spectateur de son manque de liberté(s) dans le monde. Ce n’est qu’en emprisonnant les personnages et les objets dans un champ, que nous prenons conscience de l’existence d’un cadre finalement. La matérialité du dispositif prend ainsi forme de manière concrète. Avec The Mountain, je souhaite que le public réfléchisse à la forme et au corps de mon film. Il ne s’agit pas d’un spectacle unidimensionnel. Cela me soulagerait davantage de savoir que certains spectateurs choisissent de se confronter à ce genre d’expériences plutôt que de se laisser embarquer par un cinéma plus commercial ou encore une aventure préfabriquée de 2h40, signée par Quentin Tarantino (rires).

Vos trois personnages masculins principaux (le docteur Wallace Fiennes, Andy et Jack, NDLR.) incarnent trois lectures de la masculinité. Ou du moins, ils véhiculent une idée précise de ce que c’était que d’être un homme dans les années 1950. Quel regard portez-vous sur la relation entre le jeune Andy (Tye Sheridan) et le neurologue (Jeff Goldblum) ?

Andy est le prétendu héros de cette histoire. C’est un jeune homme vulnérable, dysfonctionnel et très passif face à ce qui l’entoure. Il est comme une ardoise vierge. Il est en effet difficile de savoir ce qu’il ressent ou ce qu’il pense. Ses motivations et son mutisme sont troubles. Il veut utiliser Fiennes pour retrouver sa mère mais pour ce faire, il se doit de plonger dans un monde masculin grotesque. Je voulais que les spectateurs s’inquiètent de cet horizon incertain. Tout comme des autres figures masculines également insaisissables. The Mountain parle d’une masculinité plutôt brûlante. Il s’agit d’un réel problème mais pas seulement à l’échelle d’une inégalité de rapport entre femmes et hommes. Elle constitue aussi un poison pour les hommes eux-mêmes. Depuis des siècles, ces derniers souffrent de ces normes dominantes. Si bien qu’ils ont développé des lacunes et déséquilibres. C’est quelque chose de très prégnant dans le film.

À un moment dans votre film, vous suggérez que la folie ne se résume pas qu’au cadre de l’asile psychiatrique. Elle a en réalité imprégné cette petite ville de montagne, berceau du mouvement New Age, et plus généralement la société entière. La lobotomie apparaît alors comme une métaphore de la délivrance et Susan (Hannah Gross, NDLR.) demande elle-même à subir ce traitement.

De manière plus grossière, je dirais que la lobotomie est la métaphore du cinéma (rires). Susan est le seul personnage réellement conscient et cognitivement éveillé. Elle n’a pas la naïveté d’un Andy et elle fuit ce monde en toute connaissance de cause. Sa lobotomie est un acte de rébellion. Je ne voulais pas la montrer comme une martyre mais davantage comme une personne qui choisit son destin.

Vous collaborez habituellement avec des acteurs non-professionnels. Mais ici, vous retrouvez Tye Sheridan qui avait joué dans votre film précédent, Entertainment. Vous avez également fait appel à Jeff Goldblum, Denis Lavant et l’actrice montante du cinéma indépendant américain, Hannah Gross. Comment s’est déroulée la préparation des rôles ?

Vous savez, c’était un tournage complexe comme beaucoup d’autres. Les délais sont serrés, le budget l’est encore plus. Mais ce sont des conditions propres à un certain cinéma indépendant. Par chance, tous les acteurs ont déjà eu l’expérience de ce genre de tournage. L’acclimatation s’est donc faite de manière très naturelle. Si chacun a sa méthode de travail, le dialogue s’est néanmoins fait sans mal. Avec Tye, nous avons pu explorer de nouveaux horizons. Jeff est quelqu’un d’incroyablement généreux et curieux. Son charisme a en quelque sorte déterminé son personnage. Denis est une force de la nature. Avec lui, tout est dans l’intensité et la performance. Je lui ai donc offert l’espace nécessaire pour ses monologues. Hannah, quant à elle, a tout de suite saisi l’essence de son personnage. Nous avons longuement discuté sur ce choix évident de la lobotomie, notamment sur la manière de l’amener…

Quelles ont été vos influences ou vos inspirations pour ce film ?

Il y en a tellement qu’il serait difficile de tous les citer. Je suis un grand fan de Robert Bresson qui une grande influence sur mon travail. Pour The Mountain, je pense notamment à L’Argent. J’aime sa manière de jouer avec les perceptions du spectateur et de refuser toute approche commerciale. J’aime beaucoup Andreï Tarkovski également… Mais pour autant je tenais à ce que ces inspirations ne soient un prétexte à l’étalage cinématographique. Il n’était pas question que mes influences contaminent mon propos de manière trop formelle.

Bon nombre de films européens et américains nourrissent une imagerie romantique et fantasmée des années 1950. Votre proposition est plus clinique et éthérée. Pouvez-vous nous parler de votre approche esthétique ?

Je voulais en effet interroger les représentations habituelles parfois idéalisées, sans pour autant opter pour une approche ultra-réaliste. Il ne s’agissait pas ici de dire ni de faire comprendre au spectateur ce qu’étaient réellement les années 1950. J’aimais davantage l’idée d’en faire un musée de cire où tout semblait faux. C’était aussi l’occasion de remettre en cause l’imagerie du “Make America Great Again”. Derrière ce slogan, Donald Trump et ses soutiens encouragent un retour à l’Amérique mythique des années 1950. Un idéal ostentatoire pour l’Américain blanc, en somme. Mais il s’agit évidemment d’une fausse utopie, faite de dysfonctionnements, de dépressions et de violences que la mémoire collective a tendance à oublier. L’idée de représenter cette époque à la manière d’un musée de cire m’a donc semblé plus intéressante et cohérente.

Vos précédents films ont toujours divisé la critique et le public américains. L’accueil de The Mountain a-t-il été le même, lors des premiers festivals ?

Étrangement positive de la part du grand public. Les dysfonctionnements, les radicalités et les obstinations de mon film étaient des partis-pris volontaires. Voir autant de personnes réagir positivement à ces intentions me redonne quelque peu espoir. Tout n’est pas si vain. Pour ce qui est de la critique, elle a été très divisée, ce qui n’est en rien nouveau… Selon moi, il existe deux types de critiques. L’une puise son essence dans l’observation, l’interprétation, la réflexion et la documentation. Elle relève d’un travail littéraire. L’autre est quant à elle mêlée au pouvoir de l’opinion. Si cette dernière a toujours existé, elle est aujourd’hui dominante parce que nous sommes tous soumis au pouvoir de l’opinion. Nous nous exprimons davantage pour émettre une opinion plutôt qu’une réflexion. Ce qui compte avant tout, c’est de créer et entretenir un certain débat. Et si je peux le faire avec mes films, mon objectif est alors atteint.

Quel est votre prochain projet ?

Je travaille actuellement sur un projet qui traite de la perception et de la représentation de l’espace au Moyen Âge. Il s’agira cette fois d’un film d’horreur psychologique qui se déroulera dans un monastère en Europe. Si tout se passe bien, le tournage débutera l’année prochaine.

Propos recueillis à Paris par Simon Hoarau