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Mekas, le parrain

Le cinéaste Jonas Mekas s’est éteint hier, mercredi 23 janvier, à l’âge de 96 ans. En décembre 2012, notre rédacteur Cyrille Latour l’avait rencontré à l’occasion de la rétrospective que lui consacrait le Centre Pompidou. Nous republions ici l’entretien tel qu’il fut publié dans le n°2035 des Fiches du cinéma.

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De Jonas Mekas, on connaît finalement plus le nom que les films. Figure incontournable du cinéma underground américain des années 1960, il est notamment associé à Allen Ginsberg, ou à Andy Warhol (pour qui il tourne le très expérimental à Empire, plan fixe de huit heures sur l’Empire State Building), mais également à Stan Brakhage (avec lequel il fonde en 1970 l’Anthology Film Archives, la cinémathèque du cinéma indépendant) ou aux colonnes de Film Culture et du Village Voice dans lesquelles il écrit de retentissantes critiques. Ce réfugié lituanien arrivé à New York en 1949 s’est emparé du cinéma comme peu d’artiste depuis. Filmant au quotidien, frénétiquement, il restitue l’urgence du temps présent tout comme la grâce des souvenirs passés. Insaisissables, ses films évoluent vers le documentaire puis le journal filmé, rappelant là l’attitude de “filmeur” d’Alain Cavalier dont, pourtant, Mekas ne connaît pas les travaux. La rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou (en “correspondances” avec José Luis Guerin) jusqu’au 7 janvier prochain est une occasion unique de voir enfin l’essentiel de son œuvre. Régulièrement sacré “parrain de l’avant-garde américaine”, Jonas Mekas est tout à la fois bien plus et bien moins que cela : il est un “parrain” tout simplement, quelqu’un dont on se sent proche et qui, du haut de ses 90 ans, nous aide à appréhender la vie avec davantage de confiance, de poésie et de légèreté.

On vous présente souvent comme le “parrain de l’avant-garde américaine”. Et vous, comment vous définissez-vous ?
L’avant-garde américaine a commencé bien avant ma naissance. Lorsque je suis arrivé à New York en 1949, il y avait déjà des artistes en place comme Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, les frères Whitney, Maya Deren, Sidney Peterson, James Broughton… Ce sont eux les véritables pères et mères du cinéma d’avant-garde aux États-Unis. Je ne suis que leur enfant… Je me considère comme un “faiseur de film” (“film maker”). Et je m’inscris simplement dans la voie ouverte par tous ces grands qui m’ont précédé.

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Vous préférez l’expression de “faiseur”, de “filmeur”, plutôt que celle de cinéaste ou de réalisateur. Pourquoi ?
Je suis un “filmeur” au sens où je filme sans aucun plan préétabli, sans scénario… sans autre but que de filmer. Filmer est un acte qui me possède, sans que je sois capable de l’expliquer.

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Par ce qu’ils montrent, vos films prennent la forme de documents objectifs (souvenirs d’une époque, captation d’une expérience). Mais, par votre sens du montage, ils laissent libre court à une interprétation subjective. Pouvez-vous nous expliquer comment vous “faites” ces films ?
Je n’ai jamais aucun projet en tête. Je ne pense jamais en terme d’“idées” de film. Il se trouve que je vis et que, parfois, je filme. Je ne sais jamais ce qui me conduit à sortir ma caméra. Simplement, la situation, l’événement présents éveillent soudain en moi un besoin. Alors, je filme. Le montage, lui, est une manière d’apporter une structure à ce que je filme. Mais je l’entends à la manière d’un musicien de jazz qui arrange, organise, structure son morceau alors même qu’il est en train de le jouer.

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Quelle est la part de hasard dans tout ce travail ?
Je ne pense pas qu’il y ait quoi que ce soit d’aléatoire dans ce processus, tout comme chez John Cage par exemple. Mes films sont, au fond, très précis. Tout comme l’est sa musique.

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Vous êtes par ailleurs un poète réputé. Qu’est-ce que la poésie et l’écriture apportent à votre pratique du cinéma ?
La poésie, comme forme purement littéraire, est un art très différent du cinéma. Elle obéit à d’autres muses. Elle plonge dans d’autres zones de l’expérience humaine. Elle avance dans d’autres subtilités que celles du cinéma. La poésie en tant que poésie et le cinéma en tant que cinéma ne pourront jamais se mêler, à moins de se pervertir. Par contre, un sentiment ou une attitude poétiques signifient tout autre chose. On peut en retrouver dans tous les arts.

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Votre premier film, Guns of the Trees, en 1961, était construit sur une structure encore assez narrative. Puis, au fur et à mesure des années, en passant par le documentaire puis en évoluant vers le journal intime, il semble que vous ayez cherché à vous éloigner de toute forme narrative…
Ce n’est pas exact. Disons juste que je cherche des formes de narration plus subtiles que celles du cinéma commercial. Regardez Sleepless Nights Stories. Il y a près de trente récits différents imbriqués dans ce film. Aucun critique n’a réalisé que j’interrogeais là la vraie nature de ce qu’est une histoire, de ce que signifie raconter une histoire.

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La rétrospective qui se tient au Centre Pompidou est l’occasion de constater que, entre la colère et l’anxiété qui irriguaient Guns of the Trees et la joie de vivre mélancolique de films plus récents comme Letter From Greenpoint ou As I Was Moving Ahead Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty, vous semblez plus apaisé. Est-ce à dire que vos films se sont faits, avec le temps, moins politiques ?
Je suis toujours en colère, mais d’une manière différente… Je considère mes films comme politiques, ne serait-ce que parce que j’ai une conscience politique. Mais ce que j’entends par “politique” diffère, par exemple, de ce qu’en fait Godard. Pour moi, il y a une manière conventionnelle – contemporaine et négative – d’être politique : le système des partis, les théories, les mouvements… J’estime que tous ont causé à l’humanité et à la planète de terribles dommages. Et puis, il y a des personnes qui, par leurs idées et leurs œuvres, ont réussi à nous transformer en profondeur, à ouvrir d’autres possibilités, à changer notre mode de vie, notre façon de penser – je pense entre autres à des artistes comme Buckminster Fuller, John Cage, George Maciunas… Ils ont fait en sorte que l’humanité devienne plus subtile, moins animale, plus belle en somme. Je suis avec eux.

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The medium is the message ”, a prévenu le philosophe Marshall McLuhan dès 1964. Au cours de votre carrière, vous êtes passé de la fameuse caméra Bolex 16 mm au caméscope digital. De quelle manière ces évolutions ont- elles influencé votre travail ?
À mon sens, la phrase de McLuhan doit pouvoir aussi se lire dans l’autre sens : “The message is the medium”. D’abord, il y a le message : de nouvelles sensations, de nouvelles pensées qui apparaissent à mesure que l’humanité avance. Puis vient la nécessité de saisir tout ce qui arrive. Les nouvelles réalités ne peuvent être enregistrées par les vieilles technologies. L’émergence de nouveaux contenus donne naissance à de nouveaux médiums. Au cinéma, tout nouvel instrument à même de capter le réel rend soudain visible ce que ce réel a de nouveau. Si je me suis emparé de la vidéo, des caméras digitales et des nouvelles techniques de diffusion, c’est parce que les nouvelles réalités autour de moi imploraient que je les filme – ce que je ne pouvais faire avec ma Bolex. J’ai donc évolué vers quelque chose de différent en terme de contenu. Et ce nouveau contenu appelait, nécessairement, de nouveaux instruments.

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Quel regard portez-vous sur la diffusion massive de films en tout genre que permet désormais Internet ?
Je tiens à rappeler à titre d’exemple que, en 1965, il y avait 6 millions de caméras 8 mm en circulation aux États-Unis. La plupart n’ont peut-être été utilisées qu’une ou deux fois, pour immortaliser un voyage de noce ou les premiers pas d’un enfant, mais le phénomène était au moins aussi “massif” qu’à l’heure actuelle. Et, de même que l’essentiel des images tournées par ces 6 millions de caméras n’existe plus, ce que l’on peut voir sur internet aujourd’hui aura disparu demain. Cela dit, ces films peuvent être, à l’occasion, drôles et divertissants et certains survivront à des fins anthropologiques, comme ces rushs de 8 mm que nous essayons de sauver.

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En offrant à tout le monde la possibilité de filmer, de monter et de diffuser ses propres contenus, l’époque a-t-elle réalisé le rêve de l’avant-garde des années 1960 ? Ou s’agit-il plutôt d’un cauchemar ?
La situation actuelle des “images mouvantes” (pour ne pas dire “films”) est exactement celle que je décrivais au milieu des années 1960 dans mes chroniques du Village Voice : le “médium cinéma”, comme tout autre art ou artisanat, est désormais à la portée de tous. Je veux dire par là que chacun peut aujourd’hui faire des films, tout comme chacun pouvait auparavant danser, peindre ou écrire. Les mêmes règles s’appliquent ensuite en terme de qualité et de fabrication… Sur les millions de vidéos produites aujourd’hui, seul un petit nombre survivra au passage du temps et de la mémoire : celles que l’on souhaite garder, revoir et échanger, celles qui nous inspirent ou qui contiennent suffisamment d’intensité. Dans cette profusion, revient toujours le même genre de questions : est-ce que c’est du cinéma ? est-ce que c’est de la musique, de la peinture, de la danse ? Les frontières entre les médias ont tendance sacrément à se brouiller…

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Propos recueillis par mail par Cyrille Latour

Photo : Jonas Mekas à la Fondation Ragghianti à Lucques (2008) – ©Furio Detti.