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Annecy 2018 Offrez-nous des films incertains d'eux-mêmes !

Les dossiers de l’écran 1 

Paris, bords de Seine, 6 août 2018. Découvrant ce papier, un lecteur avisé pourrait se dire que l’auteur des lignes qui vont suivre – profitant de la quiétude d’une péniche, amarrée en banlieue parisienne, où sa présence est exceptionnellement tolérée par deux félins à l’indépendance farouche – exagère un tantinet à évoquer, presque deux mois après, la dernière édition d’un festival qui s’est tenu en juin. Et le lecteur aura raison : on a, en effet, vu plus réactif comme compte-rendu d’un événement cinématographique majeur ! Mais peut-être que prendre son temps, au cœur d’une époque régie par le culte brûlant des “breaking news” et le traitement propagandiste de l’info en continu, devient un avantage rare, voire un rien subversif.

Cependant, commencer à rédiger cet article un 6 août, c’est aussi se rappeler que cette date “célèbre” un des jours sombres – il en existe, malheureusement, de nombreux autres – où l’humanité a fait montre de sa capacité, exclusive au sein du monde vivant, à anéantir son voisin, son semblable, et à programmer, par ricochet technologique et dans une inconscience suicidaire, sa propre extinction. En effet, le 6 août 1945, explosait, sur Hiroshima et ses habitants, la première bombe atomique. C’était un lundi. Exactement comme aujourd’hui.
Mais quel rapport, dans un saisissant raccourci qui pourrait sembler inconvenant, établir entre cette inacceptable tragédie humaine et le monde merveilleux de l’animation ? Simplement, peut-être, en relevant que certaines grandes œuvres sont nées des traumatismes de l’histoire et que le cinéma d’animation n’y fait finalement pas figure d’exception, lui qui a pu longtemps apparaître, dans son courant mainstream occidental (le divertissement disneyen, comme valeur étalon et refuge de la chaîne de fabrication du film), comme isolé, coupé du monde extérieur, et n’y faisant référence ou allusion que par le biais de quelques courts métrages hâtivement qualifiés d’expérimentaux – de L’Idée, de Berthold Bartosch (1931) à La Chute, de Boris Labbé (2018), par exemple – dans lesquels, du fait même de leurs modes de production aux enjeux financiers plus restreints, la conscience politique et la vision humaniste peuvent, allusive ou directe, s’exprimer avec plus d’acuité et moins de censure. Bien sûr, contredisant cette vision dichotomique du cinéma d’animation et revenant ainsi au parallèle initialement établi, les longs métrages japonais viennent prouver qu’une œuvre grand public ne détourne pas systématiquement le regard face à l’ignominie et à la souffrance humaines : ainsi du Tombeau des lucioles, d’Isao Takahata (1988) ou du Dans un recoin de ce monde, de Sunao Katabuchi (2016) ; sans oublier, film précurseur, l’atroce frontalité dans la représentation des corps devenant pantins de cire sous l’effet de la chaleur de la bombe, dans le Gen d’Hiroshima, de Mamoru Shinzaki (1983).

Ainsi, ce constat, posé en guise d’introduction, ne conviendrait-il pas de continuer à l’interroger, en se questionnant sur cette certaine inversion de tendance, qui paraît vouloir se développer sur le versant occidental du long métrage d’animation d’auteur ? Autrement dit, faisant fi de l’argument précédemment exposé – l’animation comme un pan de cinéma coupé du monde extérieur – force est de constater que de plus en plus de cinéastes semblent décider à prendre à bras le corps, actuelles ou passées, les pages sombres de l’histoire de l’humanité. Sur un mode fictionnel ou documentaire, au gré des séances ou des pages du catalogue – lorsque l’on n’a pas pu voir, par manque de temps ou par autre choix, le film en question – découvre-t-on Wall, de Cam Christiansen, et The Tower, de Mats Grorud, qui s’attachent, du mur le long de la frontière cisjordanienne à un camp de réfugiés à Beyrouth, à décrire la réalité quotidienne du conflit israélo-palestinien ; tandis que Parvana, une enfance en Afghanistan, de Nora Towmey, témoigne de la manière dont bascule, sous le régime des Talibans, la vie d’une petite fille à Kaboul, et que Funan, de Denis Do, suit la lutte d’une jeune femme pour survivre et retrouver son fils, sous la dictature des Khmers rouges. A ces films, pourra-t-on encore ajouter le Chris the Swiss, d’Anja Kofmel, minutieuse enquête sur les traces, au cœur du conflit des Balkans, du propre cousin de la réalisatrice, ou le Another day of life, de Raúl de la Fuente et Damian Nenow, relatant la trajectoire d’un grand reporter lors de la guerre civile en Angola, dans les années 70. Mais ces films, marquants si l’on s’en tient à l’évidente sincérité de leurs auteurs et à leur capacité à mêler sens de l’Histoire et expérience intime, ne seraient-ils pas en train de constituer un nouveau corpus d’œuvres, un sous-genre spécifique à l’intérieur de la galaxie “animation”, qui courrait à la fois après la reconnaissance d’un statut adulte – qui peine toujours à être obtenu, du fait de décennies successives de formatage hollywoodien du long métrage – et une notoriété, publique et critique, égale à celle connue dans les années 2007-2008 par le Persépolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, et le Valse avec Bachir d’Ari Folman. Différence essentielle, cependant, les deux films précédemment cités semblaient, à leur époque, sortis de nulle part ; alors qu’aujourd’hui, ces longs métrages “dossiers de l’écran” (appellation certes réductrice et injuste au vu, répétons-le, de l’implication et du talent de leurs auteurs) s’apparentent à des suiveurs, que les guichets de financement, institutionnels ou privés, favorisent désormais dans un souci de bonne conscience (la leur comme celle, à venir, du spectateur), sans débordements, face à la marche du monde.

Et si, finalement, le témoignage politiquement subversif ne se trouvait pas plutôt dans une œuvre hors normes, tant par sa durée (un moyen métrage de 44 minutes) que par son expression narrative, présentée – pari de programmation osé, et réussi, de la part de Marcel Jean, le délégué artistique du festival – dans le cadre d’une séance événement. Revenant sur l’expansionnisme colonial, lié à la “révolution” industrielle de la fin du XIXe siècle, Ce Magnifique Gâteau !, des Belges Emma de Swaef et Marc James Roels, tourne en effet le dos à la description édifiante, pour s’aventurer sur les terres du récit absurde : ici, un monarque falot (le Roi des Belges), faisant pipi au lit, manquant de s’étrangler dans une crise de hoquet, et exerçant une censure artistique, dont il prolonge, par son ignorance crasse, le principe inhérent d’imbécillité, puisqu’il interdit, lors d’un concert dans ses salons, au clarinettiste, présent sur scène, de jouer la fameuse et imperturbable – vingt-et-une citations du même motif – tierce descendante du Coucou au fond des bois, le neuvième mouvement du célèbre Carnaval des animaux de Saint-Saëns, ainsi dénaturé sans vergogne ; ce despote peu éclairé, donc, décide de s’offrir, au même titre que les autres têtes couronnées européennes, une terre à coloniser (le futur Congo belge) et profiter ainsi, en bon capitaliste, accapareur des biens d’autrui, de ce magnifique gâteau que constitue, à ses yeux et à ceux de ses comparses, le continent africain. S’ensuivent alors, non pas l’épopée flamboyante d’une conquête héroïque, mais l’évocation en quatre tableaux doucement amers des existences fatiguées des colonisateurs (homme d’affaires ruiné, déserteur soucieux d’échapper au peloton d’exécution, et clarinettiste – eh oui ! – exilé) et des colonisés (pygmée assigné au rôle de groom dans un palace défraîchi ou porteur égaré au fin fond d’une nature peu accueillante). Fidèles à ces émouvantes marionnettes en laine et à ce sens aigu de la composition des cadres et des lumières, qui avaient contribué au succès de Oh Willy…, leur précédent court métrage, Emma de Swaef et Marc James Roels ne se soucient guère de la cohérence narrative et de la construction dramaturgique, tant prisées par les manuels d’écriture du scénario ; mais privilégient, entre sens du gag macabre et brefs échanges désabusés, les raccourcis qui font sens, soutenant ainsi cette affirmation d’Eugène Ionesco, selon laquelle “l’humour fait prendre conscience avec une lucidité libre de la condition tragique ou dérisoire de l’homme”.

Ce Magnifique Gâteau !, d’Emma de Swaef et Marc James Roels (Beast Animation, Vivement Lundi ! et Pedri Animation BV)

 

Les absents ont-ils toujours tort

Après s’être plaint du formatage disneyen des personnages et des récits au détour d’un paragraphe précédent, l’auteur des lignes qui suivent, peu soucieux de cohérence intellectuelle et profitant d’une abondante vidéothèque dématérialisée dans son lieu de villégiature, n’aura rien trouvé de mieux que de visionner, le soir même, cette production incontournable – mais qu’il avait réussi à contourner jusqu’alors, n’ayant pas d’enfants de moins de dix ans dans son entourage direct – des héritiers de Walt : la “salutaire”, en ces temps caniculaires, Reine des Neiges. Spectacle convenu, mais non dénué d’un certain charme, où, en moins déluré cependant que dans Raiponce (ce qui fait le sel de cet opus précédent du studio), deux jeunes filles – et non plus une seule (voir Raiponce) – s’ouvrent, après une enfance de réclusion et au prix d’un long périple aventureux et sentimental, au monde extérieur, dont elles devaient être protégées pour cause de pouvoir surnaturel risquant d’exciter convoitises et anathèmes pour l’une, et d’esprit d’indépendance et d’insouciance trop marqué pour l’autre.
Cette introduction, posant le caractère versatile, mais cependant curieux (c’est le cœur de son ADN qui s’exprime là), du critique de cinéma, revenons-en à ce compte-rendu – si tant est qu’il en ait vraiment l’allure – de la 42e édition du Festival international du film d’animation d’Annecy. Ainsi, pour rebondir sur le titre si explicite de cette deuxième partie, ne serait-ce pas un tantinet subversif de vouloir évoquer dans une programmation – ici, celle des courts métrages – les films qui n’ont pas été retenus par le comité de sélection ? Pourquoi vouloir, de fait, attirer l’attention sur des œuvres écartées, plutôt que sur celles dont l’évidence de présentation s’est imposée ? Pourquoi vouloir tenter de percer les secrets de fonctionnement dudit comité et se demander si le choix des films est marqué par l’idée de consensus ou, au contraire, par le souci de défendre, envers et contre tous, à l’intérieur de son propre comité, une proposition cinématographique jubilatoire ou saisissante – la vérité se trouvant sans doute dans l’entre-deux ? Alors, si “programmer c’est écrire” (comme le soulignait, en 1986, dans la revue Art Press, Dominique Païni, exploitant, puis directeur de la Cinémathèque française dans les années 90), qu’écrit-on, en ne programmant pas certains films ou auteurs ? Ignore-t-on délibérément, par l’expression de la subjectivité de son goût, ou accidentellement, suite à une fatigue accumulée au cours de séances de visionnage intensives, des auteurs singuliers, aux parcours, modes d’expression et thématiques plus insaisissables ou complexes ? Mais, a contrario, ne suis-je pas en train d’exprimer ici un goût personnel qu’un comité de sélection, composé d’autres individualités, n’est pas obligé de partager ? Et l’objectivité, qui devrait me faire reconnaître – et sélectionner sur la base de cette reconnaissance ? – les qualités artistiques d’une œuvre qui reste étrangère à mes préoccupations et inspirations, peut-elle exister en matière d’art ? Sans oublier, pour le cas plus spécifiquement français, de mentionner l’augmentation du nombre de films produits (impliquant, par ailleurs, une accessibilité plus sélective encore aux guichets habituels de financement) et l’allongement de la durée des courts métrages (tendance qui, après la prise de vues réelle, touche désormais les cinéastes d’animation, à leur tour désireux d’une nouvelle ampleur narrative et esthétique), qui réduisent, par voie de conséquence, le nombre de places disponibles en sélection et conduisent à des arbitrages plus radicaux encore entre films candidats, et dans lesquels le “hors-film”, basé entre autres sur le parcours antérieur des œuvres (si elles ne constituent pas des avant-premières), la notoriété des auteurs et le lobbying, charmeur, de certains producteurs, la diversité des techniques utilisées, ou l’équilibre délicat à entretenir entre panorama hexagonal et production étrangère (dans le cas qui nous occupe ici), s’invite, en argumentaire/contre-argumentaire, lors des délibérations finales.

Evoquons, donc, non retenus, trois courts métrages, qui méritent qu’on leur prête la plus sérieuse des attentions.
Tout d’abord, le plus dérangeant, et sujet à de prévisibles et logiques controverses, le Sexe faible, de Nicolas Jacquet. Comme son précédent opus, Peau de chien (2012), mettant face-à-face un bourreau et sa victime (un boucher patibulaire et un chien errant) ; Sexe faible prolonge cette thématique – que l’on pourra considérer comme franchissant un palier supplémentaire dans l’expression du sordide – en s’invitant dans l’intimité d’un couple, où le mari, désœuvré, contraint sa femme, cloîtrée, à un exhibitionnisme et à un échangisme des plus malsains. S’appuyant une nouvelle fois sur des photographies réalistes de ses comédiens, que le réalisateur découpe ensuite, pour recomposer des corps, des visages et des âmes fragmentés et meurtris ; ce film, aussi peu aimable qu’un long métrage de Michaël Haneke, dont il revendique l’influence, répertorie une figure effroyable – ici, sexuelle – de domination masculine et la manière désespérée dont cette prisonnière, sans espoir de délivrance, tente de s’extirper de l’emprise de son tortionnaire, en rentrant, dans une ultime scène de “naissance inversée”, que les Surréalistes n’auraient sans doute pas reniée, au plus profond d’elle-même. Si l’on comprend parfaitement, au final, qu’un comité de sélection puisse être choqué par une telle œuvre, on ne se résoudra pas totalement à la voir écartée d’une présentation, qui aurait pu permettre des relectures contradictoires, en la présence d’un auteur sans aucun doute soucieux de préciser ses intentions et de les confronter aux perceptions du public.

Sexe faible, de Nicolas Jacquet (Joseph Productions)

Registre diffèrent avec un deuxième court à la facture plus expérimentale, même si la narration n’en est pas exempte : Le Tigre de Tasmanie, de Vergine Keaton. Jouant sur la juxtaposition d’images d’archives du dernier tigre de Tasmanie – l’espèce s’est éteinte en 1936 – tournant en rond dans la cage d’un zoo, et d’une animation numérique de la fonte d’un glacier entrant progressivement en contact avec une lave en fusion ; la cinéaste porte un regard sans complaisance sur la disparition, au fil des époques et de l’inconséquence de l’activité humaine, de ce qui fait la biodiversité terrestre. Mais plutôt que d’asséner un discours moralisateur sirupeux, elle donne au spectateur la possibilité de l’envoûtement et de la fascination devant ces mondes perdus : au moyen de boucles d’images travaillant la durée du plan et de modulations musicales minimalistes, la cinéaste organise le crescendo visuel et sonore, dans lequel nous est offerte la possibilité de perdre connaissance, avant de mieux nous réinventer. Malgré les indéniables qualités, ici exposées, de ce troisième film et une présence au festival en 2009, avec Je criais contre la vie, ou pour elle, son premier court métrage, Vergine Keaton – même depuis la création, en 2014, de la compétition “Off-Limits” – semble faire figure de grande oubliée des sélections annéciennes, et si sa démarche artistique peut diviser (certains reprochant, notamment, à ses films de tenir plus du compositing que de l’animation), son absence est dommageable au vu de la singularité de l’œuvre qui, opus après opus, se dessine.

Le Tigre de Tasmanie, de Vergine Keaton (Sacrebleu Productions)

Intéressons-nous, enfin, avec La Nuit des sacs plastiques, de Gabriel Harel, à un film qui se détourne de l’ancrage “réalisme social”, par lequel il débute, pour rapidement virer au fantastique le plus déjanté. Suivant les pas d’Agathe, future quadra en mal de maternité, qui tente de renouer, dans l’effervescence alcoolisée d’une rave party, vaguement clandestine, avec Marc-Antoine, son ex, DJ de son état, bien plus préoccupé par la qualité de son mix et le fonctionnement de ses platines, que par un projet familial commun ; le réalisateur quitte une voie narrative, toute tracée, d’errance sentimentale – fief, pour le meilleur, comme pour le pire, du cinéma d’auteur français – en osant soudain la série Z du meilleur mauvais goût possible, par l’introduction d’un improbable danger : une invasion de sacs plastiques, bien déterminés à éradiquer l’espèce humaine. Si la référence à La Nuit des morts-vivants de George A. Romero, assumée dès le titre, tient ses promesses tant sur le plan de la folie gore que du message politique et écologique – sous-texte ici : après avoir englouti mammifères marins et autres poissons, le plastique se retournera contre son créateur, pour l’engloutir à son tour –, c’est dans la conception même du film que Gabriel Harel vient oser ce qui rebute encore les tenants de la “belle animation” : l’animation limitée. Alors qu’il débute sa production (comme pour son précédent court Yùl et le Serpent, présenté à Annecy en 2015) par un tournage {live} avec acteurs – avec ici, excusez du peu, Anne Steffens, déjà repérée chez Benoît Forgeard (La Course nue) et Sébastien Bailly (Une histoire de France), et Damien Bonnard, nouvelle, à juste titre, valeur montante du cinéma français, depuis son interprétation saisissante dans le Rester vertical d’Alain Guiraudie –, qui pourrait donc lui permettre de bénéficier, à l’étape de la rotoscopie, d’une fluidité totale de mouvement ; le réalisateur choisit de tourner le dos à cette aide technique et de privilégier – en cela soutenu, avec sa découpe des corps, par les jeux de lumières stroboscopiques – l’à-coup, la saccade, soucieux sans doute de montrer, intention narrative, intuition sociologique, en quoi nous ne sommes (presque) plus que des pantins, survivant à coups d’apéros afterwork et de soirées dancefloor. Ainsi, au-delà d’une possible contrainte économique – il importe, cependant, de préciser que les sacs plastiques sont, eux, animés, traduction visuelle de leur supériorité carnassière, avec une extrême fluidité – l’animation limitée se métamorphose en moyen d’expression, purement artistique, du propos du film. Film, n’ayons pas peur de le signifier en conclusion, qui possède toutes les qualités nécessaires pour devenir culte.

La Nuit des sacs plastiques, de Gabriel Harel (Kazak Productions)

 

Des films incertains d’eux-mêmes

Mais, au-delà de ces quelques absents de marque et de cette faculté critique à considérer le verre à moitié vide – plutôt qu’à s’intéresser au verre à moitié plein – filons une métaphore viticole et attardons-nous, toujours rapporté à la compétition “courts métrages”, à ce cru 2018. Certes, pas dans son ensemble ; mais autour de quelques œuvres, qui ont ravi – malgré la gueule de bois existentielle qu’a pu provoquer la confusion des sentiments ici explorée – le cinéphile-œnologue, tout au long de son programme de dégustations.

Tout d’abord, n’ayons pas peur des mélanges résolument enivrants et citons, pêle-mêle, l’évocation pastel d’une enfance ballottée entre parents divorcés (Weekends, de Trevor Gimenez), le portrait surexposé d’une cantatrice préférant l’ombre (Jaune, d’Ivana Sebestová) ou les visions à l’encre indélébile d’un artiste – Oskar Kokoschka – plongé dans les affres de la guerre et de l’amour (I’m OK, d’Elizabeth Hobbs).
Saluons ensuite la comédie culottée, que Sarah Van Den Boom proposa aux festivaliers : Raymonde ou l’évasion verticale. En effet, présente une nouvelle fois en sélection officielle – après {Dans les eaux profondes}, en 2015 – la réalisatrice, délaissant son animation mêlant protagonistes en 2D traditionnelle et décors à base de maquettes et de photos, au profit d’un plateau de tournage avec marionnettes anthropomorphes, suit le quotidien solitaire – et surtout irrémédiablement chaste – d’une vieille chouette (au propre comme au figuré), perdue entre correspondances “olé olé” avec l’étranger (en l’occurrence, le Japon), désir inassouvi pour le facteur du village et prières désespérées à la Vierge Marie. Porté par la voix d’une Yolande Moreau, à l’interprétation aussi inspirée que dans un sketch des “Deschiens” ou un film de Delépine et Kervern, Raymonde est une nouvelle confirmation du regard empathique que Sarah Van Den Boom déploie sur les êtres en quête d’eux-mêmes et de leur vérité.
De sensible précédemment, le regard se fait plus volontiers scalpel chez Marta Pajek : en effet, si la recherche de soi et le sentiment d’incomplétude peuvent également être considérés comme au centre du cinéma de la réalisatrice polonaise, ses films y prêtent attention d’une manière radicalement opposée. Avec III, deuxième volet de son triptyque Impossible Figures and Other Stories – le paradoxe voulant que le premier opus reste, à ce jour, inexistant – la cinéaste interroge ainsi la condition humaine dans un style fait d’oppositions graphiques et visuelles, au minimalisme frontal : ligne noire contre fond blanc, teints blafards contre touches de couleur (sur les yeux, la bouche) agressives, courbes malléables contre figures géométriques rigides – on voudrait presque écrire : frigides. Car c’est sans doute ce qui trouble le plus avec cette trilogie (en construction) autour de l’altérité amoureuse, que jamais désir charnel ne rime avec plaisir, mais plutôt avec mortel ennui, que l’on tente de tromper, soit au cours d’une rencontre en tête-à-tête où l’on se dévoile violemment (ici, dans le III), soit à l’occasion d’une soirée entre couples où l’on s’étreint péniblement (auparavant, dans le II) – les chansons à la sombre mélancolie alanguie de Einstürzende Neubauten (The Garden, dans le III) ou de Michelle Gurevich (I’ll Be Your Woman, dans le II) constituant alors la playlist idéale de cette comédie humaine intime, aussi dérisoire qu’éperdue.


Bloiestraat 11, de Nienke Deutz (Lunanime BVBA, Need Productions et Beast Animation)

Mais, si Marta Pajek s’affirme (prenons-en le pari) comme une signature majeure du cinéma d’animation contemporain – rejoignant, sous ces lauriers, Niki Lindroth von Bahr, Rosto ou Theodore Ushev – il convient d’attirer, fortement, l’attention sur une jeune auteure, qui s’est imposée, réjouissant oxymore, comme une évidence inattendue. Venant des Pays-Bas, elle a en effet délivré un film qui, lui aussi, pourrait-on ne pas s’étonner, à lire cette dernière partie de chronique, s’attachait à la rencontre des corps, le sien comme celui de l’autre. Mais là où les deux courts précédemment évoqués se concentrent sur l’âge adulte, Bloeistraat 11 (c’est son titre) s’attarde sur ce moment délicat et déstabilisant, que constitue, avec l’arrivée de la puberté, le passage de l’enfance à l’adolescence. Suivant deux fillettes inséparables dans une période d’insouciance estivale, Nienke Deutz, la réalisatrice, montre, par petites touches, au début sans importance, puis scellant à terme la séparation, la lente dégradation d’une amitié enfantine. Si le sujet peut sembler convenu, ce sont les partis pris de mise en scène et les choix de techniques d’animation, qui rapidement emportent l’adhésion et dévoilent une écriture singulière : tout d’abord, ici, pas de virées bruyantes et ensoleillées à la plage avec des garçons (la présence masculine, certes suffisamment troublante, se résumant à l’unique grand frère d’une des deux fillettes), mais plutôt, du terrain de jeu du jardin à chaque pièce du pavillon, un huis clos entre douceur et violence, rires, chuchotements et riffs de guitare métal ; ensuite, des supports d’animation qui jouent sur leur propre transparence et absence d’ombres (alors que les sentiments se font plus sombres et contradictoires), avec une maison en carton aux intérieurs dépouillés, tournant sur elle-même au gré des scènes, et de fragiles personnages (en cellulo découpé) aux silhouettes esquissées d’un vibrant trait de feutre noir, mais aux attitudes et physionomies résolument expressives.

Là où Nienke Deutz se révéla, donc, être la grande surprise du festival – nul ne la donnait comme outsider, et encore moins comme favorite, pour un “Cristal du court métrage” – une autre jeune réalisatrice, également en sélection officielle pour la première fois, focalisait, elle, les attentes de nombre de festivaliers, du fait même du support technique employé pour son évocation, tout en effleurements, d’un triangle amoureux. Avec Etreintes, Justine Vuylsteker se réappropriait, en effet, le “stradivarius” des procédés d’animation : l’écran d’épingles.

Etreintes, de Justine Vuylsteker (Offshore et Office National du Film)

Petit détour historique et technique : inventé dans les années 1930 par Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, futur couple à la ville comme à l’écran (d’épingles) – fallait-il oser ce trait d’esprit ?… – l’appareil est constitué d’un écran vertical, percé de milliers de minuscules trous, dans lesquels sont insérés des épingles noires, dépassant de quelques millimètres à peine à la surface, que l’animateur, à l’aide de divers objets (galet en verre, peigne d’aiguilles ou petit rouleau, par exemple) vient enfoncer plus ou moins profondément – jouant, ainsi, des noirs et des blancs – afin de créer, pratiquement sculpter, un dessin en relief. Eclairées par une lumière diffusée de biais sur l’écran, les épingles projettent, de ce fait, leurs ombres et composent une image à la fois complexe et subtile, aussi évanescente que charnelle, qu’il suffit ensuite de photographier, au moyen d’une caméra posée devant l’écran. Cette première image élaborée, il convient alors de la modifier légèrement, pour en définir une deuxième, et obtenir, de cette façon, image après image (24 au total), une seconde d’animation. Peu à peu, le film prend ainsi vie…
Ce qu’il importe d’avoir également présent à l’esprit – pour mieux appréhender la forte attente suscitée, dans le milieu de l’animation, par ce film – c’est qu’il ne restait plus, en activité, qu’un unique écran d’épingles – au Canada, à l’ONF (Office National du Film) – avant que le CNC, via les Archives françaises du film, ne décide d’acquérir, en 2012, le dernier modèle conçu par le couple, l’Epinette. Dans une double volonté de conservation (restauration de l’Epinette) et de transmission (formation à un savoir-faire spécifique), fut organisé, en 2015, en prélude à l’édition du festival d’Annecy, un atelier d’initiation, encadré par la cinéaste Michèle Lemieux, dépositaire de l’écran à l’ONF et auteure, en 2012, du dernier court métrage alors réalisé au moyen de ce procédé, Le Grand Ailleurs et le Petit Ici. Ce stage, auquel participèrent, entre autres, Céline Devaux (dont le film Gros Chagrin, mix “{live} action/animation”, utilise l’écran d’épingles seulement pour quelques séquences et a reçu le “Lion d’or du court métrage” à la 74e Mostra de Venise), Pierre-Luc Granjon ou Florence Miailhe, constitua en quelque sorte la matrice du film à venir de Justine Vuylsteker.
Se confrontant, donc, à cet instrument mythique du cinéma d’animation, la réalisatrice fait d’emblée un judicieux pas de côté, par rapport à ses illustres prédécesseurs, osant le récit intime et ténu – là où les œuvres ayant vu le jour des mains d’Alexeïeff et Parker, Jacques Drouin ou Michèle Lemieux, se déclinent sous forme de fables ou d’allégories puissamment symboliques. Dans Etreintes, rien de cela, simplement – mais est-ce si simple ? – une femme prise entre deux hommes, entre deux histoires d’amour dont le souvenir de l’une compromet le présent de l’autre ; une femme s’abîmant dans la contemplation de nuages noirs, que son seul regard métamorphose en corps enlacés ; une femme, belle comme un modèle de Modigliani, qui (se) tient à distance alors qu’elle ne souhaiterait que (se) fondre. Pourtant, dans cette variation nuancée sur l’incertitude amoureuse, on se prend parfois à regretter qu’aucune dissonance ne vienne s’exprimer, que la création sonore, par exemple, ne produise ni décalage, ni absence, juste une élégante redondance ou une délicate illustration : ainsi de la composition orchestrale, dans laquelle Pierre Caillet exprime, certes, son indéniable talent de mélodiste raffiné, mais dont on aurait aimé – dans une recherche de l’aspérité musicale comme expression du conflit intérieur du personnage féminin – que lui soit offerte la possibilité de décliner un penchant free-jazz, qu’il avait préalablement exploré, avec inspiration, dans Une tête disparaît, de Franck Dion. Mais cette légère réserve posée, on aura découvert, avec Etreintes, outre le tout nouveau court métrage entièrement conçu avec l’écran d’épingles, un film se tenant subtilement à la frontière de l’intrigue et de la sensation, de l’errance narrative et de sa résolution existentielle ; un film comme incertain de lui-même, une qualité éthique et esthétique (d’ailleurs présente dans nombre des films évoqués dans ce compte-rendu) que l’on s’évertuera, en ces temps de standardisation dramaturgique, à soutenir sans retenue, lançant ici un appel à gorge déployée à l’intention des artistes (et de leurs producteurs) : “Offrez-nous des films incertains d’eux-mêmes !”

Francis Gavelle.

 

Cristal Annecy 2018 :
Court métrage : Bloeistraat 11 (Nienke Deutz – Belgique, Pays-Bas)
Long métrage : Funan {(Denis Do – Belgique, Cambodge, France, Luxembourg)}
Production TV : PGI : The Dam Keeper Poems “Yellow Flower”, “Hello Nice to Meet You” (Erick Oh – Etats-Unis, Japon)
Film de commande : Leica “Everything in Black and White” (Mateus de Paula Santos – Brésil)
Film de fin d’études : Barbeque (Jenny Jokela – Royaume-Uni)

1. [(1) Emission de débat de société, faisant suite à la diffusion d’un film thématique, “Les Dossiers de l’écran” ont été diffusés, en France, sur la deuxième de télévision de l’O.R.T.F., puis sur Antenne 2, d’avril 1967 à août 1991.]