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Festival Biarritz Amérique Latine 2018 – Bilan

La 27e édition du festival Biarritz Amérique Latine s’achevait samedi 29 septembre sur une semaine de célébration tous azimuts de la culture latino- américaine, avant tout contemporaine. Une édition marquée par l’arrivée de son nouveau délégué, Antoine Sebire, et par une volonté affichée de ne rien s’interdire pour rendre compte de la vitalité de la production cinématographique de tout un continent.

 

L’Argentine en première ligne

Spectateurs ou professionnels du cinéma, il n’aura échappé à personne que la grille de programmation déjà bien remplie de cette nouvelle édition se trouvait en partie monopolisée – et l’on peut l’affirmer, enrichie – par un film présenté en trois jours et en trois parties, comprenant six chapitres, empruntant à tous mouvements, tous les genres, toutes les époques (du cinéma contemporain au cinéma primitif) et d’une durée totale de 808 minutes : il s’intitule La Flor, et est signé Mariano Llinas, réalisateur argentin d’Historias extraodinarias en 2008 (qui avait déjà fait évènement en son temps) et scénariste pour Santiago Mitre et Hugo Santiago. Couronné par le Grand Prix du BAFICI en avril (Buenos Aires International Independent Film Festival), le film est passé par Locarno en août avant Biarritz, où l’équipe de programmation lui aura réservé une place de choix en compétition, et auquel le jury, que présidait Laurent Cantet, aura offert l’honorable Prix du jury. Impossible de ne pas récompenser une telle œuvre et de ne pas prendre acte d’un tel geste cinématographique, voué à marquer l’histoire du cinéma d’une étape dont l’avenir nous dira si elle aura été décisive, ou pas. Le festival et le jury l’ont fait (en prendre acte) ; nous prenons la suite dans une très humble mesure, étant donné que nous n’avons pas eu l’heur ni la possibilité de compter parmi les quelques 300 spectateurs du festival qui ont vu ce film-somme dans son intégralité (les chiffres ont varié de 600 à 300 spectateurs environ, en fonction des séances).

« Le monstre est ce que l’on montre du doigt, et aussi ce qui se montre, ce qui traduit la puissance divine de la Création, capable de mettre du désordre dans l’ordre ou le contraire, provoquant soit la terreur, soit l’admiration. L’écart avec la norme est à double sens, la frontière s’efface entre les monstres et les merveilles.” (Sylvie Laxague, in Les Monstres dans la littérature, janv. 2014)

La Flor est un événement, on l’a dit, un film-monstre au sens étymologique du terme, et une merveille ; et ce, dès la genèse du projet. Porté par Mariano Llinas et son désir ardent de filmer un quatuor de comédiennes qu’il a vues sur scène dans l’un des 300 théâtres de Buenos Aires où elles se produisaient, deux collectifs s’unissent et partent à l’aventure : El Pampero Cine – sorte de coopérative de production cinématographique totalement indépendante créée en 2003 à Bs As – et la compagnie de théâtre Piel de Lava (constituée, donc, des quatre actrices Laura Paredes, Pilar Gamboa, Elisa Carricaio, Valeria Correa). Mariano Linas dit ce cet heureux mariage entre le cinéma et le théâtre qu’il vient de ce que « le cinéma argentin a appris de ceux qui faisaient du théâtre, leurs techniques et leurs stratégies. ». Sur scène et dans la vie. Et que l’un et l’autre de ces arts se rencontrent « dans la défense d’une certaine vision de l’expression artistique, et dans le même engagement attendu du spectateur et pour la dignité du spectacle défendu ». Du côté des interprètes, Laura Paredes raconte qu’il leur a fallu s’adapter à une autre forme de jeu, tout aussi libre finalement, mais tout à fait nouveau pour elles. Elles, que leur habitude de l’écriture de plateau et de la création collective (comme de nombreuses troupes en Argentine) aura néanmoins pu préparer à une telle épopée artistique, technique, et humaine.

Le tournage durera près de 10 ans et sort évidemment des sentiers battus. Si pour le premier chapitre de sa « recherche » – au sens proustien du terme –, le réalisateur reconnaît avoir voulu tester ses comédiennes avec une mise en scène pleine de virtuosité et des changements permanents d’état émotionnel, il ne lui a pas fallu plus longtemps pour se rendre compte qu’il pouvait tout leur demander, qu’elles pouvaient tout faire, et qu’il n’avait plus, lui, qu’à « les faire apparaître » dans ce qu’il appelle une « machine à fictions », affranchie des codes usuels du cinéma dont celui qui voudrait, par exemple, qu’une histoire ait nécessairement, immuablement, un début, un milieu, et une fin. Elles sont sublimes, magnétiques, ses « sorcières » (comme il finit par les appeler dans le 4e chapitre, L’Araignée). Et remarquablement bien accompagnées par les seconds rôles dont fourmille l’aventure, les aventures. Dans cette succession et cet entremêlement d’univers visuels et sonores, Il convient de souligner l’invariable beauté des cadres, l’infini variété des représentations – tableaux, mises en scène, improvisations – et de tons que la durée et cette liberté de création a permis de tenter. Pour les quelques cinq heures que l’on en a vu, c’est déjà étonnant et galvanisant.

Ainsi va La Flor, éclosant et s’épanouissant en liberté, rose au matin, fleur de trèfle le soir… Oiseau de paradis pour finir et nous embarquer jusqu’aux confins du cinéma, pour une histoire à rebours qui remonte son cours jusqu’à la proposition d’un début, les prémices d’un nouveau monde, hors du temps.

Años Luz de Manuel Abramovich

On parlait de vitalité du cinéma latino-américain. Pour ce qui est d’une recherche des formes et de la singularité des regards et des points de vue, il faut reconnaître que l’Argentine est depuis longtemps (depuis toujours serait-on tenté de dire, avec sa littérature, avant le cinéma qui s’en inspire tant !) un territoire de recherche et d’invention, le creuset d’une folie contenue et d’une raison débridée. Pour être inclassable, l’essai documentaire que signe le réalisateur Manuel Abramovich ne se rapproche pas moins de cette définition. Il s’agit là pour lui de réaliser à la fois le portrait d’une cinéaste insaisissable – Lucrecia Martel, immense réalisatrice argentine, un personnage en elle-même, et qu’il lui faut d’abord… et encore, convaincre de se laisser portraiturer ! – et de percer le mystère de sa création (tout aussi insaisissable). Il s’agit surtout d’un exercice d’admiration, réussi, et qui prend la voie détournée et inattendue d’une comédie documentaire pour le moins soignée.

Dans Años Luz, Manuel Abramovich filme Lucrecia Martel sur le tournage de son dernier film, Zama, sorti en juillet dernier. Il espère ainsi découvrir les secrets de fabrication d’une œuvre majeure et modeste à la fois (4 longs-métrages seulement), unique en tout cas. La réalisatrice apparaît souvent bord cadre, de 3/4, en plans très serrés, saisie comme à la dérobée. La tête penchée, un cigare à la bouche. D’autre fois de face, un peu loin, seule avec un animal (on ne déflorera pas de quoi la faune est faite, il faut voir). En hors-champ. Donnant avec minutie un avis ou une directive. Laconique. Chuchotante. Et pourtant, on a ici la sensation d’une ultra-présence. Même si elle s’en défend quand Marcel Abramovich lui présente son projet (elle lui écrit alors qu’elle est à des années-lumière – años luz – d’être le personnage principal d’un film !), Lucrecia Martel est partout, elle n’est pas seulement au cœur du projet, elle est le projet. Le film se déploie comme une chasse. Jeu animal comme une danse entre le cinéaste et son sujet, quand le prédateur se fait la proie et vice-versa. Les échanges de mails que nous livre le réalisateur nous dévoilent le dispositif, le contrat qu’ils ont passé, les coups de canifs dedans, les pas de deux, avant, arrière, les menaces… et pour chacun, un peu des enjeux à l’œuvre dans l’imbrication des deux films. C’est aussi de cinéma, ce n’est que de cinéma qu’il est question, là.

Manuel Abramovich nous entraîne dans cette « folie contenue », son obstination à percer ce mystère, son obsession pour cette figure qu’il filme comme tapi dans l’ombre de l’idole, dans l’attente d’une apparition, d’une épiphanie… qu’il obtient sans doute finalement puisque son film existe et qu’il est propre à ravir les amateurs de cinéma documentaire hors format, et ceux qui partagent son obsession, les fous comme lui que nous deviendrons, peut-être.

 

Plus classique, quoique très travaillé dans la forme du récit et dans le soin apporté à la cinématographie, Buenos Aires Al Pacífico, de Mariano Donoso, faisait également partie de ces pépites rapportées d’Argentine cette année. Nouveau retour aux origines – une thématique tel un fil d’Ariane unissant les films sélectionnés en compétition fiction et documentaire – qui prend le parti d’un rêveur pour remonter le fil du temps et de l’histoire, et qui par le tour de passe-passe d’un demi-sommeil anachronique et des associations d’idées noires et blanches, fait se rencontrer le train, des témoins, et le cinéma… Récit historique (et subjectif) à propos du BAP (Buenos Aires-Pacífico), un train qui menait de l’Argentine au Chili d’un extrême à l’autre, et qui fit son dernier voyage en 1979, le film est aussi une réflexion sur le mouvement au cinéma, du point de vue de la technique/mécanique , et du point de vue de l’invention, du rêve qui rend accessible tous les possibles.

Révolutions et Nostalgie, une forme et des formats

Couleurs délavées et impressions d’images filtrées par le prisme d’une remémoration difficile, moments signifiants et évènements jetés en boule dans les recoins douloureux voire exacerbés du souvenir, Deslembro, de Flávia Castro (Prix du Syndicat de la critique) et La Música de las esferas, de Manuel Beltrán, font chacun part d’une commune délicatesse dans leurs propos et leur mise en forme, et nous emportent tous les deux d’allers en retours sur les voies mouvantes et incertaines de temps historiques et intimes à la fois.


L’une choisit la fiction pour ce faire et la mise en scène de l’enfance, en partie autobiographique  celle qui finit à l’occasion d’un retour au pays, le Brésil, pour son héroïne, Joana, qui a très tôt perdu son père, disparu, victime en son temps de la dictature militaire – ; l’autre empreinte les voies du documentaire et une narration à la première personne – à nouveau l’autobiographie – pour faire le récit d’une histoire d’amour exemplaire également teintée de tragédie – Mauricio et Regina, lui métis et elle pas, dont le père de Regina refuse de « donner » la main, quitte à la perdre – et qui traverse les affres d’une période allant de la révolution castriste à aujourd’hui. C’est une lettre d’amour au père que réalise Marcel Beltrán, et ce portrait de famille, qui tend insensiblement à être, au fil du récit, le portrait d’un homme et d’une étoile, prend les atours d’un poème écrit pour lui et qui se change en cours de route en oraison funèbre. Ce personnage que le jeune réalisateur sait nous rendre assez proche pour que nous ayons la sensation de l’avoir rencontré, de le connaître, nous apprenons qu’il est mort au générique et sa perte nous bouleverse parce que c’est tout ce monde qui nous a été conté qui s’enfuit avec lui… C’est au présent que s’inscrit ce voyage de la mémoire, en compagnie des personnages, et leur histoire, par le récit de celui qui en a hérité et la transmet à son tour, par le biais du cinéma, finit par constituer une mémoire universelle, partagée. Celle des fables atemporelles, des home movies réussis, et des livres d’histoire.

La mémoire encore pour Flávia Castro : le sujet d’un précédent film – Diario De Uma Busca, prix du meilleur documentaire à Biarritz en 2010 – était son père assassiné par la dictature et dont la mort se trouve en quelque sorte à nouveau au cœur de ce long-métrage, Deslembro, titre inspiré par Fernando Pessoa, dont le film empreinte également la déchirure latente et le rythme de la saudade. Cette figure centrale du père et qui échappe au souvenir, y résiste, qui est enferrée dans le traumatisme d’une mort sans corps, resurgit ici par fragments, comme les éclats d’une bombe dont l’explosion se produirait au ralenti, qui viendraient se planter dans la rétine, la langue, les mots, peau du chagrin filial et familial. Sans traiter la question de front, la réalisatrice brésilienne rappelle son pays à un devoir de mémoire qu’il n’a pas encore rempli et qui autorise la tension politique contemporaine de cette vaste nation et son appréhension quant aux dérives possibles aujourd’hui (un retour de la dictature). Elle emploie pour cela la douceur et fait se rencontrer le rock et la samba dans une danse menée avec une grâce infinie par Jeanne Boudier, l’interprète de son personnage principal, une révélation. La musique s’inscrit dans une narration qu’elle a voulu autant visuelle que sonore, liquide aussi : l’eau qui coule et s’interrompt sur une chanson surgie de la petite enfance, dissonances et larsen métalliques pleins du réveil de la douleur et qui anticipent quelques fois le souvenir… Flávia Castro recompose une partition associant aux sons diégétiques une composition qui va et vient, un mouvement de balancier s’invitant puis disparaissant dans le silence assourdissant d’une vérité si difficile à dire, à fixer.

Deux films pour suspendre le vol des temps.

Quelques mots pour finir de ces Oiseaux de passage, de Cristina Gallego et Ciro Guerra (L’Étreinte du serpent), présenté en ouverture de la 50e Quinzaine des Réalisateurs au printemps, et qui remporte à Biarritz le Grand Prix du Jury (le film sortira début 2019). Structuré comme une tragédie antique (divisé en chants, aux titres annonciateurs de l’action, voix du destin ; présence d’un chœur ; voix omnisciente du narrateur ; schémas familiaux etc.), le film nous plonge pour commencer dans le monde et les traditions des communautés indiennes natives Wayuu à la fin des années 60 en Colombie à la manière d’un film ethnographique. Puis il dérive, d’abord insensiblement, puis plus rapidement et plus évidemment vers une forme générique hybride, née du mariage arrangé entre le film de mafia (ici un parrain Wayuu presque aussi impressionnant que Brando ! et des traditions mêlées de codes d’honneur familiaux) et le film de gangsters. Un mélange de Rouch, Coppola et De Palma avec comme ligne directrice au projet de rendre compte de l’installation des cartels et de leurs effets sur la population en Colombie… avec une certaine outrance dans la forme et tous les atours du cinéma documentaire dans le fond ! Le projet du film était bien de lever un tabou et de rendre compte de la participation d’abord assez naïve et innocente des Colombiens dans un trafic de marijuana qui dériverait ensuite vers un trafic plus lucratif, et finalement une guerre, qui laisse aujourd’hui nombre de familles décimées dans tout le pays. On peut juste regretter qu’à mesure que le film pénètre dans les codes des genres qu’il visite – pour s’y fondre finalement totalement -, il perde la puissance de cette représentation « ethnographique », cette qualité du regard porté sur les hommes et leurs traditions, ce talent pour les mettre en scène et en récit qui faisait toute la qualité de L’Étreinte du serpent. Les personnages de femmes y compris (et surtout celui d’Ursula), auxquelles le film offre pourtant complexité et grandeur, porteuses de l’âme et de la puissance du clan, gardiennes protectrices et guerrières des valeurs Wayuu, même ces figures perdent de leur essence pour arborer le masque d’héroïnes si peu latino-américaines. Les Wayuu se sont égarés en chemin, recouverts de motifs qui ne leur permettront plus d’apparaître, même altérés… avant la dernière séquence en forme d’épilogue, magnifique.