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Privilégier la sensation primaire à l’intellect Entretien avec Ildiko Enyedi pour Corps et âme

Comment est née l’idée de lier une histoire d’amour et un abattoir ?

 

Quand j’ai commencé mon scénario, c’était une expérience très intense. Mes choix n’étaient pas conscients. Quand je suis passé à l’écriture du scénario, j’ai voulu tout tout questionner. Pendant quelques jours, pas plus, je me suis demandé comment fonctionnerait cette histoire si ce n’était pas dans un abattoir mais dans un autre lieu de travail. C’était important pour moi. Car dans un autre lieu de travail, il y a une sorte de cruauté très sublimée qui se fait sur les humains. Je me suis dit que comme tout le film raconte cet univers sous la surface, je devais en choisir un qui soit primaire, qu’on ne puisse approcher intellectuellement. L’abattoir m’est apparu tout de suite comme le lieu le plus représentatif de ce que je voulais.

 

 

Le sang apparaît toujours dans sa dimension de fluide qui s’écoule entraînant la mort…

 

Il y a quand même une sorte de beauté. Car c’est aussi le fluide de la vie. Je me souviens d’un metteur en scène chinois me demandant comment on avait réussi pour faire un sang aussi rouge dans l’abattoir. C’est tout simplement que c’est du vrai sang. Nous avons seulement filmé ce qu’il s’y passe. Même si on n’est pas là, même si on ne sent pas les odeurs qui, elles aussi, sont très primaires, il y a une angoisse très immédiate quand on se trouve dans ces lieux-là. Sur l’écran, c’est une chose qui se voit même si on peut faire du sang artificiel très beau aujourd’hui. Je voulais que ce soit réaliste. Pas montrer l’horreur ni dégouter les spectateurs mais montrer le drame qui se passe là… Par exemple, je n’ai pas montré chaque étape car ça aurait créé une distance. Je voulais filmer les phases qui nous rendent plus proches de ces animaux et renforcent le parallèle entre eux et nous.

 

© TASR-AP

 

L’autre séquence terrible sur le sang, c’est celle où il s’échappe de Maria alors qu’Endre lui révèle son amour : union de Thanatos et d’Eros ?

 

Oui. Le geste de Maria n’est pas un cri demandant de l’aide, il est une libération. J’imagine toujours, en pensant à elle, une personne née dans une prison ou un camp qu’on libérerait un jour, à qui on montrerait le monde normal durant une journée, qui découvrirait la richesse et la confusion de ce monde et retournerait dans sa prison à la fin de la journée pour reprendre sa vie d’avant. Ce n’est pas possible. Mais je ne voulais pas en faire un acte dramatique, un feu d’artifice. C’est pour ça que c’est calme, “relentless”, à l’image du rythme quotidien de Maria. Elle nettoie la cuisine, ramasse les vêtements au balcon, brise une porte en verre, etc. sur le même tempo. C’est tout ce qu’elle sait faire. Puis elle a découvert quelque chose de nouveau, que le monde est beaucoup plus riche sensuellement, émotionnellement, que cette petite cage rigide, minimaliste, telle qu’elle l’a conçue pour se mettre en sécurité. On lui a montré ce qu’elle a manqué toute sa vie puis on lui a dit “@Retourne dans ta cage, tu ne peux pas continuer”. Or, elle ne peut plus continuer comme avant. Mais je préfère ne pas approfondir ce passage pour que le spectateur l’appréhende sans réfléchir. Il y a, en effet, des films merveilleux que j’adore qui communiquent avec moi d’abord par l’intellect. Ce film, lui, suggère l’inverse. Il veut d’abord toucher l’âme du spectateur pour qu’il ressente ses sentiments premiers et s’interroge après intellectuellement. Pas pendant.

 

 

Vous avez signé un film symétrique : séparés dans leurs deux vles privées, les héros le sont tout autant dans le même abattoir et se retrouvent dans leur rêve. Comme les couleurs qui les définissent : froides avec Maria (et la neige), ocres et chaudes avec Endre, et avec le cerf et la biche…

 

Je n’y ai jamais pensé mais c’est sûr que dans leurs vies séparées, l’utilisation des couleurs était très consciente, comme les vêtements de Maria. Elle porte des habits très lisses, comme si son monde était réfrigéré. Ce n’est pas par hasard que dans son rituel, elle va ouvrir un réfrigérateur dans un grand magasin géométrique et lui un tout petit magasin où tout est chaotique.

 

 

Je reviens sur les couleurs : les tons chauds s’unissent avec les animaux et ceux qui sont froids les environnent comme dans le monde réel.

 

C’est absolument vrai…

 

 

Dans la symbolique occidentale, le cerf annonce la Lumière et sert de médiateur entre le ciel (l’âme) et la terre (le corps)… La biche, l’effort pour atteindre la sensibilité (comme Maria)… Et dans votre film ?

 

J’ai pris ces animaux entre contrepoint des vaches et des taureaux, frères et sœurs des premiers, déformés pour avoir vécu avec nous. Ces derniers auraient pu être aussi gracieux que les cerfs. Ce qui me fait mal, ce n’est pas seulement qu’on les tue, c’est aussi tout ce qu’on leur fait vivre avant. Pendant des milliers d’années, on a vécu avec ces animaux. On avait besoin les uns des autres. Il y avait une sorte d’égalité même si on les tuait pour les manger. Mais depuis le XXe siècle, on force ces animaux à vivre de façon épouvantable. Dès leur naissance, ils sont dans des bâtiments sombres, des boxes étroits, sans vie sociale… Moi j’ai vu des vaches en liberté dans les montagnes. Elles sont curieuses, ont des amis et des ennemis. Ce sont des êtres très complexes. J’ai essayé de montrer le moins horrible dans ce film. Cela étant, si on pense aux usines d’iPhone en Chine, ce n’est pas très différent pour les humains.

 

 

© Inforg – M&M Film

 

Peut-on dire que le bras estropié d’Endre nous renvoie à l’image des animaux estropiés dans leur chair ? Nous sommes estropiés d’estropier les animaux…

 

Oui. Ce n’est pas par hasard qu’après les images du début dans la forêt – celles de tendresse entre les deux cerfs -, on voit tout de suite les vaches, pas les humains : les vaches, puis leurs sabots fragilisés. C’est nous qui les rendons si misérables. Mais on n’est pas encore punis. Nous sommes en train de l’être, ça va arriver…

 

 

Peut-on dire que votre film est conçu pour éveiller les consciences ?

 

Oui. Et aussi encourager. Pas pour montrer du doigt. Pour dire “courage” : si vous êtes assez braves, vous pouvez faire beaucoup pour votre vie, celle de vos proches… Si vous osez être plus ouverts, vous pouvez rendre votre vie et celle de ceux qui vous entourent bien meilleures.

 

 

On a aussi l’impression que les ouvertures rétrécissent les espaces et que les vitres déforment la réalité… Comme si le monde qui entoure était oppressant ?

 

Absolument. Même maintenant, avant d’ouvrir une porte, j’ai un petit sentiment de tension. Chaque acte qu’on fait dans la vie peut être représenté comme le franchissement d’une porte, l’ouverture ou la fermeture d’une fenêtre. Je cherche toujours un moyen banal, normal, non métaphorique, de montrer cette sorte de force effrayante qu’est la présence des autres personnes. Nous nous limitons pour être en sécurité. Maria se limite tellement qu’elle est dans le contrôle. Quand elle va entrer dans la cantine la première fois, elle attend… Il y a la porte à deux battants. Le deuxième battant bouge car il y a des gens qui passent. Les bruits, rires, discussions… lui semblent alors plus forts. C’est un peu irréel, ce changement de son. Car nous voulions vraiment faire attention à nous arrêter à un niveau où cela fait un effet à l’âme du spectateur, mais pas à son intellect… Ne pas suggérer que le metteur en scène voulait dire ceci ou cela au spectateur. Ne pas être illustrative. Un peu plus ou moins fort aurait effectivement changé le film. Il y a des films merveilleux où le réalisateur parle directement au spectateur. Ca peut être valable comme outil. Mais là, on devait vraiment préserver l’innocence du spectateur. Et moi, en tant que réalisatrice, je voulais disparaître totalement et laisser ce monde libre de ma présence.

 

 

C’est fou comme, pour être primaire, il faut faire travailler l’intellect !

 

Oui (rires). Je suis d’accord, oui. Nous devions être en alerte en permanence. Je suis très reconnaissante à mon équipe, qui a compris cette toute petite différence, ces détails qui permettent de faire parler le film tout différemment.

 

 

L’abattoir est-il une métaphore ?

 

Pas tout à fait. Comme je vous l’ai dit plus tôt, je ne voulais pas utiliser la métaphore. Mais c’était risqué. L’abattoir est un lieu métaphorique, le cerf est un animal métaphorique… On a fait un énorme travail sur l’aspect primaire, sensuel, pour montrer la réalité et réduire l’aspect métaphorique. Avec les cerfs, je voulais que la dimension métaphorique n’intervienne qu’après, en sortant du film. C’est pourquoi notre façon de les présenter, les sons… se devaient d’être le plus réalistes possibles. Qu’on sente l’odeur du pelage. Qu’on les voit vivre simplement, sans rien faire d’extraordinaire… Comme les deux protagonistes.

 

 

Combien de temps vous a-t-il fallu pour filmer ces cerfs ?

 

Six jours. Leur présence fait moins de six minutes dans le film soit une minute de tournage par jour. On avait très bien préparé les lieux. C’est un parc national de Hongrie. Et nous avons eu toutes les aides possibles.

 

 

Votre prochain film ?

 

Pour la première fois, je travaille sur l’adaptation d’un roman. Celle du livre de l’auteur hongrois nominé au Nobel Milan Fust : @L’Histoire de ma femme” (Ed. Gallimard). Comme c’est celle du mari, je vais me plonger dans l’âme d’un homme.