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Entretien avec Paul Vecchiali Partie 1

En voyant sortir simultanément sur les écrans Train de vies et Les 7 déserteurs, je me suis souvenu de Jean-Luc Godard – mais peut-être n’est-ce qu’une légende, je n’en sais rien – qui disait en substance : « Une fois obtenu le budget d’un film, il faut en faire deux. » Avez-vous le sentiment de mettre ce principe en pratique, vous sentez-vous dans une même logique de guérilla, de résistance ?

Godard et moi, on est très liés, même si on ne correspond pas souvent. En fait, il est intervenu trois fois à propos de mes films, comme ça, par téléphone. C’était pour En haut des marches, Once More et À vot’ bon cœur, trois films qu’il a vraiment beaucoup aimés. Mais on n’a pas de relations… Je vais vous raconter une anecdote… Il y a très longtemps, j’avais fait une critique de Les Carabiniers. Un jour, j’étais dans un cinéma, Le Biarritz, à Paris, vous savez, tout à fait au fond d’un couloir. Je suis allé au balcon – je ne me souviens plus du titre du film – et je vois Godard, en bas. Puis je sors et un peu intimidé quand même, j’attends que tout le monde soit écoulé. Puis je me retourne, tout le monde était écoulé, sauf Godard, qui m’attendait. Je descends et il me dit bonjour. Je lui dis bonjour à mon tour, on traverse tout le couloir, on arrive aux Champs-Élysées, puis nous nous sommes dit au revoir, juste avec un sourire. C’est tout. Et ça m’a rendu complètement hystérique de bonheur… Parce que c’était formidable de n’avoir rien à se dire. Voilà, je trouvais ça formidable.

 

Vous n’aviez rien à vous dire ou s’agissait-il d’une timidité réciproque ?

Je ne sais pas comment qualifier ça. Je pense qu’il n’avait pas envie de parler de mon article, que moi non plus, je n’avais pas envie de lui en parler parce que l’article était fait et que je n’aurais pas apprécié qu’il me dise : “J’ai beaucoup aimé votre papier”, ou je ne sais quoi, un truc comme ça, d’une banalité extrême. Ça ressemblait beaucoup à Godard. De me retrouver en face de Godard qui ressemblait à Godard, ça me plaisait bien. Voilà, c’était un très beau souvenir pour moi.

 

Je vois…

Puis, après, il y a eu les coups de fil, enfin… Il m’est arrivé une histoire assez tristounette… Quand Les Cahiers ont fait la critique de C’est la vie, je leur ai envoyé une lettre, avec demande de parution, qui s’adressait à “Monsieur Les Caillés du Cinéma”. Cela a fait le tour de Paris, vraiment je bastonnais. Et donc, je ne dirais pas la formule, enfin ne la répétez pas, mais il m’a été rapporté qu’ils avaient dit : “Maintenant, on va chier sur les films de Vecchiali.” Et effectivement, ils y sont allés de bon cœur. Et puis, un beau jour à Cannes, je rencontre Freddy Buache. Non… D’abord, je vois Toubiana, Pascal Bonitzer, Alain Bergala qui tous me sautent dessus pour me dire qu’ils comptent sur ma présence à la fête des Cahiers. Totalement inattendu ! Bergala me propose d’aller boire un verre pour me parler de Rosa la rose qu’il trouve sublime. Ce dont je m’étonne puisque Les Cahiers l’ont éreinté. Il s’en défend que ça leur “a échappé” ! Bref, je ne comprenais pas très bien. Puis je rencontre Buache sur la croisette, qui m’apprend qu’il a montré En haut des marches à Anne-Marie [Miéville] et Jean-Luc Godard, qu’à la fin du film, ils étaient en larmes. Si bien que Jean-Luc aurait dit : “Ces salauds de critiques ont masqué le film.” À ce moment-là, j’ai compris. Je suis allé à la fête des Cahiers, où j’ai dit à Toubiana : “Le maître a parlé si j’ai bien compris.” J’en ai bien ri finalement, parce que c’était tellement drôle. Voilà c’est comme ça, avec Godard. Ensuite, il m’a demandé de lui montrer Once More, en me disant qu’il voulait savoir comment je faisais les plans séquences. “Mais les plans séquences, je les ai appris chez vous !” À quoi, il m’a répondu : “Oui, mais je sais que vous les faites sûrement autrement, parce que vous, vous êtes dans le sentiment, et moi pas.” Ne le racontez pas, c’est impubliable. Nous sommes restés deux heures au téléphone, enfin il était très heureux, très content. Pour À vot’ bon cœur, il délirait. Là, c’est un peu moi qui suis allé le chercher, parce que c’était la première fois que je tenais l’un des rôles principaux. Je lui ai envoyé la cassette en lui demandant de ne pas me ménager. Il m’a appelé, m’a demandé de ne pas changer un photogramme de ce film qu’il voyait comme “un miracle.” J’étais rassuré. Effectivement, à Cannes, ça a été LE film de Cannes. Il a envoyé son équipe le voir trois fois. Voilà à quoi ressemblent mes rapports avec Godard… Mais pour moi c’est le plus grand cinéaste de tous les temps (enfin en France, France et Suisse). Évidemment, il y a Mizoguchi, il y a beaucoup de gens bien sûr, mais, il y a quelque chose chez Godard qui me plaît bien, et qui me ressemble un peu… C’est que c’est un chercheur. Et je pense être un chercheur aussi, car je ne fais jamais le même film. Vous savez, après Rosa, j’ai reçu quarante scénarios sur les prostituées.

 

Ah oui… Cela ne me surprend pas.

Je les ai tous refusés, je venais de le faire.

 

Bien sûr. Pour ne rien vous cacher, j’ai commencé à voir vos films en temps réel de leur sortie à partir d’En haut des marches. Je ne les ai pas tous vus depuis, mais oui, c’est un très beau film. Vos précédents films, je les ai vus mais bien après leur sortie. Mais, vous ne répondez pas à ma question. Est-ce qu’avec l’argent d’un film… ?

Oui, mais… C’est un concours de circonstances. Je me suis fait engueuler par des amis producteurs qui me trouvaient fou de faire deux films en même temps. Ce sont eux qui sont fous. Ou incompétents. J’ai deux tournages, l’un, à l’extérieur en totalité, l’autre en intérieur. S’il pleut, je rentre faire Train de vies, s’il ne pleut pas, je fais Les 7 Déserteurs. N’importe quel producteur devrait trouver ça parfait.

 

Cela semble logique en effet.

Je ne paie qu’un aller-retour aux comédiens et techniciens, il n’y a vraiment pas l’ombre d’un doute. Si je n’avais fait que Les 7 déserteurs, s’il s’était mis à pleuvoir pendant trois jours, plus les jours fériés… Je ne m’en sortais pas ! Je plantais le film. On a eu du bol, on a pu faire Les 7 déserteurs en cinq jours et demi – 17 minutes utiles par jour quand même ! – et trois jours de repos. Et en deux jours et demi, Train de vies. Voilà. Je pense que ce n’était pas une décision esthétique mais une décision de producteur. Ensuite, si l’on veut élargir la question, produire, je l’ai fait toute ma vie, non seulement mes films mais également ceux des autres, comme vous le savez… Et c’est quelque chose qui me convient bien. Je me sens très à l’aise. Sauf qu’aujourd’hui, tout cela a beaucoup changé… il y a – je ne sais pas comment dire ça – il y a des fils de fer barbelés, des barricades partout, il y a de la mauvaise foi… Je peux vous dire qu’à la demande du chef électro, j’ai obtenu une dérogation du ministère du travail mais ça a été l’enfer, quatre mois d’enfer.

 

 

Et vous leur demandiez quoi ?

De travailler six heures par jour. Six heures effectives, plus la préparation, pendant, en principe, six jours. Je n’aurais jamais dû le leur demander bien que je l’ai toujours fait. Mais bon, c’était une demande du chef électro. Ce que j’ai accepté. Au ministère, la fonctionnaire m’a raccroché au nez. Le lendemain, je l’ai rappelée à la veille du verdict. Et je lui ai dit : “Madame, j’ai 87 ans (à l’époque), on ne raccroche pas au nez d’un Monsieur de 87 ans.” Après m’avoir assuré que je n’aurais pas ma dérogation, je me suis battu pied à pied et le lendemain, j’ai obtenu gain de cause. Voilà ce qui se produit aujourd’hui. J’ai consenti à répondre favorablement à cette demande d’un technicien que j’aime beaucoup et qui fait un travail formidable. Vous savez, Les Déserteurs s’est tourné pas loin d’ici, dans une prairie, près d’un ruisseau. Les camions s’arrêtaient à 150 m. C’est-à-dire que matin et soir, il fallait porter le matériel sur 150 m, et tous faisaient ça en chantant, c’était une équipe de rêve, des gens, je ne sais pas… C’est une famille, vous savez.

 

Ça se sent, dans les deux films.

Maintenant que je joue dans mes films, la famille est encore plus précise. Parce que, n’importe qui peut me dire que je peux mieux faire. Il y a quelque chose qui s’est installé, un système, j’ai retrouvé un peu l’esprit de Diagonal(1), je dirais même en mieux. Quelquefois, on commande les repas à un traiteur, mais le soir, c’est nous qui nous en occupons. Le tournage fini, ils sont tellement heureux qu’il faut pouvoir les faire partir d’ici.

 

Vous prenez plaisir à jouer ?

Oui. J’ai commencé tôt, car quand j’ai fait Les Ruses du diable, l’acteur n’est pas venu, je l’ai remplacé, mais il n’y avait rien, pas de texte. Pour Corps à cœur, c’est pareil, j’ai fait le rôle, mais je n’étais pas vraiment convaincu. Et puis, j’ai fait – vous n’avez pas vu ça – mais j’ai fait une pentalogie, qui a pour base cette villa où nous sommes, qui s’appelle la Villa Mayerling, pentalogie construite de la façon suivante : À la fin de chaque volet, le protagoniste de l’histoire vend la villa au protagoniste de l’histoire suivante. Et le dernier à l’acheter, c’est moi. Ça s’appelle Retour au Mayerling. Quand je l’ai fait, c’était un bonheur incroyable. Et là, dans le deuxième volet, qui s’intitule …Et tremble d’être heureux. J’ai une scène, quand je l’ai vue sur l’ordinateur, je me suis dit que là, je jouais vraiment, qu’il se passait quelque chose. Puis, tout le monde m’a boosté. Puis il y a eu Le Cancre. J’avais pensé à Jacques Perrin ou à Jean Sorel, mais tout le monde m’a dit : “L’enjeu, c’est que ce soit toi qui le joues.» Alors, allons-y. Voilà. Et puis, effectivement, je prends plaisir à jouer. Je viens de recevoir deux propositions comme acteur.

 

Je crois que vous avez créé Dialectik votre société de production en 2013. Pourquoi en avoir également fait récemment une société de distribution ?

On a toujours été une société de distribution.

 

Cela a toujours été le cas ? Mais vous ne l’utilisiez pas.

Non, je l’utilisais pas… Parce que, grâce à Serge Bozon, qui lui avait organisé une projection de Nuits blanches sur la jetée, j’ai rencontré Thomas [Ordonneau, Shellac]. Après avoir vu le film, Thomas m’a envoyé un mail me disant qu’il voulait le distribuer mais qu’il ne connaissait pas mes films. Il a commencé à les découvrir, m’a dit qu’il n’était plus possible que mes films continuent de ne pas exister, d’exister aussi peu, aussi mal. Ainsi a-t-il restauré et ressorti les films. C’était une rencontre formidable, on est vraiment devenus de grands amis. Mais là, il a rencontré tant d’obstacles qu’il m’a dit ne pas pouvoir faire autrement que sortir Train de vies et Les 7 déserteurs en VOD. C’est pourquoi, je les ai sortis moi-même.

 

En faisant À vot’ bon cœur, vous pensiez régler vos comptes avec le CNC.

Oui, mais c’est une comédie.

 

Oui, mais les choses se sont-elles améliorées, comment cela se passe-t-il désormais à l’Avance sur recettes ?

Ils m’ont refusé l’Avance 48 fois…

 

48 fois ! J’en étais resté à 19 !

48 fois de suite, oui. Avec une femme – ça vous pouvez le dire ! – j’avais un témoin que je ne citerai pas, qui a dit : “Encore un Vecchiali, y’en a marre !” C’est-à-dire qu’on me reproche de travailler, en somme. Il est vrai que je n’arrête pas, j’ai un imaginaire débordant, j’écris, en gros, un scénario par semaine. Quelquefois, à l’état de simple synopsis, en me disant que j’ai le temps, que j’y reviendrais. Mais, je suis toujours en train de travailler. Toujours, toujours, toujours. Travailler, c’est ma vie. Le cinéma, c’est ma vie. Voilà. Alors, je ne sais plus de quoi nous sommes partis…

 

Du CNC et de À vot’ bon cœur.

Ah oui… Quand j’ai écrit C’est l’amour, Thomas m’a proposé de nous présenter à l’avance sur recettes. J’ai pensé et lui ai dit qu’il était fou. Et, dans C’est l’amour, je ne sais pas si vous l’avez vu…

 

Non…

C’est mon préféré. J’y allume un peu Alain Guiraudie que j’aime énormément, parce que je déteste L’Inconnu du lac. Ça ne concerne que moi. Et j’ai fait une petite charge contre L’Inconnu du lac, dans C’est l’amour, Pascal Cervo joue le rôle d’un acteur césarisé pour Le Favori de la plage, un titre dans cet esprit. Césarisé donc, il est interviewé à la télé où, bourré, il n’arrête pas de rire au point de dynamiter l’entretien. Et vient un moment où Serge Bozon, qui joue l’interviewer, lui propose de visionner un extrait de son film et l’extrait du film c’est…

 

L’Inconnu du lac ?

Non, ce n’est pas L’Inconnu du Lac mais cela y fait penser… Ce sont des mecs à poil, dans une prairie, etc. En même temps, ça sert le film parce que c’est là qu’un figurant vient draguer Pascal Cervo qui, par la suite, va devenir son amant. En fait, j’avais eu l’idée comme ça, parce que je le répète, je suis un chercheur, de me dire, le champ-contre-champ, c’est une chose que je n’aime pas d’une manière générale, mais c’est quand même intéressant, si ce n’est pas systématique. Je me suis dit que j’allais faire un champ-contre-champ total. J’ai la femme et le mari. On commence par la femme, on a le plan séquence sur elle, avec le mari off. Et elle joue d’une certaine manière, très douce. Ensuite, on fait le contre-champ total, avec les mêmes dialogues, sur le mari, et elle est odieuse, tandis que lui est formidable, alors qu’avant il a été très dur. Et j’ouvre le film en disant : “Les paroles n’ont de sens que par la perception qu’on en a.” C’est-à-dire que je laisse au spectateur le soin de faire le montage du champ-contre-champ. C’est là qu’elle a été juste, c’est là qu’elle passe, etc. Ça, ça a évidemment plu beaucoup. Le même système se fait entre les deux amants, entre Pascal Cervo et son amant, ce qui a été filmé ici d’ailleurs, mais, c’est plus court. C’est plus court et c’est un plan séquence qui part d’un, et qui va à l’autre après. Ce qui fait qu’au début, Pascal est off, et quand on vient sur lui, l’autre est off. Vous voyez, c’est le même principe parce que je voulais vraiment marquer l’idée du couple, quelle que soit sa formation, et montrer qu’un énorme danger pèse sur le couple, c’est le quotidien, que le quotidien est un prédateur pour le couple. Donc, dans C’est l’amour, le matin, la femme embrasse son mari parce qu’elle l’aime énormément. Il s’en va, elle fait le ménage puis elle regarde à la télévision cet interview de Pascal Cervo qui la fait hurler de rire. Elle s’assoit et là, quelque chose se produit entre eux, exactement comme s’il était dans la pièce. Ensuite, son mari l’a appelé Odile, en hommage à sa mère – je ne suis pas trop long là ?

 

 

Pas du tout…

Et lui, il a voulu l’appeler Angélique. À un moment donné, elle dit : “Je sors.” Et elle s’habille en rouge. Et un spectateur – aucun critique n’a vu ça – un spectateur m’a dit : “Pour moi, Monsieur, à partir du moment où elle met sa robe rouge, elle se débarrasse d’Odile pour devenir Angélique.” C’est formidable, que ce soit un spectateur qui vous dise ça, parce que c’était le propos du film. Et à la fin – moi je joue le père du mari – je viens dire à Pascal Cervo : “Odile est morte.” Et le spectateur me dit : “Vous dites “Odile est morte” mais c’est Angélique.” Vous voyez ? Donc, tout ce trafic dans le film, aucun critique ne l’a vu. Mais les spectateurs, eux, l’ont vu. Les gens qui paient leur place sont meilleurs que ceux payés pour écrire sur les films. C’est hallucinant quand même. Un type a même écrit que j’avais tourné avec un caméscope. C’est quand même incroyable.

 

Cela me fait penser à la réflexion de Truffaut que viendrait un jour où les films seraient critiqués par des gens qui n’ont jamais vu un Murnau…

Moi, je vais plus loin que ça ! Mis à part quelques remarquables exceptions, comme Mathieu Macheret [Le Monde] ou Sandrine Marques [La Septième obsession], et quelques autres sur Internet, ils ne parlent que d’eux-mêmes, de ce qu’ils aiment ou n’aiment pas. Mais on en a rien à foutre de ce qu’ils aiment ou pas ! Ils sont là pour analyser un film. Vous savez, j’ai longtemps été critique et n’ai jamais écrit un seul papier sans voir le film à deux reprises au moins. Et, comme je travaillais beaucoup avec Jean-Claude Guiguet, on se montrait nos textes. Et il arrivait qu’on s’oblige à les refaire. Bref, pour en revenir à C’est l’amour, j’ai donc un peu allumé Alain Guiraudie, que je considère comme un grand cinéaste, à mes yeux, Ce vieux rêve qui bouge est l’un des plus grands films français jamais fait, et j’arrive au CNC pour y être entendu puisque j’avais passé les éliminatoires. Où je tombe sur Alain Guiraudie qui m’apprend qu’il siège à l’Avance. Thomas arrivé, je lui explique qu’on peut repartir, que c’est foutu. Persuadé que j’étais pessimiste et qu’Alain avait de l’humour, il ne m’a pas écouté. Et j’ai commencé mon oral en disant : “Godard, il a Alain Sarde. Et avant, il avait Beauregard. Rivette, lui, avait [Maurice] Tinchant et Rohmer, [Margaret] Ménégoz. Moi, j’ai toujours vécu seul. Pour la première fois de ma vie, j’ai un collaborateur, je lui laisse la parole.” Thomas a dit quelques petites choses, ils sont revenus vers moi, et le producteur de Bozon, qui était à l’avance, et dont je savais qu’il était acquis, prend le scénario qu’il soupèse en disant : “C’est un peu léger quand même, non ? Vous êtes sûr que ça fait un long métrage ? Vous l’avez minuté ?” J’ai répondu que oui, qu’il ferait 1h38. C’était faux, je ne l’avais pas minuté du tout, j’ai balancé ça au pif. Je comprenais qu’il le dise parce qu’un scénario ne dit rien, des moments suspendus, des silences. Au final, j’ai eu l’avance et j’étais en larmes… parce qu’après 48 refus… et le film fait 1h37 et 40 secondes.

 

Bien sûr.

Parallèlement, j’avais l’idée du Cancre. Et le CNC m’a reproché d’avoir fait les deux films en même temps. Il est vrai que Le Cancre a eu après, une avance sur recette, sur film terminé. Par conséquent, j’ai eu l’avance deux fois, coup sur coup. Mais ce n’est pas vrai, je ne les ai pas faits en même temps. C’est simplement que j’ai profité d’être à Paris, d’un moment de liberté de Catherine Deneuve pour tourner le plan-séquence avec elle. C’est tout. Je ne vois pas ce qu’il y a à reprocher à un producteur qui prend cette décision. Pour en finir avec la production j’ai fait mon premier film en ne sachant rien. Il s’appelait Petit drame, je me suis assis à la table, j’ai fait un dépouillement sans savoir que c’était un dépouillement, j’ai fait un plan de travail sans savoir que c’était un plan de travail, un plan de financement sans savoir que c’était un plan de financement, un plan de trésorerie sans savoir que ça s’appelait ainsi et j’étais producteur. Par la suite, j’ai considéré que c’était aussi mon métier. Oui, c’est en moi. Je pense que Polytechnique m’a beaucoup apporté sur ces questions. Les dossiers, il me faut vingt-quatre heures, alors que les gens, ils mettent un mois. On fait ça très, très vite. Voilà. Je ne sais pas si je suis un bon cinéaste, mais je sais que je suis un bon producteur. Je l’ai prouvé avec tous les gens, les “Diagonaleux”, comme on les appelait, que ce soit Biette, Guiguet, Frot-Coutaz, Treilhou, ça s’est toujours passé formidablement. Formidablement. Vous savez, je n’allais jamais sur les tournages des films que je produisais, car ce n’était pas les miens. Sauf le vendredi soir apporter des chèques. Voilà. Liberté totale. Et en plus, j’étais à l’autre bout de la chaîne puisque je montais les films. Et aux ordres des cinéastes. C’est ma conception du cinéma.

 

Et à la télévision, car vous avez travaillé pour la télévision.

C’est là que j’ai gagné ma vie parce que je ne me payais pas moi sur les films.

 

Et aujourd’hui, comment cela se passe-t-il ?

Aujourd’hui, ils refusent le final cut, donc je n’y travaille plus.

 

Tout simplement ?

Final cut, contrôle des comédiens et des techniciens. Sinon, je refuse. Mais ils ont toujours accepté car ils savaient que je travaillais vite.

 

Mais plus maintenant ?

Maintenant ils refusent. J’ai fait une série qui s’intitulait En cas de bonheur. J’ai fait les vingt premiers épisodes – il y en a eu 300 je crois… Il y avait [Patrick] Lelay et l’autre là, avec des commentaires sur les comédiennes, leurs dents ceci, leurs cheveux cela. Alors je suis parti ! Alors Lelay me demande pourquoi je m’en vais. Je lui ai répondu que la foire aux bestiaux, ça ne m’intéressait pas. Qu’est-ce que vous voulez que je dise, ils sont producteurs, qu’ils fassent leur boulot. Je suis réalisateur, qu’ils me laissent faire le mien. Cela signifie que s’ils ne quittent pas le plateau, c’est moi qui m’en vais. Ils sont partis. Voilà, ce sont mes rapports avec la télévision. Mais j’ai connu des moments très, très durs parce que ces gens sont fous, ils ne connaissent pas leur métier, ils ne connaissent rien et ils la ramènent à tout propos. J’ai toujours eu le dessus parce qu’ils savaient qu’ils auraient un bon produit, je ne dis pas un bon film, je n’en sais rien, mais un bon produit. Et qu’ils économiseraient de l’argent parce qu’à chaque fois j’ai gagné deux ou trois jours de tournage. Et la meilleure expérience que j’ai eu – c’est un film que j’adore d’ailleurs – c’est avec Les Jurés de l’ombre, je ne sais pas si vous avez eu l’occasion de le voir. C’est un blockbuster si, si, en sept épisodes. Des cascades à crever et tout ça. D’ailleurs, Le Monde avait écrit que je savais aussi faire ça [rires], ça m’avait bien plu. Je ne sais pas, je n’ai pas de limites, je fais ce que j’ai envie de faire. Moi, je veux bien aller à Hollywood, ça ne me fait pas peur. Je sais que je suis un bon professionnel. J’ai une anecdote à vous raconter. Henri Spade, qui était à la SFP, me laisse vraiment carte blanche. On arrive au château de Châtenay-en-France, où nous avions cinq jours de tournage. J’arrive sur place, le lac couvert de neige et de verglas comme espéré. Je l’ai mal senti. Cinq jours de tournage, je les sentais mal. J’ai téléphoné à Spade, lui ai demandé un hélicoptère et deux caméras de plus. On a tourné en deux jours, le troisième, tout avait dégelé. Spade a débarqué à Châtenay-en-France avec une grosse boîte de chocolat et m’a dit : “Quelque chose m’emmerde quand même, c’est que j’ai payé le château pour cinq jours.” Alors, je lui ai expliqué que j’avais déplacé des séquences de Paris au Château, que les 5 jours seraient amortis, qu’il n’avait pas à s’inquiéter. À la suite de quoi, c’était un vendredi, je lui envoie un coursier pour lui dire : “Tu m’as demandé de faire six épisodes. Je t’avais prévenu qu’il y avait la quantité de sept. Si tu ne me donnes pas sept épisodes, lundi, j’arrête le tournage.” Il me téléphone aussitôt, me demande ce que je veux. De l’argent ? Du temps ? Je voulais sept épisodes. Non. “Je veux sept épisodes. Et d’ailleurs, si tu lis bien, je t’ai envoyé l’espèce de résumé de chaque épisode pour que tu vois qu’il y a bien la matière pour sept épisodes valables.” Il m’a répondu que je “filmais lent”, que je lui en donnais la preuve. Je lui ai demandé s’il avait vu les rushes. Il a convenu ne pas les avoir vus. Après les avoir visionnés, il me rappelle et il me dit d’en faire cinquante si je veux ! Voilà les rapports, vous voyez, c’est toujours des rapports que j’aime bien, de professionnel à professionnel. C’était pareil avec TF1, j’ai toujours eu des rapports professionnels, je me souviens que j’ai fait Cœur de hareng… Heu, je sais plus comment s’appelait cet abruti, enfin bon… il me convoque et me dit : “Voilà, ça ne rentre pas dans le budget.” En regardant le budget, je vois deux semaines de tournage en extérieur dans un bistrot de nuit. Je barre les deux semaines où j’écris : studio. Et il m’a dit : “Ah, studio, c’est moins cher.” ; “Eh oui, Monsieur.” Oui, Monsieur. On tourne de nuit, vous allez payer le ventousage(2)… Ce sont des putes, à deux heures du matin il faut refaire le maquillage, donc on va augmenter le truc, alors si on le fait en studio, je le fais en une semaine au lieu de deux. Voilà. On a très souvent à faire à des gens qui connaissent un peu le métier mais pas totalement, pas assez. Ils ne voient pas le truc de haut. Je pense qu’un producteur doit voir les trucs de haut. Quand Thomas me propose de re-tourner en mars, je suis obligé de lui expliquer : “Mais si je tourne en mars, on paie les charges en avril. Si je tourne en avril, on paie les charges en juillet.” Il n’avait jamais pensé à ça. Vous voyez, c’est ce que je veux dire, un producteur doit penser à tout, au financement, à la trésorerie, au plan de travail, il doit penser à tout. Quand j’ai produit Les Belles Manières, Guiguet m’a apporté un plan de travail de six semaines. Je le lis et lui demande : “Mais que vas-tu faire les trois dernières semaines ?” Il était complètement ahuri. “Tu crois qu’on peut le faire ?” Bien sûr qu’on peut le faire. Je lui ai dit de retravailler le plan de travail, qu’il pouvait le faire en trois semaines. Non seulement, il l’a fait en trois semaines, mais il l’a fini deux jours avant. C’est simple. Je dirais qu’un producteur ne doit pas contrôler son réalisateur mais qu’il il doit l’aiguiller dans le sens de l’économie. C’est ainsi que je conçois les choses.

 

(1) Société de production créée par Paul Vecchiali en 1976
(2) Activité consistant à réserver des emplacements pour les tournages, notamment sur la voie publique.