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Rétrospective Jacques Tourneur Un cinéma de l’ambiguïté

Un cinéaste hollywoodien, oui, il l’a été, c’est indéniable. De 1939 à 1958. Et pourtant…

Il a déclaré, en novembre 1971, à Bertrand Tavernier (Positif n° 132) : “(…) je n’emploie jamais d’objectifs inusités, (…) je déteste les cadrages trop recherchés”. Et aussi : “Tout doit venir de l’intérieur. Il ne faut pas que cela soit superficiel : je déteste les angles bizarres, les objectifs déformants”. Alors pas d’images choc pour garder l’attention du spectateur ? “Moins on voit, plus on croit. Il ne faut jamais imposer sa vision au spectateur, plutôt l’infiltrer petit à petit”. Mais la bande-son ? À fond quand même, non ? “J’ai toujours essayé de contrôler le son, et surtout les silences de mes films”. Et la musique, plein les oreilles ? “Dans Cat People, le musicien voulait une partition tonitruante. Je m’y suis opposé”. Ainsi parlait Jacques Tourneur, l’un des cinéastes les plus fins, les plus subtils, les plus délicats qu’Hollywood ait fait travailler.

Il est encore temps d’aller voir la rétrospective que lui consacre la Cinémathèque française à Paris pour s’abandonner au charme si singulier de son cinéma (jusqu’au 8 octobre). Cinéaste hollywoodien, il l’a été, mais il a contourné la doxa hollywoodienne, en tournant le dos à toutes exagération et grandiloquence. Rien pour surligner dans son style, qui se sert des acquis du grand cinéma classique américain tout en les bridant, s’approche le plus possible de la neutralité de ton. Les acteurs ne doivent pas avoir peur de parler bas, voire de murmurer si besoin. La violence n’est pas magnifiée. Il escamote souvent les scènes de bagarre, de meurtre ou les expédie en deux plans trois mouvements.

C’est le cas, dans le western Wichita, de la scène où Earp donne une correction au cow-boy lui ayant volé ses économies et de celle où il déjoue une tentative de hold-up. Elles durent juste le temps d’indiquer de quelle action il s’agit. Dans L’Homme-léopard, on ne voit pas les morts successives des trois victimes, mais seulement l’amorce de chaque scène. De même, dans Le Passage du canyon, l’assassinat par le banquier véreux d’un chercheur d’or a lieu hors champ, ainsi que l’incendie du magasin de Logan Stewart, seules les ruines fumantes étant filmées. Dans La Griffe du passé, ce sont les meurtres de l’avocat Eels et de Meta Carson qui sont exclus de toute représentation. Les exemples abondent.

Surfaces souvent dépouillées

C’est pourquoi aussi le cadrage laisse parfois une zone peu remplie, peu habitée, comme dans Wichita, où le Cinemascope, alors déséquilibré, n’est pas utilisé pour en mettre plein la vue. Il ne s’agit, ni par le cadrage, ni par le montage, de saisir la vérité des personnages, mais de la laisser affleurer, sourdre. La vérité des personnages, c’est-à-dire leur mystère, leurs non-dits. Le cadre n’est pas exhibé comme contraignant mais doit permettre de rester dans un certain flottement en laissant un peu d’espace autour des personnages (pas trop, afin de ne pas diluer l’attention), filmés devant des surfaces souvent dépouillées, en tout cas sans fonction décorative, pour laisser cette vérité envahir le cadre. Nombre de plans chez Tourneur, s’ils sont d’une grande beauté plastique, dégagent en même temps une impression de banalité par amoindrissement de leurs lignes de force. Ils ne renferment aucune tension dramatique soutenue – elle est plutôt minorée -, mais de leur succession va pouvoir transparaître une certaine présence incertaine des personnages, enfin leur difficulté à être présent à eux-mêmes.

Quant au montage, s’il peut assumer un rôle purement fonctionnel et donc respecter le modèle classique hollywoodien, il peut entrer dans une légère apesanteur quand Tourneur installe certains plans dans une durée supérieure à celle tolérée par la doxa hollywoodienne, preuve d’une confiance dans le regard porté sur ce qui est filmé. L’espace inscrit dans ces plans, souvent américains (les personnages sont coupés un peu au-dessus ou au-dessous des cuisses), dégage souvent une impression troublante de vacuité, évoquant celle des tableaux d’Edward Hopper. Car ce qui intéresse ce réalisateur d’origine française, c’est de se tenir aux aguets pour capter les signes attestant d’un monde tapi derrière les apparences de la réalité. Ce qui le fascine, c’est l’inexplicable, la part énigmatique qui est partout autour et au plus profond de nous, d’où remontent aléatoirement des forces terrifiantes et destructrices, telles les pulsions dans L’Homme-léopard, une grave pathologie dans Angoisse, une créature démoniaque dans Rendez-vous avec la peur.

Style presque neutre

Pour y parvenir, le cinéaste se met au service des genres cinématographiques de l’époque (film noir, d’épouvante, western…), qu’il aborde avec un style discret, presque neutre. Il exempte son cinéma de tout effet de signature. Et plus le cinéaste parvient à délaisser les marques apparentes de l’auteur, plus il devient singulier, par un retournement dialectique que l’on peut qualifier de signature banale”. On peut rapprocher cette stylisation propre à Tourneur, en retrait, de l’“écriture blanche qui a caractérisé une part de la littérature d’après 1945. Sa mise en scène est discrète, réfractaire à exhiber les stigmates de l’auteur, car ceux-ci pourraient parasiter ce qu’il veut filmer : l’arrière-monde.

Il lui faut donc réduire la pression, le tour d’écrou que le 7e art fait subir à la réalité, par le travail que nécessite son artificialité, la violence que le filmage exerce sur son objet. Le cinéma de Tourneur ne dit jamais mieux son projet que dans certaines scènes où le monde est en suspens, comme celles de la plage dans Vaudou, d’une rue déserte la nuit ou du cimetière dans L’Homme-léopard, de la lande dans L’Enquête est close. Il répugne la plupart du temps à lever les ambigüités. C’est l’une de ses caractéristiques principales, l’une de ses séductions essentielles.

Mais alors comment interpréter le décès du professeur Harrington dans Rendez-vous avec la peur ? A-t-il été électrocuté par une ligne électrique tombée quand sa voiture a heurté un pylône ou tué par un démon surgi des ténèbres ? Dans La Féline, la silhouette qui semble rôder dans la piscine plongée dans l’obscurité appartient-elle à un fauve libéré par Irena ou à celle-ci transformée en panthère ? Dans Angoisse, la répétition de la pathologie transmise de père en fils chez les Bedereaux va-t-elle cesser ? Les trous dans le récit se transmuent en indices : feulements sourds dans la piscine dans La Féline, cris de femme étouffés dans Vaudou, récits odieux faits à un enfant écoutés d’une pièce voisine dans Angoisse. Ils sont déposés hors champ, et participent de cette maîtrise de la suggestion chez Tourneur. Mais ils figurent parfois bel et bien dans le champ : empreintes qui se creusent dans Rendez-vous avec la peur, yeux brillants d’un fauve dans l’obscurité dans L’Homme-léopard, peignoir lacéré dans La Féline. C’est ce qui fait vaciller la raison du spectateur, subjugué par ce qui reste hors de sa compréhension et conduit à accepter plusieurs interprétations possibles.

Richesse très singulière

Dans Vaudou, Tourneur pousse encore plus loin l’équivoque, et offre un film d’une richesse très singulière. Jessica est-elle victime d’une fièvre cérébrale ou d’un rite vaudou censé la punir d’avoir jeté la discorde entre deux frères par sa séduction ? Parfois, le cinéma de Tourneur fait mine de ne pas choisir clairement entre les points de vue objectif et subjectif, jouant de l’ambigüité. Le spectateur n’est plus sûr de ce qu’il a vu. Ne racontait-il pas, en février 1978, à la revue Cinéma 78, avoir filmé dans L’Homme-léopardune jeune fille la nuit dans un cimetière. Tout à coup elle regarde en l’air, on voit une branche d’arbre qui se plie et qui craque, elle hurle et c’est fini, tout le monde a vu le léopard” ? Il laisse donc coexister les deux systèmes irréductibles de signification qui peuvent rendre compte de ce qui est vu et entendu. Il s’en sert pour faire avancer le récit. Pas d’explication d’un seul bloc, mais des bribes et des espaces d’incertitude par où le spectateur peut investir le film et tisser à son tour le récit. En cela, les films de Tourneur appartiennent au grand cinéma moderne.


Est sorti en août 2017 Jacques Tourneur, chez Capricci (224 p., 23 €), recueil d’articles récents signés par des critiques de plusieurs pays, accompagnés d’un entretien avec le cinéaste paru, en août 1966, dans les Cahiers du cinéma.