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Une question de représentation Rencontre avec Robin Campillo

De “quoi” est né 120 battements par minute ?
 
Du début de l’épidémie. Début 1980, 1983 exactement, des articles américains faisaient état d’un “cancer gay” qui ne cessait de progresser. Un article de Libération a repris cette info. À l’époque, j’avais des plaques sur le corps. J’ai cru que j’avais cette maladie. En fait, c’était des champignons. Je venais d’entrer à l’IDHEC [Institut des Hautes Études Cinématographiques, ancêtre de la FEMIS, ndlr] et je sentais en moi cette épidémie comme une ombre portée. Au point que je vivais mal l’idée de ne pas réussir à retranscrire au cinéma sa représentation. Or, les films que j’aimais, survivants de la Nouvelle Vague, n’étaient pas en adéquation avec ce phénomène. Tout ce cinéma, qui pourtant a remis en cause la représentation d’une certaine façon, ne me paraissait plus du tout opérationnel par rapport à l’événement qui était en train de se produire, et qui pourtant pour moi appelait du cinéma. Et beaucoup de gens tombaient malade autour de moi. Ça me questionnait. Enfin, je ne voulais pas “faire” du cinéma en tant que métier. Je trouvais ça dangereux d’accepter n’importe quel projet. En 1992, j’ai découvert Act Up qui, justement, produisait de la représentation : par des affiches, des textes, des images… Je les ai rejoints. Puis Laurent Cantet m’a rattrapé avec le cinéma. Il y a eu L’Emploi du temps et Les Revenants, dans lesquels j’ai pu illustrer la froideur, l’anesthésie des années 1980. J’ai alors écrit pendant un an et demi un scénario autour du Sida. Une fois terminé, je n’en ai plus voulu. Le Sida n’est pas un sujet, en réalité. Le seul fait positif, c’est que se trouvait, dans le scénario, le personnage de Boss, le chef de bande, qu’on retrouverait dans Eastern Boys. Un autre élément déclencheur lié à cette lente gestation est qu’on parlait toujours du Sida par le biais de la solitude et du fait de le subir. Moi, je souhaitais le montrer à travers l’affrontement et le groupe. J’ai alors pensé à Act Up, à son appréhension de la maladie et aux représentations que l’association produisait ; comment on s’engueulait sur les formes à donner à l’épidémie, et comment cette possibilité de se représenter quand on était malade, d’avoir une forme de théâtralité avec sa propre maladie – créer des affiches, créer des images – avec un écart possible, comment ce truc s’interrompt à partir du moment où la maladie est trop prégnante, moment où cette idée de se représenter devient insupportable, puisque la maladie fait corps avec soi-même, moment où la possibilité d’un jeu entre soi et son état de santé n’est plus possible. Et pour moi, ça, c’est un objet de cinéma. Ce film est précisément bâti en deux parties montrant cette évolution. Dans la première scène, où se pose la question de la radicalité face à une action ratée, le personnage de Sean l’emporte. Il est dans un moment de distance avec sa maladie. Il peut triompher en “manipulant” les autres avec son discours et son agilité intellectuelle. Mais il porte en germe le parasite qui le hante : ses séjours à l’hôpital. Et quand ce parasite l’emporte, qu’il fait corps avec sa maladie, il ne peut plus assumer. Cette dichotomie dans le rapport entre soi et la maladie est l’objet du film.
 
 
Vous avez choisi de ne montrer vos personnages que par le seul biais de leur activisme. Pourquoi ?
 
Je ne m’intéresse qu’à ce qui me plaît. Le Sida a été une crise de l’emploi. Combien de malades ont été licenciés à cause de leur maladie, ou bien parce que celle-ci (et les traitements) les épuisaient ? Cette dramatique réalité faisait que ni eux ni nous, à Act Up, n’étions vraiment dans la vie “active”. Il y avait en outre beaucoup d’étudiants, quelques internes des hôpitaux… Moi-même, j’étais monteur à la télé (c’est comme ça que j’ai connu Act Up), et il m’arrivait d’aller à des actions pour ensuite monter le sujet pour la télé. Déjà, sur mon film précédent, on ne savait pas très bien ce que faisait le personnage principal. J’ai presque problématisé ça dans 120 battements par minute, puisque Nathan et Sean essaient de deviner qui fait quoi dans l’association. D’ailleurs, Sean dit : “Moi dans la vie je suis séropo, voilà à quoi ça se résume”. Pour moi, c’est l’horizon du film. J’ai l’impression que quand ils devinent ce que font dans la vie les gens d’Act Up, c’est presque comme on donne une activité à un personnage de théâtre, pour rigoler en somme. Act Up bouffait tellement la vie des gens, de manière assez joyeuse, assez jubilatoire même, malgré la dure réalité des gens qui mourraient… À l’époque, j’avais une vie ailleurs, mais cette vie, je ne la connecte pas à ce que je vivais dans Act Up. D’une certaine manière, ça m’a paru assez honnête de ne pas montrer d’extériorité à Act Up. Et puis, pour un certain nombre de militants, l’extérieur, ça voulait dire l’hôpital. Un détail : il y avait des quêtes à Act Up. C’est-à-dire qu’on payait pour ce qu’on faisait afin de survivre. C’était délirant. Oui, c’est par honnêteté envers cette réalité que j’ai collé à ces instants…
 
 

 
 
Votre film déborde de cette jubilation. Comme s’il existait un temps linéaire, de la reproductivité chez les gens sains, et un temps de l’urgence et de la vitalité chez les malades ?
 
C’est en effet un paradoxe temporel, notamment présent à travers Sean, le héros. Sa maladie va vite. Il vit au rythme de son urgence. Or, comme on le voit dans le film, il y avait un temps lié aux labos. Celui par exemple d’une conférence où on annonçait les résultats puis, bien après, celui de la mise sur le marché. Cette durée nous semblait une absurdité ! Comme le temps qui a été mis à rassembler tous les traitements pour les ramener à un seul. Ce n’était pas seulement subjectif. L’urgence était concrète. Ça a représenté des morts chez nous. Elle a ainsi créé chez moi la question de la temporalité. Prenez Les Revenants : en fait, ça se déroule en trois secondes. Le moment séparant la froideur de l’émotion. Il y a donc deux périodes. La sidération puis l’émotion. Comme dans Eastern Boys. Un temps réel et deux temps atemporels. Dans 120 battements par minute, les scènes de réunion, par exemple, sont dans cet espace entre émotion et froideur, et les scènes de boîte de nuit en sont le négatif. Ce temps infime, cette sidération, est un bout d’éternité. Le cinéma est à même de le traiter. Je regrette que les scientifiques n’en connaissent pas plus sur ce moment de latence, cette antichambre où la douleur se joue. C’est pareil avec la colère, l’amour… Cet état qui existe avant que l’émotion arrive. Et avec les corps. Au cinéma, on occulte le rapport au corps quand il est mort. Or il faut jouer ce moment de sidération qui joue à cache-cache avec les émotions. Laisser la place au spectateur pour qu’il regarde les gens sans que ce soit lacrymogène. Car ça ne l’est pas.
 
 
Nous avons créé ce mouvement au milieu des insultes”, écrit Didier Lestrade dans une tribune dans Libération. N’y-a-t-il pas quelque chose de rageant dans l’accueil unanime que reçoit aujourd’hui votre film, alors que les militants d’Act Up ont dû essuyer tant d’hostilité ?
 
Je suis d’accord avec Lestrade. Aujourd’hui, tout le monde a l’impression d’en avoir été. En fait, je pense qu’à l’époque nous étions infréquentables mais populaires. Comme les méchants des films d’Hitchcock. Les gens savaient que nous avions une forme de légitimité. Du coup, ils se reconnaissaient en nous, même si nous étions incontrôlables. À travers ce film, certains ont revécu ces moments. Après une projection, une jeune fille est venue me dire que, souvent, sa mère lui parlait des actions d’Act Up quand elle était petite ! Comme si c’était un conte ! Pourtant, ce n’est pas le fruit d’une génération. Quand nous avons commencé, nous étions minoritaires. On est quand même montés jusqu’à être 150 à 200 chaque semaine. C’était énorme, pour un groupe politique. Après, ce qui m’insupporte, c’est la récupération politique. Hier, avec le PS qui croit avoir lutté contre le Sida alors qu’il n’a rien fait, aujourd’hui avec le Président qui l’évoque dans ses discours mais n’est pas venu à la conférence de Cannes qui lui était consacrée, ou cette présidente de région qui coupe les vivres de festivals LGBT mais se prévaut d’avoir financé mon film avec les subventions de l’Ile-de-France ! Ce n’est pas acceptable. Ils se leurrent.
 
 
Les réunions d’Act Up dans le film sont passionnantes, dans leur contenu mais aussi dans leur forme. Peut-on voir dans leur fonctionnement une sorte de leçon de démocratie ?
 
Je n’aime pas donner de leçon, mais il y a peut-être des tuyaux à s’approprier dans le travail d’Act Up. Act Up était la traduction française d’une association américaine, avec des méthodes très américaines de communication et de facilitation de la parole. Un des succès d’Act Up, c’est que c’est un mouvement très impur dans l’univers politique français. “Nuit debout”, par exemple, c’est quand même un grand nombre de gens et qui viennent pour des raisons différentes. En arrivant à Act Up, je savais qu’il y avait des gens qui en savaient plus que moi sur l’état de l’épidémie, et que ces gens avaient plus droit à la parole que moi. À Act Up on avait un peu honte au départ de prendre la parole. On commençait par écouter ce que disaient les autres. En général, quand quelqu’un prenait la parole dès son arrivée, c’est qu’il n’allait pas durer deux mois dans l’association. C’était même devenu une sorte de jeu entre nous. Act Up n’était pas un endroit pour les fanfarons.
 
Propos recueillis à Paris par Gaël Reyre et Gilles Tourman
 


© photo AFP