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Premiers Plans 2019 : retour sur les premiers pas de Maren Ade et Valeska Grisebach

Cette année, une fois n’est pas coutume, nous avons décidé d’explorer les alentours de la compétition et de faire un écart du côté de nos voisins (/voisines), allemands en particulier. Parmi les sections parallèles toujours très riches et souvent galvanisantes proposées par les programmateurs du festival, deux réalisatrices allemandes étaient mises à l’honneur : les trop confidentielles Maren Ade et Valeska Grisebach (en sa présence). Si l’une et l’autre se sont trouvées récemment sous les projecteurs des festivals, et ont enfin connu une forme de reconnaissance publique avec leur dernier film – Toni Erdmann pour Maren Ade, en sélection officielle au festival de Cannes en 2016, et Western, pour Valeska Grisebach, qui a concouru pour le prix Un Certain Regard à Cannes en 2017 – le reste de leur filmographie demeure encore méconnue du grand public, et pour une part des professionnels. C’est un tort que le festival Premiers Plans a participé à réparer.

Toutes deux sont de la même génération de cinéastes, réunies sous l’égide de ce que l’on a appelé « l’École de Berlin », ce que l’on pourrait autrement qualifier de « nouvelle nouvelle vague » dans le cinéma allemand. Deux femmes, deux réalisatrices, dont l’œuvre peut se résumer à trois ou quatre films seulement, remarquables et remarqués, et dont l’identité cinématographique, si elle présente des similitudes, n’en est pas moins pour chacune des plus singulière.


The Forest For the Trees, de Maren Ade, 2003

Le festival proposait ainsi de revoir Toni Erdmann et Everyone Else de Maren Ade, deux longs métrages passés par les plus grands festivals et, pour le second, doublement primé à la Berlinale en 2009 (Ours d’Argent de la meilleure actrice pour Birgit Minichmayr, et Grand Prix du jury). La chance nous a été donnée de découvrir son tout premier long métrage, qui est également son film de fin d’études, intitulé The Forest For the Trees (2003). Un « premier plan » au substrat autobiographique et documentaire, mais où déjà pointe l’étrangeté poétique qu’on reconnaît dorénavant comme une marque de la fabrique cinématographique de la cinéaste. Sous les atours réalistes de ce qui semble d’abord s’acheminer sur le terrain d’une comédie de mœurs mettant en scène Mélanie – un personnage d’institutrice sans ascendant sur ses élèves et de femme gauche multipliant les gaffes et les impairs –, The Forest For the Trees suit incidemment la pente finalement pas si douce d’une crise névrotique dans laquelle s’enferre la jeune femme, et qui fait éclater son incapacité à être celle qu’elle voudrait être, ou qu’elle pense qu’on voudrait qu’elle soit.

Le récit met en scène une forme de marginalité ordinaire qui tend à contaminer la vie du personnage, finit par révéler ses failles et par altérer sa relation au monde jusqu’à l’obliger, dans un geste final – magnifique de poésie et d’inventivité ! –, à s’abstraire de cet univers où il ne trouve pas sa place, à s’évader. Maren Ade fait le récit d’un empêchement à s’inscrire dans les codes d’une société, pour mieux dire d’une incapacité à s’y fondre. La jeune institutrice qu’elle met en scène, imaginée à partir de témoignages réels que les parents de la réalisatrice lui ont racontés, ne parvient pas à s’adapter à son nouvel environnement professionnel et privé, comme incapable de faire cesser la friction qu’elle crée sans le vouloir entre ce qu’elle désire et attend, et ce qu’elle provoque réellement. Son comportement maladroit et sa volonté de maîtrise en font bientôt ce qu’elle redoutait d’être sans jamais s’attarder à le réfléchir : l’indésirable, et l’indésirée. La mise en scène accompagne cette personnalité fragile et insaisissable dans sa chute : professionnelle, sociale, privée. Outre les anecdotes avérées qui ont servi de base au scénario, les élèves de Mélanie sont interprétés par les jeunes d’un cours de théâtre auxquels la réalisatrice a donné la liberté d’improviser. Ce frottement propre à l’intériorité du personnage de Mélanie s’accompagne donc d’un frottement entre le réel et la fiction, qui est une autre des marques de fabrique de ce renouveau du cinéma allemand, et que l’on retrouvera dans Everyone Else – plus que dans Toni Erdmann.

The Forest For the Trees est un film inconfortable, comme peuvent l’être les œuvres du Dogme95 de Lars Von Trier, auquel la réalisatrice emprunte des codes : même dissonance, même gêne, même proximité. On peine à entrer en empathie avec Mélanie, invités à mieux comprendre ceux dont elle use et abuse qu’elle-même, pourtant protagoniste principale de cette chronique ordinaire. Cependant, le film finit sur cette échappée surréaliste qu’on évoquait : surprenante et imprévisible, originale et poétique. Une inspiration pour une libération qui a quelque chose à voir, du point de vue de la mise en scène, avec l’accident, une prise de parti risquée, une audace qui annonce celles dont regorgent Toni Erdmann et en font tout le prix, ou celles déjà présentes sous une autre forme dans Everyone Else.


Everyone Else, de Maren Ade, 2009

Dans Everyone Else, Maren Ade campe une autre crise, celle d’un couple et finalement celle du couple, dans un décor de rêve, en Sardaigne, et une atmosphère aussi solaire que possible, propre à accentuer le contrepoint d’une dérive et à servir de révélateur aux passions et aux troubles qui agitent et habitent ses personnages. Un homme et une femme amoureux, un huis-clos à ciel ouvert, et une vacance pour les corps et les esprits dans laquelle viendront s’insinuer les peurs et les frustrations de chacun, les attentes, forcément déçues, les projections et les croyances. Le couple dans tous ses états, c’est ainsi que l’on pourrait résumer ce film très écrit et très mis en scène, malgré l’impression tenace d’assister depuis un trou de souris à ce qui lie et délie le couple, ses accords et ses désaccords, une trop fugace harmonie, et la tentation de tout laisser aller à vau-l’eau, ou de s’y perdre.

La durée du film – 120 minutes – et la brillante inspiration de faire intervenir un autre couple en miroir – qui, contre la marginalité du premier et sa liberté à vivre son amour, représente la réussite et l’adéquation apparemment parfaite à ce qu’attend supposément la société –, participent à installer une tension dramatique que le film parvient à maintenir tout son long. À nouveau, Maren Ade traite de la faille, de l’instabilité qui menace sans cesse de faire verser ses personnages dans une folie, ordinaire. Gitti et Chris, interprétés avec une telle justesse par Birgit Minichmayr et Lars Eidinger, se désirent et se déchirent sans fin, Maren Ade ayant la délicatesse de ne pas offrir de résolution à leur histoire qui, pour le spectateur, se poursuit hors champ, à la discrétion de ce qu’il éprouve, a vécu, vit. Everyone Else est une manière de laboratoire où l’on fait l’expérience de la vulnérabilité de chacun à l’intérieur du couple et dans sa confrontation à l’autre et au monde, une fragilité représentée avec la même force et pour le même effet – on en sort subjugué, bousculé et déchiré – du côté masculin que féminin.


Berlino, de Valeska Grisebach, 1999

Comme Maren Ade, Valeska Grisebach s’inspire du réel pour raconter des histoires, mais c’est chez elle un parti pris avec plus de force encore, et de volonté. Le premier film présenté durant le festival est d’ailleurs un court métrage documentaire, Berlino, qu’elle réalise en 1999. Un des premiers films qu’elle signe durant ses études de cinéma, à Vienne. Elle y raconte, ou plus exactement fait raconter à ses personnages – des immigrés italiens venus travailler à Berlin sur les chantiers et regroupés en communauté – leurs rêves et leurs attentes, et travaille dans la relation désynchronisée de l’image avec le son, la disjonction de leurs projections passées qui ont motivé leur exil avec la réalité de ce qu’ils vivent.

Ainsi filme-t-elle les attitudes, les visages et les regards de ces hommes (et une femme) de tout âge, venus chercher de quoi subvenir aux besoins d’une famille, fuir le carcan du clan ou d’une société, ou se confronter à leur désir d’une vie plus libre. Ainsi ajuste-t-elle leurs témoignages audio sur ces portraits muets – mais non point figés – qui attestent de la relation et de la proximité qu’elle est parvenue, entre eux et elle, à instaurer. Des scènes de groupe, de déambulations dans leur quotidien (sur les chantiers, un marché de Noël, un téléphone public), viennent enrichir ces récits de vie et donner à ressentir l’adversité, le déplacement, le déclassement dont il est chaque jour question pour eux. L’Italie, les familles, et la perspective d’un retour sont une permanence, une attache mentale et sentimentale qui les réunit. Comme les rassemble l’arrachement et un exil qui, consommé, regarde bien autre chose que la patrie… Quand un des derniers plans du film nous donne à voir leur appartement vide, ce retour tant attendu n’apparaît pour le spectateur rien moins qu’ambivalent. Un départ et un point de départ qui n’augure pas nécessairement d’un nouveau départ.


Mon étoile, de Valeska Grisebach, 1999

De ce goût pour le réel comme matériau où puiser son inspiration, Valeska Grisebach fera une méthode qu’elle éprouvera plus ou moins dans tous ses films à venir. Ainsi, pour Mon étoile (son premier long-métrage et film de fin d’études), a-t-elle interrogé plus d’une centaine de personnes, aussi jeunes que ses personnages, sur l’amour et le couple. C’est à partir de ces entretiens qu’elle écrit un scénario assez souple pour faire entrer le réel dans la fiction, un canevas malléable pour se laisser la liberté d’en jouer en fonction des acteurs (non professionnels), de leur sensibilité, des évènements sur le tournage et de la réalité. Elle choisit de tourner dans un village voisin du sien, au centre de Berlin, avec des adolescents du coin.

Mon étoile est le récit d’une histoire d’amour dans tous ses états, vécue par des adolescents, un peu trop sérieusement. En choisissant de modeler le réel comme canevas à cette romance, Valeska Grisebach ne renonce en rien à la mise en scène et au cinéma. La ligne narrative principale nous donne à vivre la rencontre, les émois et les tourments de Nicole et Christopher dans une banalité qui existe d’éternité. La proximité dans laquelle la cinéaste se tient et cette attention aux petites choses du quotidien, comme aux fluctuations d’un désir capricieux, rendent ce quotidien précieux. Et c’est en lui agrégeant des scènes de pur cinéma qu’elle élève sa chronique et nous emmène plus loin : telle cette danse de Nicole, la jeune amoureuse délaissée, soudainement seule au milieu d’une piste l’instant d’avant encombrée. L’espace devient onirique, le monde se tait, et le temps se dilate en aparté hypnotique qui nous plonge dans l’intimité du personnage, ses sensations, sa psyché.


Désir(s), de Valeska Grisebach, 2006

À nouveau avec Désir(s)Sehnsucht en VO, qui tend plus vers le sens d’une aspiration que du, ou des désirs –, Valeska Grisebach éprouve le réel à l’intérieur de la fiction, ou inversement. Elle en fait en tout cas son alchimie. La préparation est la même que pour Mon étoile : des entretiens avec des trentenaires, cette fois autour, je la cite, « de l’image que l’on se faisait, enfant ou adolescent, de l’avenir et de ce à quoi ressemble finalement la vie d’adulte » ; et l’écriture concomitante d’un scénario incluant ces éléments. À nouveau, elle met en scène des acteurs non-professionnels, adultes, et des adolescents auxquels revient de conclure le film sur le destin, et un suspens. À nouveau c’est l’amour qu’elle interroge – ses différentes qualités, sa nature, ses variations et ses empêchements – à travers la question irrésolue des possibles et de la confrontation des fantasmes qui restent tapis en soi, (toutes ces autres vies), avec la vie réelle, (celle qu’on vit). Ici, quand l’imaginaire trouve à s’incarner soudain au détour d’un chemin (un stage de pompiers volontaires auquel se rend Markus, le personnage principal du film, loin de chez lui, et de sa compagne, Ella, et où il rencontre Rose), c’est le monde entier qui vacille.
L’action se déroule dans une petite communauté, on suit la vie des gens, dehors et dedans. On assiste à de micro-événements qui font tout le sel de la vie familiale et sociale, dont la cinéaste a pris le temps de s’imprégner pendant les repérages et la préparation du film, et qui lui donne un ancrage très réaliste. C’est grâce à cette force indubitable du réel qu’elle restitue si bien, que le film peut s’aventurer sur le terrain d’un romantisme qu’il ne laisse jamais déborder avant la fin. Un romantisme qui affleure seulement, sur le paysage et les visages comme des paysages, et s’impose finalement en un rubato, et un silence, majeur.

On pourrait dire, à la suite de Valeska Grisebach, que « la réalité est l’âme du film », et que son corps passe par celui de ces personnages dont l’interprétation est au-delà de la composition (ils ne disposent d’ailleurs pas du scénario en amont), et qu’elle dirige parfaitement. Désir(s) est un film très physique, la réalisatrice se tenant au plus près des corps, filmant les nuques ou les visages comme des territoires où puiser la vérité d’un immaîtrisé. Le désir. La désespérance. Une insoumission au jeu de la fiction et à la mise en scène. Une grâce. Un mystère.
Désir(s) n’est pas le récit d’une trahison, ni celui triste à mourir d’un adultère. C’est une histoire d’amours au pluriel provisoire, d’une attraction, d’allers et retours et de contretemps. Une histoire de hasards et d’incidents, petits et grands, d’un désordre passager qu’ils rendent permanent.

Après un final détonnant, Valeska Grisebach donne la parole aux enfants. Dans un épilogue où, bavardant dans une cabane au sujet de l’amour, du suicide et du destin (autant de thèmes traversant le film), ils s’emparent du récit de cet homme amoureux de deux femmes et le continuent pour nous, sans en dévoiler la fin. Le déposent sur la vague d’un avenir incertain. En font une histoire – et un film – hors du commun.

Si le rôle principal d’un festival comme Premiers Plans est d’ouvrir des fenêtres sur le cinéma de demain – ce en quoi il s’attache, avec ses sections compétitives, depuis 31 ans –, il est aussi de donner à (re)connaître d’où demain vient. Ces quelques films rares laissent augurer de beaux lendemains pour le cinéma allemand, féminin, et européen.