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Entretien avec Dominique Rocher "Je trouve que le film est profondément optimiste"

Avec son premier long métrage, La Nuit a dévoré le monde (en salle le 7 mars 2018), Dominique Rocher adapte le roman éponyme de Martin Page, publié en 2012 sous le pseudonyme de Pit Agarmen, et se joue brillamment des codes du film de genre en signant un survival intimiste et inspiré.

Rencontre avec le cinéaste – où, en plus de zombies, il est question de Paris, de misanthropie, de Wilson (le ballon-copain de Tom Hanks dans Seul au monde), d’apocalypse et de punk-rock.

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Il y a, par rapport au roman, les choses que modifie le film – nous y viendrons -, et puis celles qu’il garde telles quelles, ou peu s’en faut. C’est le cas de cette ouverture in medias res, dans laquelle l’épidémie se répand au bout de quelques minutes, sans contextualisation.

On avait pensé inclure quelques passages dans lesquels on en apprendrait plus sur le personnage, son travail… On a même filmé une scène dans laquelle il marchait dans la rue, puis approchait de l’immeuble. Mais, une fois dans la salle de montage, on a décidé de ne pas la garder. Là, il entre dans la soirée, il dit quelques mots, et d’emblée on comprend son côté misanthrope. Et ensuite, on bascule immédiatement dans le film fantastique. C’est une chose qui était dans le livre, et que je n’ai pas remise en cause. Pour ce qui est du passage de la vie réelle au fantastique, je trouvais le postulat du roman, son choix de l’ellipse, très intéressant : cette scène d’invasion, ce moment où le truc se répand, et où les gens sont infectés les uns après les autres, on a déjà beaucoup vu ça, dans des films comme World War Z notamment. Je n’avais pas besoin de le montrer. C’est d’ailleurs une réflexion que, dans le livre, le personnage se fait : l’idée que ce basculement pourrait arriver est déjà à ce point présente dans l’imaginaire collectif, cette possibilité d’une fin du monde, on en parle tant depuis le début des années 2000, qu’il n’est pas nécessaire de les montrer : on l’imagine déjà très bien. Notre référence était plutôt le film de naufragé, et l’introduction, très courte, relevait de cette logique : on est sur un bateau, la tempête survient, puis on se réveille sur une île déserte…

Le film fait fi, également, du récit – médiatique notamment – de la propagation de l’épidémie. Ces histoires de flashs radio, de chaînes d’info en continu, où l’on apprend comment la civilisation s’effondre… Pourquoi avez-vous choisi de faire l’impasse sur ce point qui, d’ordinaire, est l’un des passages obligés du genre ?

On en a beaucoup discuté, évidemment. Mais, là encore, c’est une scène qu’on a déjà vue. Je me dis qu’à un moment donné, le personnage essaie de se tenir au courant, et qu’il allume une radio… mais je n’estimais pas nécessaire de le montrer, je tenais la chose pour acquise. Je préférais m’approprier ce passage obligé sous un angle à la fois plus intime et plus moderne. C’est le sens de la scène où Sam écoute des messages sur les téléphones cellulaires – messages par lesquels il découvre des échos des événements. D’autre part, ça me permettait de renforcer la solitude d’un personnage qui, tout au long du film, ne verra quasiment personne.

Le personnage du roman est d’ores et déjà un solitaire, soit ; mais celui du film l’est sans doute davantage encore : en somme – au début tout du moins -, il s’accommode tout à fait de la situation. Il semble même y trouver son compte.

Je n’avais pas eu cette impression-là : je trouvais le personnage du livre déjà très misanthrope. Il a notamment cette phrase, que j’aurais aimé utiliser, mais que je ne pouvais pas placer telle quelle dans la bouche de Sam : pour lui, les humains ont toujours été des monstres, et il n’est pas si surpris quand il les voit se transformer. Là où c’est compliqué, c’est qu’on a toujours peur que le spectateur ne s’attache pas au personnage. D’où l’importance de la première scène et de la présence de son ex-copine : si on voit que quelqu’un l’a aimé, alors on se dira qu’il est possible de l’aimer, qu’il y a en lui quelque chose de bien. C’était une difficulté : comment susciter de l’empathie pour ce personnage qui ne parle pas et, d’emblée, se met en retrait ? Qui ne va pas au combat ? Il s’aventure un peu dans les escaliers et ouvre quelques portes mais, dès qu’il peut en fermer une, il le fait. Il a cette lâcheté que je trouve très humaine, celle que, sans doute, j’aurais dans la même situation. C’est aussi en montrant cette part d’humanité qu’on créé de l’empathie.

Et, dans le même temps, il y a quelque chose de l’ordre du retour en enfance. Avec cet immeuble qu’il investit, Sam s’aménage en quelque sorte une cabane. Par ailleurs, il réécoute des enregistrements de lui enfant…

Cet aspect est arrivé dans la deuxième phase de l’écriture. La première tournait davantage autour de l’action ; dans un deuxième temps, j’ai veillé à travailler sur le personnage, son évolution. Ça doit aussi beaucoup à ma rencontre avec Anders – les cassettes que l’on entend dans le film sont les siennes. Je savais que mon personnage aurait à voir avec la musique et, plus largement, que le son serait primordial, mais pas encore de façon très précise… C’était pour moi très cohérent de faire du personnage un musicien : les zombies étant excités par le bruit, ça le plaçait dans une forme d’impossibilité de s’exprimer. Lorsque j’ai rencontré Anders, il m’a expliqué qu’en faisant son premier album, il s’était inspiré de cassettes qu’il avait enregistrées quand il était enfant. Des cassettes sur lesquelles il s’enregistrait en train de faire de la musique, avec ses parents… Je lui ai demandé de me les faire écouter. J’ai adoré ça, et j’ai décidé de les incorporer au film. Ce sont d’ailleurs ces cassettes que son personnage vient chercher, au début du film. Ça permettait, sans trop en dire, de donner un peu de matière au personnage. Le livre s’articule autour du journal intime d’un écrivain : l’écriture est son outil. Mais mon traitement à moi devait être cinématographique, je voulais raconter la même chose, mais en image et en sons. C’est ainsi qu’est venue la musique : pour dire quelque chose du personnage et aussi lui donner un moyen de s’exprimer.

Il y a autre chose qui a changé par rapport au roman : c’est la question des accents. Il n’est peut-être pas innocent que vous ayez fait du personnage principal – cela vaut d’ailleurs aussi pour celui qu’interprète Golshifteh Farahani – un étranger en France. En premier lieu dans le rapport à la langue – à sa musicalité – que cela implique.

Au début, ce n’était pas un choix conscient. Mais, une fois que le casting a été complété, en tout état de cause, ça m’a intéressé. D’une part, le fait d’avoir ce petit accent, de ne pas maîtriser le français parfaitement, ça confère une forme de fragilité à Anders. D’autre part, j’aime beaucoup le côté “international” que ça donne au film. J’ai tourné un film très français, dans l’image qu’il véhicule notamment, avec des techniciens français, et je l’ai tourné à Paris, mais je me sens citoyen européen, et au-delà : j’aime l’idée qu’il y ait un acteur norvégien, une actrice iranienne… C’est la France que j’aime, celle où ça se mélange. Ça se voit un peu, aussi, dans le choix des figurants : je voulais qu’il y ait des jeunes, des vieux, des minces, des gros, des Blancs, des Noirs… Ce n’est pas pour tenir un discours naïf : c’est une toile de fond. Et ces questions-là – la langue, l’accent – m’intéressent.

Si, nécessairement, le film n’offre, de Paris, que des images de l’environnement immédiat de l’immeuble, il n’en produit pas moins une vision de la ville – une ville très ordinaire, sans effet d’exotisme, en l’occurrence…

C’est tout de même l’image d’un Paris bourgeois. L’action du livre se déroulait à Montmartre, on avait d’ailleurs fait des repérages dans le quartier… mais l’immeuble du film, en définitive, se situe près du Jardin du Luxembourg. J’avais la volonté d’aller vers quelque chose de réaliste, de montrer Paris tel que je le connais. Qui soit une carte postale sans l’être : bourgeois, haussmanien, avec des niveaux de vie et des classes sociales différents à chaque étage. Le Paris nostalgique de Jean-Pierre Jeunet n’est pas celui que je connais, ni celui que j’ai envie de montrer. Le livre se passait déjà dans un appartement très bourgeois, je voulais garder ça. Une partie de la misanthropie du personnage peut aussi venir de là : du milieu duquel il vient, probablement plus populaire, et de sa rencontre avec une ville qui peut être très agressive : quand on a peu d’argent, l’indécence de la bourgeoisie (ces espaces dans lesquels le personnage se retrouve à vivre, ces appartements immenses de 250 m² où il peut faire son footings…) est flagrante. Sam se retrouve tout à la fois dans une situation de fin de monde et dans un espace luxueux. Placer le personnage dans un taudis crasseux aurait sans doute convenu davantage à un film d’un autre genre : moi, ça m’intéressait que le personnage ait de l’espace, de la hauteur de plafond, du parquet…

Difficile de ne pas évoquer la prestation de Denis Lavant en zombie coincé dans une cage d’ascenseur. Comment lui avez-vous présenté le rôle ? Et, surtout, comment l’avez-vous dirigé ?

Il est venu pour ce qui l’intéressait, c’est-à-dire sa capacité à se transformer. Je disposais déjà, pour son personnage, d’une proposition élaborée avec la costumière et l’Atelier 69, qui a conçu les maquillages du film. Mais, sur les bases de cette proposition, il a fait preuve d’une créativité impressionnante. Il est du genre à s’approprier les choses, à faire beaucoup de propositions. Dans l’ascenseur, il restait entre les prises, à chercher des choses… Bien qu’il s’agisse d’une petite partition – c’est évidemment Anders qui, dans le film, a le “lead” -, Denis a pris son rôle très au sérieux.

Rôle qui, par ailleurs, a une fonction tout sauf anodine dans ce qu’il dit des facultés d’empathie du personnage principal :est-il encore en mesure de dialoguer avec un tiers, même si, ce tiers, il ne le reconnaît pas en tant qu’humain ?

C’est l’une des choses qui nous intéressait, oui. Ça permet à Sam de faire preuve d’humanité. C’est d’ailleurs l’une des grandes différences avec le livre, même si Alfred, le personnage de Denis, est inspiré d’un moment du livre – celui où Antoine attrape un zombie dans la foule, le suspend à une corde et lui serre la main. Il dit alors faire les présentations… Je reprends un peu cette idée dans la scène où Sam attrape la main de Denis et le salue. Mais j’ai voulu faire durer le personnage. Avec les scénaristes, on avait en tête Wilson, le ballon de Seul au monde. Ainsi que le Vendredi de Robinson Crusoé – ce compagnon qui ne parle pas la langue du héros.L’humanité réside dans ces choses-là. d’ailleurs, la rencontre avec Alfred (Denis Lavant) se fait dans un scène cruciale à mon sens – et que je reprends du livre -, dans laquelle Sam se risque dehors pour tenter de récupérer un chat. À partir de là, la solitude du personnage devient l’enjeu principal.

Est-ce que cela implique une difficulté particulière de tourner, aujourd’hui, en France, un premier long métrage fantastique – ou du moins envisagé comme tel par les producteurs, les distributeurs… ?

Je ne peux pas me poser la question en ces termes : j’ai fait le film que j’avais envie de faire. J’en suis fier parce qu’il me ressemble, et parce qu’il ressemble au cinéma que j’ai envie de faire – en termes de thèmes plus que de genre à proprement parler. Avec Haut & Court, ça s’est fait assez simplement : ils avaient produit Les Revenants et, de mon côté, j’avais réalisé un court métrage de science-fiction : on s’est retrouvés autour d’une envie de cinéma fantastique, le livre de Martin faisant office de catharsis. Pour moi, c’est avant tout un film d’auteur, évidemment. Là où les choses sont les plus compliquées, c’est au niveau des exploitants, et donc du contact avec le public. Le film a été dur à financer, mais comme n’importe quel premier film, je crois. Canal Plus nous a soutenus, dès le début, avec envie. Le CNC, en revanche, ne nous a pas aidés – disons qu’on a obtenu l’aide aux nouvelles technologies, mais pas l’avance sur recettes, qui est un guichet très important ; visiblement, ils aident très peu les films de genre. Bien qu’ils aient récemment aidé Grave ; tant mieux, d’ailleurs. Le budget du film s’élève à 2,5 millions d’euros, et l’avance sur recette aurait représenté 1/5ème du montant, ce n’est pas négligeable… Mais, pour moi, la vraie difficulté, ce sont les exploitants : certains me disent qu’ils ne savent pas quoi de ces films-là – qu’il s’agisse de Revenge, le film de Coralie Forgeat, voire de Grave, qui, s’il a bénéficié d’une publicité incroyable, n’est sorti que sur 70 copies. J’ai l’impression que les exploitants ont du mal à faire le lien avec le public, ou qu’ils n’osent pas leur faire cette proposition-là… Pour ce qui est de La Nuit…, on peut compter sur des exploitants courageux, mais ils ne sont pas si nombreux.

Vous pouvez, à plus forte raison, compter sur un casting identifiable…

Un casting qui s’est monté plutôt facilement, et dont je suis très fier. Oui, j’avais l’impression qu’on avait, de ce côté-là, beaucoup de cartes en main. Et en fin de compte, montrer le film, le faire exister, ça reste difficile.

Il faut dire, aussi, que certains de vos partis pris sont plutôt inhabituels, à l’échelle d’un “film de genre” à plus forte raison : c’est un cinéma plutôt épuré, qui joue peu du spectaculaire et assume une noirceur assez rare. Y compris par rapport au roman d’origine.

Je préfère un cinéma moins spectaculaire, mais dans lequel on maintient une tension permanente. C’était en tout cas notre ambition. Dans les scènes spectaculaires d’un Marvel, les moments d’action en 3D pendant lesquels la caméra bouge dans tous les sens, par exemple, je m’ennuie. La noirceur, en effet, c’est une difficulté – même si, en ce qui me concerne, je trouve que le film est profondément optimiste et lumineux. Ce sont du moins ces histoires-là que j’ai envie de raconter.

Je pense tout de même à un choix de récit que vous faites – je ne peux pas en dire plus -, et qu’il faut, en tant que spectateur, encaisser.

Oui, c’est vrai… On a essayé de faire en sorte que ce passage soit le moins douloureux possible ; c’est d’ailleurs une vraie différence avec les choix de Martin. J’en ai parlé avec lui : le désir intérieur du personnage principal n’est, dans le film, pas le même que dans le roman. Mon personnage, du reste, ne porte pas le même nom que celui de Martin ; Antoine est devenu Sam… Ce qui m’intéressait, c’était sa capacité à sortir de sa bulle pour aller vers les autres. Et je devais trouver, dans le récit, une façon de raconter ça.

Un mot à propos de la bande originale ; j’ai remarqué que vous convoquiez notamment le très discret – et très doué – Sébastien Schuller, et par ailleurs il m’a semblé reconnaître un morceau de G.L.O.S.S., Give Violence A Chance

En plus de la musique composée par David Gubitsch, élaborée autour de l’idée de chœur – une chorale féminine qui, pour nous, figurait comme un écho de l’humanité -, il y a des choses très personnelles, qui vont chercher du côté de l’autobiographie. Par exemple, il était important, pour moi, que la musique, dans la chambre d’ado, soit une musique punk-rock des années 1980, dans le mouvement “straight edge” particulièrement. Je cherchais des choses évoquant Minor Threat, par exemple… Au début, pour la soirée, il y a du Flavien Berger – ça retranscrit le côté un peu branché et parisien de la scène -, et aussi du Portland – là, on est sur quelque chose de plus énervé… Et aussi Louis Prima, pour une note plus légère, sur la scène du footing. Et, en effet, Give Violence A Chance de G.L.O.S.S., dont j’avais découvert l’album peu de temps avant. J’aime ce que le groupe dégage : c’est un groupe de trans de Los Angeles, ce sont des “outcasts”, des gens en lutte pour leurs droits. Anders maîtrisant la batterie, je lui ai passé le morceau à deux reprises, après quoi il a pu improviser dessus. Nous avons d’ailleurs conçu la bande originale du film comme un objet à part : on y trouve un morceau de 21 minutes composant une sorte de pièce radiophonique, dans laquelle s’entremêlent des morceaux de musique, des sons tirés de scènes du film…

Propos recueillis à Paris par Thomas Fouet.

La Nuit a dévoré le monde, de Dominique Rocher. Avec Anders Danielsen Lie, Golshifteh Farahani, Denis Lavant, Sigrid Bouaziz, David Kamennos. 1h34.