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Entretien avec Paul Vecchiali Partie 2

On va maintenant parler de vos deux derniers films. Dans le documentaire portrait que vous a consacré Philippe Roger voici un certain nombre d’années, vous disiez : “Quand on voit mes films, on est un peu embêté, parce que très souvent, les personnages de mes films, qui recherchent la lucidité, sont trop fragiles pour la recevoir, pour l’assumer après.” N’est-ce pas toujours le cas ? D’Angélique par exemple, le personnage principal de Train de vies, on sent bien qu’elle est dans une espèce de quête d’une vérité intérieure, et qu’en même temps, ça la rend vulnérable. Vous disiez tout à l’heure que vous n’avez jamais fait le même film, ce qui est vrai, en tout cas sur le plan formel, ce qui n’empêche pas ou n’interdit pas une certaine continuité… une continuité de l’esprit…

Ah, je pense qu’on peut me reconnaître. C’est l’effet de ce qu’on appelle “l’écriture filmique” expression que je préfère à celle de “mise en scène” et qui fait parfois s’interroger les gens. Avec cette expression d’“écriture filmique.” on ne confond pas Marc Lévy et Stendhal.

 

En tout cas, on ne devrait pas.

[rires] Non, on ne confond pas… je crois qu’on ne confond pas. Ou seuls les ignares. Mais les gens qui s’intéressent à la littérature ne peuvent pas confondre. Et je ne pense pas qu’on puisse confondre Jacques Audiard et Ernst Lubitsch.

 

Non.

On ne peut pas. Chez Lubitsch il y a une écriture filmique, chez Audiard il n’y en a pas. On peut penser ce qu’on veut de ses films, il n’y a pas d’écriture filmique. Alors, parfois les gens me disent que c’est un concept totalement abstrait. Je leur dis : “Écoutez, voilà [il montre quelque chose]… ça ce sont des plans, ça c’est un film, et ça, c’est une écriture filmique. C’est clair, comme ça ?” C’est-à-dire que chaque plan est pensé en fonction du final, du film fini. Il ne faut pas dire : “Ah mais j’ai envie de faire ça, moi, etc.” Je ne reproche rien aux gens qui cherchent, qui prennent des heures à chercher où placer la caméra, chacun fait le cinéma qu’il veut. Mais si l’on veut créer une écriture filmique, c’est-à-dire se poser en auteur – parce que c’est ce que ça veut dire – il faut penser l’ensemble avant de penser au détail.

 

Les deux films en question, donc, Train de vies et Les 7 déserteurs, reposent sur un huis clos, intérieur, ferroviaire dans le premier, et extérieur dans le second. Mais je serais assez tenté de dire que ce sont deux films de guerre.

Ah, mais c’est la première fois qu’on me le dit, je trouve ça très intéressant.

 

Je me dis que cette quête d’Angélique pour atteindre cette lucidité dont on parlait, cette connaissance de soi, il faut entrer en guerre, contre le groupe, contre soi-même parfois…

Elle fait les deux d’ailleurs.

 

J’ai le sentiment que les deux films se font vraiment écho l’un avec l’autre pour cette raison-là. Les personnages sont dans la même quête, et ce n’est pas quelque chose qui coule de soi, il faut aller au…

Au charbon.

 

Au charbon, voilà, au contact. Et je me disais que Train de vies était aussi un film de guerre. Est-ce une idée recevable ?

Ah oui, on me l’a jamais dit, mais je trouve ça formidable. Parce qu’effectivement, on va dire qu’elle a une position de militante. Donc, militante, c’est la guerre. Elle a une position de militante, une position tellement ferme, quand elle dit à Pascal Cervo : “Mais, tu sais qui je suis, et tu veux m’épouser. Tu sais que je ne me contenterai jamais d’un seul homme.” Il faut être gonflé quand même pour le dire. Je ne sais pas s’il existe une femme capable de dire ça aujourd’hui.

 

Cela fait naître tout un tas de questions. Les deux filles fonctionnent en binôme. Des binômes, non seulement vos films en sont pleins, mais eux-mêmes fonctionnent parfois en binôme, ils se font écho les uns les autres. Par ailleurs, les doubles identités sont nombreuses. Dans Les 7 déserteurs par exemple… Certains moments, des jeux de mots parfois fonctionnent comme d’insolites paradigmes… comme “salace” et “ça lasse”. Les choses fonctionnent par deux, elles s’opposent ou se répondent… Et puis, il y ce plan magnifique dans lequel Marianne étend le linge…

Holà… C’est mon préféré.

 

Pendant qu’on voit, comme dans un split-screen, à gauche…

La nonne…

 

Simon et Natasha je crois en train de jouer, dans une sorte de corrida graphique et sentimentale…

Et la nonne qui entre et qui sort de la chambre. Et Jean-Philippe Du Martin qui va prendre sa place.

 

Je voulais savoir si c’était de cette dialectique que naissaient les choses, les idées, ou si au contraire elles en étaient l’aboutissement… Comment ça marche, ce système de choses qui s’articulent et se répondent ?

Je pense que c’est instinctif, je suis un instinctif, je ne réfléchis pas beaucoup. Je réfléchis après, au montage. Mais sinon, je suis un instinctif. J’écris à toute allure, vraiment à toute allure, puis je propose aux comédiens. Et là on en parle. Mais ils ont le droit de changer ce qu’ils veulent parce que je pense que les dialogues c’est exactement comme les costumes, ça va ou ça ne va pas. Ils peuvent donc changer des choses ou pas. Voilà, c’est ce travail-là, qu’on a fait ici, à cette table. Pour Les 7 déserteurs, ils étaient tous là, avec le play-back de la guerre très bas, ils ont joué leur rôle parce qu’ils savaient leur texte au rasoir, mais à plat.

 

Sans intonation, sans rien, sans jeu ?

Rien. Par la suite, je leur ai dit où étaient les pauses, les silences, les attentes, les accélérations. Ils sont d’accord ou pas. Là, ils ont tous été d’accord, la plupart du temps ils sont d’accord, parce que ça les booste d’avoir des indications. Pour moi, la direction d’acteur c’est cela… Ce n’est pas… Ça n’existe pas la direction d’acteur. C’est le choix de l’acteur, 80 %, c’est le choix de l’acteur. Bien sûr, il y a des petits coups de patte à droite à gauche. C’est tout ! Et ils étaient fous de joie de faire ça, fous de joie. Pascal Cervo me disait qu’il voudrait faire ça tout le temps ! Après, au tournage, on n’a plus rien à dire… mais c’est marrant que vous parliez du plan du linge, parce que c’est mon plan préféré, parce que ce plan, il a été fait… presque à mon insu. Bon, j’ai posé le travelling. Mais, et c’était formidable à voir au tournage, c’est Botti [Philippe Bottiglione] mon chef-op et cadreur et André Haidant, le machiniste… Botti était à la caméra, la main posée sur l’épaule du machino. Et, il l’arrêtait, quand il voulait que le travelling s’arrête. A ce moment-là, il panoramiquait, il faisait ça, et hop, on enveloppait… c’est eux qui ont fait le plan.

 

 

Il est vraiment très, très beau.

Il est à mourir ! Et puis ce que fait Marianne, ça a été très travaillé à la table, les montées de colère, puis quand elle dit : “C’est quoi, regarde ce pli… ?” Il y a une espèce de douceur comme ça, d’absence… mais avoir une fille comme ça dans les mains, c’est un régal. C’est comme Darrieux. C’est avoir un quart de ton quand on veut. Perrin, pareil. Un quart de ton. Je suis content que vous parliez de ce plan parce que c’est vraiment mon préféré.

 

Juste une chose, c’était un peu la méthode de Renoir, ce travail avec les acteurs, qui avait tendance, justement, à les faire travailler sans intonation au départ, pour pouvoir…

Oui, bien sûr, mais Renoir… le bruit court que je n’aime pas Renoir mais ce n’est pas vrai, j’aime énormément Une partie de campagne, pour moi, c’est l’un des plus grands films français. Mais je déteste l’idée de la caricature… Un jour, j’ai écrit dans une interview qu’un personnage méchant et caricatural est un personnage inachevé. On se doit d’expliquer pourquoi il est comme ça, et je n’aime pas chez Renoir ces trucs-là, je n’aime pas ces choses-là, et puis je n’aime pas la grossièreté de Renoir par instant. Dans ce film admirable qu’est La Bête humaine, le plan de Simone Simon et de Jean Gabin qui entrent dans le wagon pour faire l’amour, et panoramique sur un gros tuyau qui se déverse dans un seau, Non. Non. Personne n’est à côté de lui pour lui dire qu’on ne fait pas ça, que ce n’est pas possible, que ce n’est pas de son niveau ? Et dans La Bête humaine, il y a pire encore. Quand Simone Simon et Gabin se retrouvent après leur fâcherie, et qu’il y a cette chanson, Le P’tit cœur de Ninon… ils se prennent dans les bras et on passe au chef d’orchestre. Il est fou ! Alors qu’on a envie de rester avec eux. Vous voyez, il y a des choses comme ça, je ne comprends pas. Je me dis, il n’y a personne à ses côtés… moi, j’ai quelqu’un à côté de moi quelqu’un qui s’appelle Françoise Doucet, qui est une amie que j’ai rencontrée au Parnasse, une amie depuis plus de soixante ans maintenant, mais il y a des moments où elle m’a dit : “Mais Paul… ça ne va pas, non !

 

Où elle vous dit : là, c’est non !

Elle me dit : “Mais ça ne va pas ! Fais-le si tu veux, mais ça ne va pas.” Là, je réfléchis, puis je me dis, merde, elle a raison. Il y a une erreur, une contre-indication, une grossièreté, de toute façon, elle me connaît par cœur, elle sait qu’il y a un seul registre où elle ne peut pas intervenir… c’est qu’elle déteste – comme la plupart des femmes – les jeux de mots, donc, à ce sujet, à chaque fois elle saute au plafond. Et elle me dit : “Non, là je n’interviens pas parce que…” Mais vous savez, moi, les jeux de mots, j’ai été nourri par mon papa. C’est de lui qu’est venu mon amour du jeu de mot, et je n’arrête pas d’en faire, je n’arrête pas. Alors, ça agace beaucoup de gens. Mais bon. Disons que c’est un point faible.

 

C’est bien parce que ça m’amène à la question suivante… qui concerne le langage, justement dans vos films, j’ai l’impression que le langage tient une place absolument prépondérante.

Ah oui, moi j’aime les textes. J’aime les textes.

 

C’est manifeste… Cette présence du langage est-elle aussi dictée par l’économie du film ? En ce sens que beaucoup d’informations nous parviennent à travers les mots et les dialogues. Que parfois peut-être, les choses nous étaient dites parce que vous n’aviez pas les moyens de les montrer, de les filmer. Par ailleurs, on sent chez vous un très vif plaisir à écrire. Vous arrive-t-il de vous dire, Attends, là, non, le plaisir d’écrire l’emporte sur l’exigence du film.

Combien de fois je reviens en arrière ! Je travaille beaucoup. Je l’ai déjà dit, le premier jet, il est rapide. Après, je bosse. D’abord, j’envoie à Françoise.

 

Mais est-ce que vous vous sentez dans l’obligation parfois d’enlever des passages, parce qu’on sent que vous êtes menacé par votre propre plaisir d’écrire, enfin, vous voyez ce que je veux dire ?

Ah non, non, je ne le vois pas comme ça… Non, je pense que mon héritage vient des années 1930, et que dans les années 1930 on faisait vraiment du texte. Il m’arrive de revoir des films et de me dire : Voilà, il y a du texte ! Regardez Madame de. La séquence où Boyer parle à Darrieux plongée dans son lit… il va fermer les fenêtres, les unes après les autres, il y a un texte d’une beauté d’une grandeur absolument insensée. Dans Le Plaisir, Gabin, qui dit : “Excusez-moi, Madame Rosa, j’étais un peu chaud, tout à l’heure.” Moi j’aime ça quoi ! et j’ai envie d’être dans ce flux-là. Je n’ai pas du tout envie de me dire : “Ah, comment tu vas…

 

[rires] Ce n’est pas ce que j’essayais de vous dire.

J’essaie de m’expliquer, j’ai un amour du texte, je ne pense pas que ça gêne en quoi que ce soit, et que ça gêne en quoi que ce soit l’image. Je ne crois pas. Je pense même qu’il s’agit du respect du spectateur. Vous savez, il y a deux phrases de Cocteau que j’adore. La première dit : “On va au cinéma, non pas pour s’évader, mais pour se laisser envahir.” Et ça, vraiment, il faudrait que ce soit en frontispice de tous les cinémas. L’autre dit : “On va au cinéma pour connaître et non pas pour reconnaître.” Ça, ce sont des choses qui sont pour moi ancrées, quand je travaille je ne pense qu’à ça. Et quand je vais au cinéma aussi. C’est pourquoi, comme je l’ai dit un jour à je sais plus quel journaliste, si écouter un film c’est entendre les dialogues du métro, je préfère prendre le métro, c’est moins cher et c’est plus riche.

 

Naturellement, mais ce n’est pas exactement ce que je voulais dire.

Pardon. [rires] Affinons, alors.

 

Voilà, je ne voulais pas dire que je vous invitais à parler une langue moche, sans charme et ainsi de suite…

Cela dit, si vous avez remarqué, il y a à la fois du texte et du trivial.

 

Oui, absolument, il y beaucoup d’évocations assez crues. Un personnage le dit d’ailleurs, on appelle les choses par leur nom. Ce n’est pas du tout la question de la beauté de la langue que je vous…

Ah, mais ça, je ne le revendique pas, je ne sais pas si ma langue est belle. Mais elle existe.

 

Elle est très bien, on sent que vous prenez plaisir à écrire des dialogues. Je voulais savoir si vous ne vous méfiez pas de vous-mêmes, de temps à autre, de ce plaisir d’écrire qui pourrait vous amener à en faire trop, c’est-à-dire à vous laisser emporter par le plaisir de l’écriture. C’est ça que je voulais savoir.

Non. Oui, mais non. Je veux dire… le premier jet, c’est le premier jet et je ne contrôle rien. J’y vais à mort, vous me parler du plaisir d’écrire, ce que vous dites est vrai. Mais en y réfléchissant quand même, je vous le dis, en premier lieu, je prends des conseils, j’y tiens énormément. Je m’appuis également sur la réaction des acteurs. Dans Train de vies par exemple, pas mal de choses ont été changées par les acteurs, et je les en remercie. Je suis pas du tout dictatorial à ce niveau-là. Mais il y a une chose que je retiens de ce que vous avez dit, et j’y reviens, ce n’est pas parce que je ne sais pas comment mettre en image…

 

Ah non, ce n’est pas ce que j’ai dit.

J’ai entendu ça moi.

 

Non, non…

J’veux dire, je ne mets pas du texte en me disant : “Je sais pas comment mettre en image”, ce n’est pas cela.

 

Jamais j’aurais pu dire une chose pareille.

Mais vous auriez pu ! Pourquoi…

 

Oui mais en l’occurrence, non ! Car je ne le pense pas.

Tant mieux, mais vous auriez pu…

 

Je me disais, naïvement peut-être, qu’on dit les choses parce qu’on n’a pas les moyens de fabriquer l’image, de les mettre en image, rien de plus.

Ah non, ah non… Les moyens découlent du script que j’ai écrit, et non pas l’inverse. Et si je n’ai pas les moyens de faire le film, je ne le fais pas.

 

D’accord.

Tout est hyper contrôlé au départ. Pour le montage, par exemple j’ai sucré six minutes sur Les 7 déserteurs. Après, la scène des confessions, quand ils sont tous en cercle. Il y avait un long plan-séquence, magnifique, où il était question de la guerre. Je me suis dit qu’il était redondant, qu’on avait envie d’arriver au meurtre. Donc, j’ai enlevé ces six minutes. C’était un beau plan pourtant, qu’on trouvera dans les bonus du DVD. Mais je ne pense pas être à genoux devant ce que je fais. J’ai un regard… vous savez, je change sans arrêt de casquette. Quand je monte, je ne suis plus réalisateur, quand je distribue, je ne suis plus producteur, je pèse un film. Je ne sais pas si vous connaissez l’anecdote, mais quand j’ai fait Corps à cœur, j’ai refusé Gaumont et UGC. Parce qu’ils voulaient me donner des salles seulement dans le Quartier Latin. J’ai dit non, je veux vingt salles, je veux tout Paris. Ils m’ont alors affirmé que personne ne me connaissait ni ne connaissait mes acteurs. Je leur ai répondu que je m’en fichais, que le bouche à oreille allait fonctionner, j’en étais certain, que je voulais “arroser” tout Paris. J’ai réalisé que c’était un peu merdeux de refuser Gaumont et UGC, où allais-je aller maintenant ? Il restait Serge Siritzky [Parafrance] qui m’appelle, demande à voir le film et promet de me rappeler aussitôt. Je commence à penser que c’est fichu, que je vais me retrouver avec un distributeur insignifiant. Siritzky finit par me rappeler et me dit, je n’ai jamais entendu cela de toute ma vie : “Ça fait une semaine que j’essaie de ne pas prendre votre film.” Je trouve ça sublime. Puis il me dit avoir été bouleversé par le film, me demande pourquoi j’avais refusé Gaumont et UGC ? Après le lui avoir expliqué, il m’a obtenu vingt-deux salles. Le film a tenu l’affiche deux ans.

 

 

Deux ans ! Un film qui tient l’affiche deux ans, ça n’existe plus.

Enfin, je mens un peu.

 

Ah bon ?

C’est vingt-trois mois et deux semaines. Mais c’est énorme.

 

Oui, tout à fait… ça n’existe plus.

Non, ça ne pourrait plus exister. Et vous savez ce qui est marrant ? Je pense qu’il ne faut pas rester réalisateur si on est producteur et distributeur. Il faut vraiment, je le rappelle, changer de casquette, et voir combien le film pèse. Quand j’ai fait Trous de mémoire, je l’ai fait en six heures, film totalement improvisé entre Françoise Le Bon et moi. Six heures. Je lui ai envoyé une lettre par la poste, elle est venue au tournage, elle l’a décachetée devant la caméra, et le film commence. On avait deux trois indications, et tout le film consiste en une improvisation totale. Quand j’ai demandé la subvention pour le distribuer, on m’a répondu que ce n’était pas un film. On m’a proposé sept salles, parce que le film a beaucoup plu. J’ai refusé, et dit que je n’en voulais qu’une. Mais je voulais qu’on me signe quinze semaines. Et c’était Utopia, Avenue Médicis. Il a tenu dix-huit semaines. C’était plein tout le temps. Vendu, il a rapporté dix-huit fois la mise. Il a couté 100 000 balles. Alors j’ai envoyé le bordereau au CNC en disant : “Ce n’est peut-être pas un film mais c’est un bon produit.” Peut-être est-ce pour cela qu’ils ne m’aiment pas (rires). Il ne faut pas faire de concessions, aucune, il faut dire non, c’est ça, ou rien. Tant pis.