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Entretien avec César Augusto Acevedo à propos de son film « La Terre et l’ombre » Semaine du cinéma colombien à la Cinémathèque de Toulouse

Dans le cadre de l’Année France-Colombie, la Cinémathèque de Toulouse a proposé du 5 au 9 décembre 2017 une semaine du cinéma colombien. César Augusto Acevedo était venu présenter son premier long métrage, Caméra d’Or du meilleur premier film au festival de Cannes 2015 « La Terre et l’ombre » (La Tierra y la sombra).

 

Cédric Lépine : Sans contexte sociologique et historique, dès le début du film le spectateur est invité à partager un drame familial autour d’une maison. De ce point de vue microsocial, le récit prend une dimension plus large sans que le spectateur y prenne garde.

César Augusto Acevedo : J’ai construit ce microcosme (la maison, une famille de cinq personnes, l’arbre et les champs de cannes à sucre) en donnant une importance telle à l’atmosphère générale qu’elle puisse traduire le contexte social pour toute personne qui ne le connaîtrait pas. Ainsi, il est essentiel de rendre compréhensible un contexte, non pas par des dialogues mais par des images et des sons qui créent une atmosphère. Dans un film, on doit pouvoir voir qui sont les personnages, non pas seulement par leur physique mais surtout à travers leur univers émotionnel.

 

C. L. : En effet, autour d’une histoire de famille, on sent en hors-champ toute une histoire colombienne de luttes pour l’accès à la terre.

C. A. A. : Ce film ne parle pas seulement de mes origines familiales mais aussi de la géographie d’où je viens. Autrement dit, je suis d’où je viens. Je souhaitais montrer tous ces problèmes sociaux qui ont été légitimés au nom du progrès qui a entraîné les déplacements de population, les maladies, la pauvreté, la destruction des sols. Ainsi le film n’est pas seulement formé de toutes ces significations directes autour d’une pluie de feu, mais aussi de multiples allégories et métaphores sur la culture, sur la fatalité, le progrès, la disparition de la mémoire collective. Cela devient des thèmes universels qui concernent chacun de nous comme être humains : la famille et la difficulté de la maintenir malgré les personnes que nous aimons le plus.

 

C. L. : Tu parles en effet de la dictature universelle du progrès dans un mondé éclaté où la communauté n’existe plus avec cette image de maison isolée parmi les champs de cannes à sucre en feu.

C. A. A. : Pour moi, il a été difficile de trouver un équilibre entre la représentation de la famille et celle de la situation sociale et politique. Tout tourne autour de la famille et l’histoire se concentre sur ce qui se passe entre eux. La maison n’existait pas avant le tournage parce que la population avait été déplacée vers la ville. Nous avons dû construire la maison après avoir coupé la canne à sucre. Les propriétaires des terres où nous avons filmé ne voulaient pas que nous tournions et nous ont mis beaucoup de bâtons dans les roues, car ils avaient peur que les gens voient le travail des coupeurs de canne à sucre qui ressemble beaucoup à de l’esclavage. Dans le film je souhaitais montrer la valeur de la lutte et de la résistance à l’oppression de la part du monde rural.

 

C. L. : De nombreuses scènes du film sont de longs plans-séquences d’une très grande intensité de sens, à commencer par la séquence initiale ? Comment as-tu travaillé ton scénario pour y inclure toute cette dimension esthétique et le rythme propre du film ?

C. A. A. : J’ai commencé à écrire à 20 ans, définissant déjà le conflit social, les personnages, les situations : tout est sorti très vite, la famille était déjà pour moi constituée de cinq personnes. Ce qui fut le plus éprouvant c’est qu’il s’agissait d’un sujet très personnel où j’avais perdu des êtres chers. Je souhaitais me confronter à ma maison et à ses fantômes. Je devais prendre de la distance avec ce que j’avais vécu afin que le film puisse apparaître réellement. Au départ je savais quel serait le rythme du film, parce qu’il était évident que les personnages allaient vivre l’ultime opportunité de renouer des liens entre eux. Ce processus ne devait pas passer par des dialogues mais par la contrainte de partager un même temps et un même espace. Cet espace laissé au corps comme aux sentiments était pour moi la base de l’écriture que souhaitais développer à l’intérieur du film. J’ai longtemps travaillé avec le directeur de la photographie au sujet de l’utilisation de la lumière et de la couleur. Je voulais ainsi traduire non seulement l’enfermement physique des personnages mais également leur enfermement émotionnel. Ainsi, dans les espaces intérieurs, il y a toujours des zones de pénombres et des lieux bien délimités. Au contraire, la sortie vers l’extérieur permet d’éprouver une plus grande sensation de liberté, en raison de la lumière du soleil, les couleurs verte de la végétation et bleu du ciel. Mais peu à peu le spectateur se rend compte que cette liberté est une illusion puisque c’est l’unique événement d’un labeur inlassablement répété.

 

C. L. : Dans ton film, tu invertis les représentations traditionnelles du patriarcat parce que sont les femmes qui possèdent le pouvoir de décision. Ce sont également qui partent travailler à l’extérieur de la maison pour apporter le faible pécule avec lequel la famille survit.

C. A. A. : En effet, le grand-père qui revient a abandonné le foyer familial et pour cette raison il a perdu son statut et doit s’accommoder avec celle qui a le pouvoir de décision dans la maison. Cette situation m’intéressait car je pouvais ainsi observer sa force d’abnégation et de sacrifice pour les autres. Je souhaitais montrer des hommes agissant peu face à des femmes rationnelles qui luttent. La grand-mère est celle qui lutte pour ce petit bout de terre où se trouve sa maison et qui ainsi donne du sens à sa vie. Le père doit quant à lui affronter sa propre culpabilité.

 

C. L. : Comment s’est déroulé le casting ? Seuls les deux personnages féminins principaux sont professionnels ?

C. A. A. : Le cheminement du film est si chargé en drame que je souhaitais travailler avec des professionnels. Mais je n’ai pas trouvé les personnes appropriées : pour moi il était essentiel de raconter une histoire personnelle de la campagne avec des personnages qui incarnent le lieu à travers la vérité de leur corps, comme par exemple cette voix des travailleurs usée par leur labeur. J’ai donc lancé un casting sur toute cette région et seule l’actrice la plus jeune est professionnelle, tandis que le personnage de la grand-mère a seulement suivi quelques ateliers de théâtre. Ce fut au départ difficile parce qu’elle avait une autre voix qu’elle avait beaucoup intériorisé. Mais nous avons travaillé cinq semaines avant le tournage avec Fátima Toledo, préparatrice brésilienne d’acteurs, qui avait précédemment travaillé sur Rêves d’or (Jaula de oro, Diego Quemada-Diez), La Cité de Dieu (Cidade de Deus, Fernando Meirelles et Kátia Lund). Les acteurs n’ont jamais eu le scénario entre les mains : nous avons seulement préparé quelques séquences une semaine avant le tournage. Ensuite, Fatima Toledo est partie. Sa méthode consistait à réveiller la mémoire sensorielle de telle sorte que les acteurs prennent conscience de leur mémoire émotionnelle afin de donner vie à leur personnage. Il s’agissait de mettre en relation des épisodes de la vie de chacun avec ceux de leur personnage. Par exemple, la scène où l’enfant pleure se trouvait à la fin du tournage alors que nous étions alors proches comme des membres d’une famille. Je lui ai alors expliqué que nous allions terminer le travail ensemble et qu’il était pour chacun de partir. Le personnage du père est interprété par un homme qui servait du café au théâtre : nous lui avons fait passer des essais et nous l’avons trouvé d’une belle sensibilité pour le film et d’un parfait professionnalisme.

Quant aux coupeurs de cannes à sucre, leurs patrons refusant que nous les filmions au travail, nous avons pu trouver un arrangement avec les syndicats des travailleurs : nous disposions d’un temps limité en fin de journée pour filmer. La difficulté est de ne pas pouvoir les connaître avant de tourner, mais nous nous sommes bien adaptés en découvrant en eux de belles personnes, dans leur héroïsme à lutter pour leurs terres et leur dignité. Alors que le film est plutôt triste, les travailleurs sont plutôt des personnes joviales.

 

C. L. : Où as-tu étudié le cinéma ?

C. A. A. : J’ai étudié à l’Université del Valle où a également étudié William Vega (La Sirga) et Oscar Ruiz Navia (Los Hongos) qui sont plus âgés que moi. Dès mes débuts à l’université j’ai pu travailler avec eux : ils m’ont accompagné durant mon processus de création. Je suis également comme eux très cinéphile et j’ai ainsi eu l’opportunité de faire partie de ce groupe, ce qui constitue une grande partie de ma formation.

 

C. L. : C’est actuellement une excellente période pour le cinéma colombien.

C. A. A. : En Colombie, non seulement le cinéma bénéficie d’un soutien économique de l’État mais surtout le secteur est en train de se professionnaliser. En tant que cinéastes colombiens, nous sommes ainsi en mesure de réfléchir et témoigner de notre identité et de nos préoccupations. Ainsi, nous pouvons rendre visible en le partageant avec le plus grand nombre ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est une bonne année pour le cinéma colombien, non seulement pour sa présence dans les festivals, mais encore parce que l’on compte soixante films produits dont une partie réalisés par de jeunes cinéastes prometteurs. Les Colombiens vont au cinéma mais ne vont pas encore voir beaucoup le cinéma colombien, faute de soutien et d’accompagnement de la part d’une politique gouvernementale. C’est là un problème que l’on retrouve dans le monde entier où le public a perdu sa capacité à s’émouvoir et à croire en ses propres histoires. Ceci conduit à renier une grande part de soi-même. Il nous appartient donc en tant que cinéaste de permettre que le public retrouver la foi dans le pouvoir du cinéma à le soutenir dans sa vie.