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Entretien avec Pablo Berger "J’aime asseoir le spectateur sur mes genoux et lui raconter des histoires simples"

Après le splendide Blancanieves (2013), conte muet et en noir et blanc, Pablo Berger revient avec Abracadabra, conte toujours, mais dialogué et de toutes les couleurs. L’occasion de parler avec lui d’hypnose, du regard de Maribel Verdú, de Madrid, de 10CC et de sandwiches au calamar.

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Le film s’ouvre sur un registre familier, très identifiable, et qui a pu faire, notamment, les riches heures d’un certain cinéma italien, espagnol… : une forme de comédie satirique. Puis le film se déporte sur un autre genre, et ainsi de suite… Cette structure en poupées gigognes, chaque genre en contenant un autre, c’était à l’origine du projet ?

Le film commence comme une comédie, puis on passe, effectivement, par différents registres pour en arriver au drame ; c’est un peu comme un bonbon au chocolat, très sucré au début – puis vient l’amande amère… Durant le processus d’écriture, j’envisage le clavier comme une planche ouija, je me laisse porter par mon subconscient : c’est un peu comme si un doppelgänger prenait ma place. Après, j’essaie de mettre de l’ordre dans ce chaos, de basculer dans l’esprit de la fable. Mais ce qui, pour moi, est le plus important, c’est de surprendre le spectateur. C’est la raison première de ces changements de genre. Quand le spectateur ne sait pas exactement où il se trouve, il est en alerte, il fait attention à tout. Je le place en quelque sorte dans une situation d’hypnose.

Le film est également très disparate dans les lieux et les environnements qu’il donne à voir. On peut ainsi passer d’une chambre IKEA reconstituée d’après catalogue à un appartement d’inspiration gothique… Comment préserver la variété du film et, dans le même temps, lui garder une cohérence ?

Pour moi, le film est comme une chasse au trésor dont la carte serait le scénario. Je me considère comme un cinéaste classique : je crois beaucoup au scénario, je peux travailler dessus des années durant. Ensuite, vient le temps du story-board, qui constitue une première réécriture, et auquel je consacre, avec un ami dessinateur, de six mois à un an. Viennent ensuite le tournage, puis le montage, qui sont encore des réécritures. Pour moi, le film doit donc être très structuré au moment du scénario. C’est comme si on se retrouvait dans une émission télévisée, vous savez, ces jeux, à Hong Kong, avec des dominos, ils font des figures exceptionnelles : c’est ainsi que je conçois le cinéma. Chaque séquence est un domino, et chacune est primordiale pour faire avancer l’histoire. C’est d’abord le chaos qui règne, je me laisse porter par mon subconscient. Le défi consiste ensuite à mettre de l’ordre… Ce qui unit le tout, c’est le conte. Tous mes films sont des contes : j’aime asseoir le spectateur sur mes genoux et lui raconter des histoires simples, celle de personnages qui rencontrent des obstacles en poursuivant leurs objectifs. Le grand cinéma, c’est celui où l’on parvient à hypnotiser le spectateur, à tel point qu’il ne voit pas qu’on passe d’un genre à un autre.

Blancanieves était un film en noir et blanc et muet ; Abracadabra est un film chatoyant et très dialogué. Quelque chose, néanmoins, n’a pas changé : c’est le visage, très expressif, de Maribel Verdú, et qui, une fois encore, est au coeur de votre dispositif.

Nous sommes amis avant toute chose. Au début, nous entretenions une relation de réalisateur à actrice, mais je suis vraiment tombé amoureux d’elle ; dans Blancanieves, c’était une rencontre magique. C’est une vraie mine d’or. Elle aime prendre des risques, surprendre. Elle n’a pas besoin de mots pour parler, son regard parle pour elle. Comme vous le disiez, c’est elle qui fait la connexion entre Blancanieves et Abracadabra ; elle aime beaucoup travailler avec moi, je lui donne très peu de dialogues ; c’est encore le cas ici, l’action prime, et les regards surtout. Ce qui se fait, plutôt que ce qui se dit : c’est le plus important. Et, c’est vrai : je suis totalement amoureux d’elle. Par ailleurs, Abracadabra est, en surface, une comédie, mais pour que celle-ci puisse voyager, qu’elle soit compréhensible au-delà d’un cercle local, il faut qu’elle ait une dimension visuelle. En cela le film est, par certains aspects, un film muet : on peut ainsi avoir trois ou quatre minutes de musique, de regards, de gestes, sans paroles… On n’est pas si loin, en fin de compte, du cinéma muet.

On a, depuis les origines du cinéma, beaucoup écrit et théorisé sur le parallèle entre cinéma et hypnose ; il s’agit, dans les deux cas, de placer un sujet dans une condition d’attention particulière, dans laquelle la réalité s’estompe. Epstein, les surréalistes… ont écrit à ce propos. Comment avez-vous envisagé la mise en scène de l’hypnose ?

Je crois que, d’une certaine façon, tout réalisateur désire hypnotiser ses spectateurs, les placer dans une situation de suggestion collective, en faire des personnages à part entière du film. C’est la même expérience, oui : depuis les origines, le cinéma, l’hypnose et la magie sont liés par leur recherche d’un rêve éveillé. Avant d’être cinéastes, George Méliès ou Orson Welles pratiquaient l’illusionnisme ; les surréalistes travaillaient sur le subconscient. Mais, pour moi, il y a surtout Woody Allen, dans la façon qu’il a eu d’utiliser, et de représenter, la magie, dans ses films. Il y a bien sûr une référence évidente à La Malédiction du scorpion de jade, mais il y en a d’autres, La Rose pourpre du Caire, Scoop, Minuit à Paris. Ce que me permet l’hypnose, ici, c’est de faire vivre à des personnages plutôt ordinaires une expérience extraordinaire. La structure d’un film a beaucoup à voir avec le processus de l’hypnose ; le générique de début, avec ces noms qui apparaissent, marque le début de cet état dans lequel on veut placer le sujet. Par le passé, on voyait même s’inscrire les chiffres en compte à rebours – 10, 9, 8, etc. Il faut que, dans les 5 premières minutes, on parvienne à faire entrer le spectateur dans le film. Et le générique de fin, ces noms qui défilent : c’est une façon de sortir de l’hypnose. Un consultant en hypnose m’a accompagné pendant l’écriture et le tournage, nous parlions beaucoup de cette connexion entre l’hypnose et le cinéma.

Il y a aussi, à l’arrière-plan, une évocation de la ville – Madrid en l’occurrence – d’inspiration plus réaliste, très quotidienne : ses faubourgs, ses grands ensembles, ses chantiers…

Oui : sans aucun doute, Abracadabra est une lettre d’amour (et aussi, un peu, de haine) à Madrid, où je vis depuis vingt ans, et dont, depuis longtemps, je voulais faire le protagoniste central d’un film. Le film est pour moi le reflet de Madrid – mais à travers un miroir déformant, celui d’un style propre à l’Espagne, l’esperpento, un courant littéraire et pictural qui a à voir avec le burlesque, et qui met l’accent sur les aspects satiriques. Cet univers-là est dans le film – et aussi cette esthétique des quartiers sud de Madrid, la Gran Via, le métro… C’était très important pour moi : ça participe à l’atmosphère du film. Madrid est une ville pleine de contradictions : il y a des gratte-ciels et des start-ups, mais aussi des traces de Goya et du Quichotte, et les cupcakes y cohabitent avec les sandwiches au calamar… C’est une ville anachronique, fascinante et surréaliste.

Comment avez-vous composé la bande-son ? Il y a l’éternel I’m Not In Love de 10CC, des choses empruntées aux années 1970-80, des choses plutôt sentimentales, d’autres plus satiriques… Que raconte-t-elle, pour vous, cette bande-son ?

La musique est un personnage à part entière. Toutes les chansons que l’on entend dans le film figuraient dans le scénario. Mon producteur était assez fâché, ça lui a coûté beaucoup d’argent en droits d’auteur… Cette musique pop se mêle à la composition originale d’Alfonso de Villalonga, qui avait d’ores et déjà composé la bande originale de Blancanieves. Pour moi, la musique figure des vallées et des sommets. Il peut y avoir des choses très connues, cette référence à Richard Strauss et à 2001 : Odyssée de l’espace, ou encore Turbular Bells et son renvoi à L’Exorciste. Il s’agit de construire un univers et d’y envelopper les spectateurs. Il y a aussi, évidemment, la musique de ma mémoire, celle des années 1980 puisque c’est ma génération, et notamment, comme vous le disiez, ce morceau de 10CC. Si les cinéastes s’emparent de la musique, c’est parce qu’ils connaissent son pouvoir émotionnel.

Propos recueillis par Thomas Fouet à Paris, janvier 2018.

Abracadabra, de Pablo Berger, avec Maribel Verdú, Antonio de la Torre, José Motta. En salles le 4 avril 2018.