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2017 : entre réalité et fiction Bilan 2017 de l'année cinéma

Dans la mécanique du changement, il y a sans doute des années pour faire un pas en avant et des années pour prendre une respiration. L’année 2016 avait soufflé un vigoureux vent de fraîcheur, en apportant de nouvelles propositions, de nouveaux noms, de nouvelles histoires, de nouvelles façons de faire. La marée montait, on semblait prêts à embarquer pour de nouvelles aventures. Et puis en 2017, marée basse. Plus rien. Ou presque. Car évidemment rien n’est jamais si simple ni si noir, et l’exercice du bilan est l’occasion de relativiser le constat à chaud : retrouver les bons films disséminés sur le chemin, les mettre côte à côte et voir qu’ils font tout de même un peu nombre. Toutefois, les ressentis spontanés, aussi subjectifs et schématiques soient-ils, restent une donnée importante. Or le ressenti de 2017 est un sentiment d’ennui diffus. L’impression d’une longue nuit, traversée par un convoi lumineux : la série Twin Peaks : the Return de David Lynch. Dix-huit canaux chargés à ras bord des plus beaux trésors du cinéma (tous ses genres – du mélo à l’horreur, de la comédie au cinéma expérimental –, toutes ses textures – couleur, noir et blanc, ou les deux en même temps -, tous ses enchantements – de la surprise à l’effroi, de l’émotion pure à la beauté abstraite…) et s’en allant voguer sur les flux d’images de la télévision et des sites de streaming. L’impression, donc, que ce qui semblait possible depuis quelques temps avait fini par arriver : le meilleur film de l’année, cette fois, n’était pas un film de cinéma.
Parce que Twin Peaks est un objet exceptionnel, bien sûr. Mais aussi faute de concurrence. Car le cinéma, celui qu’on voit dans les salles, lui, donnait le sentiment de ne pas être dans le match, ou pas assez. Manque de carburant. Manque de jeunesse. Manque de punch et d’élan. Coup de vieux. À tel point que l’on pouvait avoir l’impression que c’est finalement dans la réalité – qui est devenue aujourd’hui une matière ductile et une valeur instable – que, franchissant l’écran comme un rideau de perles, était allé se poursuivre l’élan amorcé en 2016.

LES DEUX CÔTÉS DU MIROIR

En effet, l’an dernier, nous étions restés sur l’image d’une vaste offensive des femmes, qui avaient dominé l’année cinématographique avec une vigueur et une constance implacables. En 2017, le phénomène était moins net sur les écrans. En revanche, de l’autre côté du rideau, dans ce qu’il est d’usage d’appeler la “vraie vie”, les femmes étaient encore en action et cela a donné l’événement qui restera sans conteste comme le plus marquant de l’année : l’affaire Weinstein et son onde de choc infinie. En octobre, une douzaine de femmes témoignaient et/ou portaient plainte contre Harvey Weinstein pour des faits de harcèlement sexuel ou de viol. Un mouvement était enclenché. D’autres femmes témoignaient contre Weinstein. Puis, théorie des dominos, d’autres femmes témoignaient contre d’autres hommes. D’autres puissants de l’industrie du cinéma, acteurs, cinéastes, tombaient. La fonction autonettoyante du système s’enclenchait alors et gommait systématiquement les accusés des organigrammes et des films (littéralement dans le cas de Kevin Spacey, numériquement effacé du dernier Ridley Scott, alors même que sa sortie était imminente). Ainsi, en l’espace de quelques jours, l’un des plus imposants nababs d’Hollywood a dégringolé tout l’escalier de la réussite en sens inverse. En l’espace de quelques jours, tout un système, fait d’usages implicitement admis, de machisme ordinaire, d’abus couverts par le corporatisme, a été démonté. En une prise bien placée, la domination masculine a été renversée cul par-dessus tête. Et c’était comme si les femmes des fictions de l’an dernier – Toni Erdmann, Victoria, Aquarius, Elle (même si dans ce film il était justement question d’un viol non dénoncé…) – étaient passées dans le réel, pour y poursuivre l’offensive. On ne peut que se réjouir de ça.

Ce qui est plus curieux et moins réjouissant c’est le mouvement de balancier inverse qui a suivi, repartant de la réalité vers la fiction. En effet, dans la quantité de discours engendrés par l’affaire, s’est détachée une tendance consistant à suivre la généalogie de ces pratiques, visiblement répandues dans le milieu du cinéma et dont Weinstein s’était fait le champion, et à vouloir en faire remonter la source jusqu’aux films eux-mêmes. Cette idée s’est exprimée notamment à travers deux tribunes publiées sur le site de Libération, prenant Parle avec elle, À bout de souffle ou Blow Up, comme exemples de la façon dont le cinéma s’était depuis des années fait le vecteur de la domination masculine, en esthétisant le viol, le harcèlement ou l’humiliation des femmes. Excès de zèle caractérisés, ces bêtises seront vite oubliées, mais elles n’en constituent pas moins des symptômes d’une préoccupante incapacité de l’époque à penser juste (ou juste penser) les secousses qui la font muter.

Certes l’affaire Weinstein ouvre une perspective que l’on a envie d’étendre. Certes, elle appelle aux associations d’idées. Mais ce qui est curieux, c’est le sens dans lequel on choisit d’associer les idées. En effet, au lieu d’aller du cinéma comme milieu professionnel vers la société en général, le réflexe est plutôt d’aller du cinéma comme milieu professionnel vers le cinéma en général. Plutôt que d’ouvrir la perspective en regardant l’affaire Weinstein comme un reflet de ce que sont la condition des femmes, le pouvoir de l’argent ou les mécaniques d’oppression dans la société d’aujourd’hui, on la referme en circonscrivant le virus au cinéma, avec en toile de fond l’ancestral cliché d’un milieu déviant, malsain par essence et répandant la mauvaise parole autour de lui ; et surtout la non moins ancestrale mauvaise idée consistant à vouloir rendre la fiction responsable de l’existence des tourments, des failles et des ambiguïtés dont elle rend compte. Un peu plus tard dans l’année, suivant la même pente de l’esprit du temps mais sur un autre front, on évoquerait un projet de loi visant à interdire la cigarette dans les films français, autrement dit à faire de la fiction un espace non fumeur. Ce qui en dit long sur le pouvoir de contamination passive qu’on lui prête…

Le paradoxe, c’est que cette époque qui somme la fiction de rendre des comptes à la réalité, de donner le bon exemple, de protéger la vraie vie en pratiquant l’autocensure à bon escient, est la même que celle qui se passionne pour les réseaux sociaux, les chaînes d’info en continu et les émissions de télé réalité, autrement dit pour tout ce qui fait semblant d’être réel mais s’habille en fait dans le tissu de la fiction. On assiste donc à un totale inversion des pôles, conduisant à cette configuration insolite : la fiction est priée de ne pas la ramener avec les complexités du réel afin de ne pas empêcher la réalité de se rêver en fiction parfaite.

ADIEU AU LANGAGE

Dans ce contexte, comment continuer à faire des films qui saisissent quelque chose du monde dans lequel ils sont produits ? Comment s’emparer d’une réalité qui semble désormais totalement brouillée par les codes de la fiction ? Comment attraper l’air du temps quand, roulant sur le commentaire continu des réseaux et le live show permanent des médias, l’actualité perd les pédales ? Dans une époque qui la surpasse sur le terrain de l’imagination et de la paranoïa, la fiction est-elle condamnée à devenir raisonnable ? C’est sans doute tout le problème. Car finalement, c’est bien cela qui a manqué au cinéma en 2017 : d’un côté le sens de la démesure, de l’autre la capacité de faire résonner sur l’écran la rumeur des agitations extérieures. Qu’il s’agisse du Happy End de Haneke, du Faute d’amour de Zviaguintsev ou de L’Atelier de Laurent Cantet, on a régulièrement vu cette année des films qui semblaient bouillants de l’intérieur, chauffés à blanc par le délire de l’époque, mais en définitive incapables de savoir quoi en dire ou comment en rendre compte. Tous étaient portés par l’intuition, probablement juste, que quelque chose de très tendu est en train de se jouer sous nos yeux, mais sans parvenir à localiser l’épicentre du séisme et donc à plus forte raison sans percevoir les moyens de s’en emparer. Quelles que soient les qualités, notamment plastiques, des uns et des autres, tous semblaient s’exprimer dans des langages cinématographiques devenus inefficients, nécessitant d’être transformés pour s’adapter à de nouvelles réalités. Seul le Guédiguian de La Villa réussissait encore à attraper quelque chose sans trop bousculer sa manière. Sinon, c’est à la marge qu’il fallait aller chercher de vraies propositions pour upgrader le langage du cinéma social. C’était Paris est une fête ou L’Usine de rien. C’est-à-dire deux films ancrés dans une approche documentaire, mais qui précisément laissaient entrer dans leur esthétique une dose de fiction (abstraite chez Sylvain George, plus narrative chez Pedro Pinho) pour essayer de dégager un chemin d’accès vers les troubles enjeux d’aujourd’hui.

LE GOÛT DU BIOPIC

En revanche, il est un domaine qui a plus nettement stimulé l’inspiration des cinéastes et la transformation des langages, c’est le biopic. On peut se demander pourquoi le biopic est devenu un genre si prisé aujourd’hui (il semble s’en produire de plus en plus chaque année), pourquoi une époque prend un soin si maniaque à astiquer ses icônes. Mais ce qui est intéressant de constater c’est surtout que le biopic est à présent devenu un genre noble, lui qui, jusque-là, était à peine un genre, tout juste une tentation, une éternelle fausse bonne idée. En effet, au milieu du tout venant des biographies Wikipédia, dont le Dalida de Lisa Azuelos pourrait être le plus représentatif avatar, se détachaient quatre films figurant parmi ceux qui auront le plus compté dans l’année : le doublet Neruda et Jackie de Pablo Larraín, le Rodin de Doillon et Barbara d’Amalric. Ce qui a changé sans doute, c’est la nature même de l’exercice. Pendant longtemps, les films biographiques, fussent-ils signés Vincente Minelli (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh) ou John Huston (Moulin Rouge) n’ont guère été que de beaux livres d’images sans profondeur et sans relief. Et si une réussite advenait, type le Van Gogh de Pialat, c’est en général que les films ne respectaient pas vraiment le contrat du biopic, à savoir raconter une vie. Ceux-là racontaient juste un épisode d’une vie (les derniers jours de Van Gogh par exemple) et ce faisant ils contournaient l’obstacle qui fait la spécificité du biopic pour revenir à ce qu’est plus traditionnellement un film, c’est-à-dire le récit d’un moment : le temps d’une crise, le temps d’une guerre, le temps d’une histoire d’amour… Mais pas le temps d’une vie. Ce qui a changé aujourd’hui, notamment depuis le Saint Laurent de Bonello, c’est le passage de la biographie au portrait, de la narration linéaire à la composition impressionniste, et donc de la plus sévère contrainte (devoir condenser en deux petites heures la chronologie d’une vie) à la plus extrême liberté (avoir à sa disposition tout le matériau d’une vie + tout le matériau d’une œuvre, et pouvoir piocher allègrement dedans pour y puiser la matière première d’un film). Exemple représentatif, Mathieu Amalric a longuement et vainement essayé d’envisager sa Barbara comme un biopic classique, avant de trouver la libération en faisant éclater la forme. Neruda et Jackie, eux, se déroulent sur des temps relativement courts, mais sur des niveaux de réalité divers, en jouant d’un certain éclatement du récit. Par ailleurs, Jackie, tout comme Barbara, incorpore des archives documentaires dans le tissu de la fiction. Doillon, lui, semble procéder de façon plus classique mais travaille également sa matière avec audace, en faisant une sorte de panoramique filé sur vingt ans de la vie de Rodin, rendant compte à la fois des événements qui les ponctuent et de l’espèce de sentiment de temps suspendu dans lequel les vit l’artiste, en prenant quelques distances avec le réalisme. Cette sorte de nouveau genre, que l’on pourrait appeler le biopic subjectif, ouvre un champ immense à la création. Car le nombre des combinaisons semble illimité.

IMMERSIONS

Autre stimulant possible pour faire évoluer les formes : le frémissement des innovations technologiques. Dans ce domaine Il est probable que la prochaine grande mutation à laquelle le cinéma va être confronté sera la réalité virtuelle. Quelques cinéastes commencent à se faire la main sur ce nouvel outil (à Cannes était, par exemple, présenté Carne y arena, un court film d’Alejandro Gonzales Iñarritú à regarder sous casque). Mais, même sans utiliser encore le véritable support technologique de la VR, le cinéma semble déjà en intégrer les règles, en étudier les enjeux, en tester la grammaire, en travaillant sur des mises en scène immersives. Exemple tête de gondole : Dunkerque, le nouveau blockbuster de Christopher Nolan, s’inscrivant dans la lignée de Gravity, s’appuyait sur un principe d’immersion permanente. Mais en l’abordant de façon en définitive très désuète, puisque fondée exclusivement sur un cahier des charges identique à celui des parcs d’attraction : plonger, comme s’il y était, le spectateur dans des situations spectaculaires et délicieusement anxiogènes (une plage bombardée, un bateau qui prend l’eau, un avion en piqué…). À côté de ça, Un jour dans la vie de Billy Lynn de Ang Lee, tentait lui aussi l’approche immersive, mais par des biais beaucoup plus audacieux et inventifs. En raison de son échec sans appel aux États-Unis, Billy Lynn a été sacrifié par son distributeur, ce qui l’a rendu impossible à voir, lors de sa confidentielle sortie française, dans les conditions pour lesquelles il avait été conçu : en 3D et 120 FPS (soit 120 images par seconde, un procédé utilisé pour la première fois et donnant une texture hyperréaliste à l’image). Cas intéressant, Billy Lynn est sans doute le grand film expérimental de l’année mais on ne peut que le deviner, car personne ne l’a vu dans sa pleine réalité technologique. On peut toutefois juger de l’intelligence de la mise en scène, jouant de l’effet enveloppant de la 3D pour mettre le spectateur face à des visages en gros plans, filmés plein cadre et le regardant, parfois légèrement de côté, parfois droit dans les yeux.

Un des effets de la 3D est de couper le contact entre le spectateur et la réalité qui l’entoure, entre lui et les autres. Les lunettes 3D enveloppent le spectateur (comme le fera bientôt le casque de la VR) et le tiennent face à une image qui peut lui sembler n’être destinée qu’à lui. C’est donc une très belle idée d’utiliser cet effet pour le confronter à des visages en gros plans, à des regards qui régulièrement se tournent vers lui.

REGARDER EN FACE

À peine quelques semaines avant Billy Lynn était sorti Jackie : un film un peu moins high-tech, mais s’appuyant sur une dramaturgie similaire (quelques heures d’une intensité émotionnelle particulière, suscitant une ébullition de pensées et de flash-backs dans l’esprit du protagoniste principal) et des principes de mise en scène relativement identiques, notamment cette attention particulière portée aux visages, l’usage récurrent du gros plan et occasionnellement du regard caméra. Ce regard, yeux dans les yeux avec le spectateur, est une image qui, probablement, au départ vient de la télévision. C’est le regard du speaker ou le regard de l’interviewé. C’est le regard des conférences de presse. Et aujourd’hui c’est le regard des bloggeurs, c’est le regard des selfies, c’est le regard de Facetime : bref, c’est une image dominante, quotidienne. Mais dans le film, c’est un regard qui au mieux interpelle, au pire appelle au secours. Car c’est celui de personnages enfermés dans l’écran, prisonniers des yeux qui convergent sur eux. Jackie Kennedy et Billy Lynn, la Première dame devenue veuve, le simple soldat devenu héros, sont des personnages que le monde regarde et veut, quoi qu’il arrive, emporter dans une fiction. Tous deux s’efforcent de reprendre le contrôle, soit en se faisant organisateurs de leur propre fiction (Jackie), soit en fuyant le regard du monde et des caméras (Billy Lynn). Il est bien évident que raconter ces deux histoires n’était pas anodin en ces temps où le paysage du quotidien est saturé d’écrans et de caméras, où la sphère publique et la sphère privée sont moins que jamais étanches l’une à l’autre, où la réalité est sans cesse trafiquée, filtrée par les innombrables canaux qui, en la convertissant en information, la convertissent en fiction. Ainsi, de même que ces films réalisés par des non-Américains sont profondément américains, ces films aux sujets non contemporains sont les plus solidement ancrés dans le contemporain qu’il nous a été donné de voir cette année. Et il n’est donc pas anodin non plus que ces deux films aient été ceux qui formulaient les propositions formelles les plus pertinentes et stimulantes. Car le langage ne se fabrique jamais si bien que lorsqu’on a quelque chose à dire. Les outils de l’époque ne trouvent jamais si bien leur pleine utilité que lorsqu’ils sont mis au service d’un discours sur l’époque.