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La question d’une nouvelle industrie du cinéma libanais en exergue de la 40e édition du Cinemed

Outre une programmation particulièrement gourmande et mille occasions de se réjouir en s’égayant dans et hors des salles de cinéma, la 40e édition du Festival Cinemed de Montpellier n’a pas failli à la mission qu’elle a faite coutumière, de s’approcher de la production cinématographique d’un pays méditerranéen et de regarder de près ce qu’il a à nous dire de son territoire et de son histoire, et de notre monde à travers son cinéma.

Cette année, c’était au tour du jeune cinéma libanais d’être invité à parler aux professionnels, aux cinéphiles et aux curieux, fidèles et nombreux, de la manifestation. Quelque huit longs métrages et huit courts métrages, mais aussi une table ronde, ont ainsi été proposés sous l’intitulé « Le jeune cinéma libanais : naissance d’une industrie », tandis que deux autres longs métrages documentaires étaient projetés dans le cadre de la compétition (l’un d’eux, Erased,_Ascent of the invisible, de Ghassan Halwani, déjà primé à Locarno, ayant reçu le Prix Ulysse du meilleur documentaire).

 

Un cinéma ré-émergent…

Erased,_Ascent of the invisible, de Ghassan Halwani, 2018

 

Après l’âge d’or des studios libanais après la Seconde Guerre mondiale, et à sa suite, à peu près à la fin des années 50, la naissance d’une véritable industrie et l’ouverture à Beyrouth de lieux de projection pour la diffusion des productions nationales et internationales – essor qui durera jusqu’en 1975, stoppé net par la Guerre civile –, le cinéma libanais n’existe plus en tant que système industriel et artistique structuré, pas plus qu’en tant que filière fédérée en collectif, mais bien plus comme un réseau de cinéastes isolés contraints de trouver les fonds de leurs réalisations individuelles à l’extérieur du pays.
C’est cependant dans ces années 70 de guerre et de déshérence que commence à travailler une nouvelle génération de cinéastes partie faire des études à l’étranger, une nouvelle garde qui jette sur le Liban un regard neuf, avec la rémanence des images de son enfance : l’ancien palais vacille sur ses propres ruines…
Il faut ensuite attendre la fin des années 90 pour entendre à nouveau parler d’un cinéma libanais, à travers quelques cinéastes comme Danielle Arbid ou Ghassan Salhab, et déjà Ziad Doueri avec West Beyrouth (1998). Les années 2010 lui ouvrent un plus grand écran où placer les étoiles montantes d’une constellation à laquelle on souhaite de devenir de plus en plus étincelante dans le ciel du cinéma international. Et c’est ce qui semble finalement arriver. « Depuis le début des années 2010, la production annuelle est passée de un à trois longs métrages à une trentaine, fictions et documentaires confondus. », écrit Christophe Leparc, directeur du festival. Si l’État ne subventionne « son » cinéma en aucun cas, les coproductions internationales, la Fondation Liban Cinéma, les différents fonds de soutien et autres mécénats privés permettent aux films d’être financés par les sociétés de production libanaises, et le pays bénéficie aujourd’hui de talents disponibles sur son territoire d’un pôle à l’autre de la filière cinématographique : c’est bien l’heureuse constitution d’une nouvelle industrie dont ces faits agrégés rendent compte, et l’on peut s’en réjouir, même si les menaces géopolitiques et sociales ne sont pas toutes levées, loin s’en faut, et que la garde de la censure n’est pas près d’être baissée…

 

Florilège

Erased,_Ascent of the invisible, de Ghassan Halwani, 2018

 

Quels films pour ouvrir assez grand cette fenêtre sur la production des années 2010 dans le cinéma libanais, et rendre compte de cette nouvelle jeunesse et de cette industrie en train de se constituer ? …
Le point de vue offert par cette programmation est assez éclectique : certains partis pris esthétiques et dramaturgiques font état d’une volonté d’expérimenter, d’aller chercher dans un ici ultra territorialisé, un ailleurs dans la forme, l’image, la pensée de l’image réelle et fictionnalisée (Erased,_Ascent of the invisible ; This Little Father Obsession ; Tombé du ciel). On y reconnaît cependant certains mêmes motifs, et l’on remarque d’un film à l’autre la récurrence de comédiens, figures, thématiques, où se lovent sans doute un air du temps, des inspirations, et un état – d’esprit – de ce cinéma-là.

Le plus marquant peut-être dans cette traversée visuelle et temporelle, c’est qu’il est justement beaucoup question de temps dans les longs métrages programmés, et pour le dire de façon plus appropriée, de temporalité. Et d’une spatialité qui lui est liée. Ainsi les réalisateurs nous invitent-ils à suivre les trajectoires de personnages – individus ou groupes d’individus – coincés dans un présent les contraignant à l’immobilité, à la stagnation, à la fixité, ou bien les invitant à dépasser cette contrainte par le mouvement.
Les uns se retrouvent emmurés au présent, entre un passé encore à vif qu’on veut refouler et un avenir sans visage – pour une stabilité de la résistance figurée, dans le documentaire This Little Father Obsession, de Selim Mourad, (2016) ; ou pour conserver les apparences d’une paix dans la continuité, tenir le choix intenable du mensonge, dénier l’annonce de la mort de sa fille à un père, dans le documentaire La Balançoire, de Cyril Aris (2018).
Les autres sont représentés languides et/ou erratiques – comme dans One Of These Days, de Nadim Tabet, (2017), et une oscillation perpétuelle entre perdition et réparation, entre espoir et désespérance, entre apparition et disparition –
…ou perdus et désorientés – avec des questions fondamentales d’appartenance et de filiation, données ou choisies, comme conséquences de la guerre civile ; avec l’ambivalence encore des actes et des sentiments sur ce même théâtre de la guerre et encore des décennies plus tard, tout cela traité dans Tramontane, de Vatche Boulghourjian, (2016) ; ou bien d’autres questions, celles de mémoires refoulées, encore ancrées dans cette guerre et ce nouveau monde construit sur ces mêmes ruines, y compris morales, le tout traité sur le ton de l’humour (noir) et de l’absurde dans Tombé du ciel, de Wissam Charaf, (2016) –
… ou encore mus par une rage d’en sortir, de « s’en » sortir : c’est le cas des personnages de Very Big Shot, de Mir-Jean Bou Chaaya, (2015), qui utilise le film de genre et une habile mise en abyme du cinéma dans le cinéma, sur le thème des fins qui justifient les moyens…

 

 

Tramontane, de Vatche Boulghourjian, 2016

 

Ces allers et retours à l’intérieur de cette filmographie nationale suggèrent l’incertitude des choses et l’ambivalence des désirs données pour générales, autant qu’ils obligent à poser la question de la réalité des faits donnés pour vrais et des choses pour acquises, à interroger la notion d’identité, voire même la possibilité de la constitution d’une identité individuelle d’un côté – avec une origine, des repères –, comme celle d’une entité collective, une nation d’un autre côté (le plus souvent représentées de manière fragmentée).
Dans le puissant et courageux long métrage documentaire de Diala Kashmar, Les Gardiens du temps perdu (2013), c’est à la représentation d’un statu quo à la fois délétère et salutaire pour ses protagonistes que l’on assiste, le portrait d’une jeunesse évanouie, un groupe de voyous en marge qui rejoue la guerre d’une autre manière dans leur quartier, dans le respect infaillible et jamais questionné des anciens « gardiens de la rue », leurs pairs. Ce long métrage diffuse en douce toute la violence contenue dans un hors champ menaçant, celui d’une société clivée, désarticulée, et l’impasse dans laquelle se trouve une frange de la population. Le film dit aussi sans ambages, assez abruptement, mais non sans empathie ni tendresse, quelles difficultés il y a à se trouver prisonnier de cette expression consacrée : entre tradition (une histoire, des perspectives et des codes partagés) et modernité (une manière de reconstruction sans restauration ni réparation, une société clivée, un monde à deux vitesses). C’est une ombre de Beyrouth qu’éclaire Diala Kashmar de son regard et de sa présence tenace et lucide, dans le sens de ce qu’elle « émet et réfléchit la lumière » de ces âmes perdues en s’attardant auprès d’elles, en s’intéressant à elle, en les rencontrant.

 

Erased,_Ascent of the invisible, de Ghassan Halwani – Prix Ulysse du meilleur film documentaire

 

Erased,_Ascent of the invisible, de Ghassan Halwani, 2018

 

Erased,_Ascent of the invisible est un film à part, et c’est sans doute l’une des plus belles et des plus dignes élégies que l’on puisse offrir à cet invisible singulier du titre et qui contient à la fois un homme (dont le réalisateur a été témoin de l’enlèvement et qu’il a cru revoir 35 ans plus tard, défiguré, devenu un autre), les milliers de disparus de la guerre civile auxquels on refuse d’être « retrouvés », c’est-à-dire recherchés, reconnus, réhabilités, et cet acte même de déni qui ne dit pas son nom, ce récit officiel qui fait fi des charniers sur lesquels une ville, et une histoire, se sont reconstruites. Cette version de l’histoire et une loi d’amnistie qui tendent à effacer des existences en construisant des mémoriaux pour s’en amender, et ainsi déclarer sans vergogne l’affaire classée.
À travers un dispositif assez libre et finalement assez simple dans la forme, c’est le récit d’une enquête et sa mise en scène par le cinéaste lui-même (et premier protagoniste), que nous sommes invités à écouter-voir (l’importance du travail du son et de l’image en résonance/alternance) et auquel nous sommes invités à participer. Ainsi cette photo qui sert de point de départ et de relais, fixation d’une scène d’enlèvement ultra-violent dont il ne demeure que des traces, les miliciens ayant été replacés sans doute à des postes importants qui leur doivent de rester invisibles au regard de l’histoire et de la guerre civile, l’homme enlevé ayant, lui, disparu à jamais.
Le propos de Ghassan Halwani est de redonner vie à ces milliers de disparus le temps d’un film au moins, à la fin duquel chaque spectateur devient légataire d’une histoire commune et de la mémoire de ces existences outrageusement bannies, suspendues dans des registres fixés pour l’éternité dans un état de vie sans corps, absurde dénégation d’évènements qui ne peuvent être qualifiés que de crimes.
Une photo comme le début d’une histoire dans l’histoire qui dit d’elle-même – ses modifications y comprises, l’effacement des corps – un « ça a été », comme un doux « j’accuse » dont la violence serait contenue dans sa possibilité même. Des planches contacts et des centaines de visages qu’on identifie comme un seul cas, un seul scandale, ineffable. Un mur qu’on pèle pour atteindre la couche originelle où sont gravés des slogans d’alors, et ces mêmes visages, que le réalisateur nomme de leur vrai nom retrouvé, auquel il rend leur identité et qu’il rend ainsi visibles à nouveau, et sur la place publique. Plus tard, ce sont des cartes, anciennes et nouvelles, confrontées, encore une fois ce mouvement entre ce qui a vraiment été et ce qui a été raconté. La durée, le temps que le réalisateur prend à chaque geste, pour chaque plan, nous pousse à investir chacune de ses intentions d’une volonté partagée d’y arriver.

Ghassan Halwani est un réalisateur de films animés. C’est à travers la patiente animation de visages qu’il est parvenu à identifier, puis à redessiner, auxquels il redonne corps au sens propre comme au sens figuré, à travers aussi des bribes d’histoires retrouvées et un acte de foi qui s’inscrit en blanc sur noir sur l’écran tout au long de son film, qu’il procède à un geste pur de cinéma et nous émeut : en redonnant vie le temps d’un film seulement (mais à chaque visionnage de ce film) à ceux qu’il appelle pour finir les Immortels (en ce que la loi ne se préoccupant plus de leur état, les tient paradoxalement pour vivants, éternellement). Poignant.