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Annecy 2017 : de la “théorie” du film d’ouverture et du souci de la performance

Pour chaque festival de cinéma, du plus modeste au plus médiatique, tout commence généralement par une soirée d’ouverture. Prisée par les festivaliers, qui, usant de leur réseau d’influence à géométrie variable, veulent en être ; la soirée d’ouverture est une séance exceptionnelle, où l’on découvre, en avant-première, un “film-événement”. Evénement, car œuvre nouvelle d’une signature majeure du 7e Art, ou événement, car projet artistique et/ou financier ambitieux. Mais au-delà de l’événement, le film d’ouverture est-il, pourrait-on s’interroger, le film qui donne le “la” de la sélection, ensuite présentée au cours de l’édition du festival qui s’ouvre ? Pour le Festival du film d’animation d’Annecy, en se reportant seulement aux deux précédentes années, on pourrait offrir une réponse que certains qualifieront de “normande” : « Oui et non ».
Ainsi, avec l’édition 2015, s’ouvrant sur le film Le prophète, réalisé par un vétéran des Studios Disney, Roger Allers (auquel on doit, entre autres, Le Roi lion), et surtout mis en développement et production par l’actrice Salma Hayek ; le Festival donnait-il à voir, en ouverture, un “film-ogre”, engloutissant jusqu’à l’écœurement toutes les nourritures spirituelles – la poésie, entre élégance et chemin de vie, de Khalil Gibran, que le film s’offrait en guise d’inspiration première et de caution littéraire – et esthétiques – ici, était convoqué, dans une démarche un brin racoleuse, un casting d’auteurs tenant du “Who’s who” du cinéma d’animation contemporain (entre autres, Nina Paley et les Frères Brizzi), auxquels étaient confiés, en s’appuyant sur les univers graphiques, la réalisation de brefs interludes. Heureusement, la sélection ne fut pas à l’image du film d’ouverture et l’on put découvrir, tout au long du Festival, quelques œuvres (courtes ou longues) raffinées, troublantes ou délirantes, comme Tout en haut du monde (Rémi Chayé), Rhizome (Boris Labbé), World of Tomorrow (Dan Hertzfeldt), My Dad (Marcus Armitage), Guida (Rosana Urbes) ou encore Hana et Alice mènent l’enquête (Shunji Iwai). On pouvait donc respirer, soulagé : le film d’ouverture ne laissait pas sa marque sur la sélection ; il se devait juste d’être présenté, du fait de l’ambition initiale qui l’avait animé.
L’année suivante, changement de programme : c’est Michael Dudok de Wit, auteur du film le plus sensible des années 2000, le court métrage Père et fille, qui ouvrait l’édition 2016, en présentant, en ouverture, son premier long métrage, La Tortue rouge, fruit de ses réflexions artistiques depuis de longues années et porté par un quatuor de producteurs exécutifs ou associés de premier choix (Studio Ghibli, Wild Bunch, Why Not Productions et Prima Linea Productions). Quelles que soient les réserves émises par certains – et que je ne partage pas, soit dit au passage – sur l’emphase musicale de la partition symphonique de Laurent Perez del Mar ou sur le décevant paternalisme lié à la représentation, fantasmée, du personnage féminin ; le film de Michael Dudok de Wit – comme une sorte d’écho animé au cinéma de Terrence Malick – portait le spectateur vers une poésie de l’émerveillement mélancolique, faite de solitude et de panthéisme, d’attente et de douleur, de silence et de partage. Et cette année-là, le Festival, son film d’ouverture ouvrant donc le bal, invita – hasard, aussi, bienheureux des calendriers de fabrication, qui virent les films se terminer dans les mêmes périodes – quelques-unes des signatures singulières que compte le cinéma d’animation : en s’en tenant exclusivement au long métrage, on citera ainsi Sébastien Laudenbach avec La Jeune Fille sans mains, Alberto Vázquez et Pedro Rivero avec Psiconautas, Sang-ho Yeon avec Seoul Station ou encore Claude Barras avec Ma vie de Courgette ; sans négliger, par ailleurs, loin de la compétition, les films de Jean-François Laguionie (Louise en hiver), Patrick Bokanowski (Un rêve solaire) ou Eiichi Yamamoto, dont le Belladonna, initialement sorti en 1973, faisait l’objet d’une réédition, salle et vidéo, en version restaurée.
Alors, qu’en est-il, cette fois-ci, pour l’édition 2017, qui a vu le Festival s’ouvrir avec la projection du très attendu Zombillénium, long métrage coréalisé par Alexis Ducord et Arthur de Pins, ce dernier étant l’auteur d’un réjouissant court métrage, devenu culte : La Révolution des crabes (vous pouvez le visionner en bas de cet article).

 

Zombillénium, d’Arthur de Pins & Alexis Ducord (Maybe Movies)

 

Avant de tenter de répondre une troisième fois à la question qui nous préoccupe, intéressons-nous d’abord au film lui-même. Que raconte Zombillénium ? Si l’on décide de prendre le film par l’angle intimiste, on dira qu’il évoque avant tout la relation entre une petite fille, Lucie, et son père, Hector, serial killer aux ordres de l’über-libéralisme, assassinant sans vergogne le salarié, à coups d’audit qualité. Séparé dès le début de l’histoire, c’est ce couple, où l’adulte, rompu au sacro-saint principe de réalité, délaisse l’enfant, dévoué à la rêverie et à l’idéalisme, que le récit cherchera inlassablement à reformer. Considéré sous un angle plus divertissant, le film raconte, dans un parc d’attraction, entièrement dédié à la mort et dans lequel nous pénétrons par l’entremise d’Hector, venu y déployer un de ses fameux audits, un conflit au rythme effréné entre deux catégories de monstres : les zombies et les vampires. En quelque sorte, entre le lumpenprolétariat (les zombies) et la haute aristocratie salariale (les vampires). Car le film se fait également manifeste social : en effet, se déroulant dans le Nord de France, il joue la carte du parallèle, parodique, entre la disparition annoncée du parc d’attraction et l’abandon orchestré, dans les années 1960/70, du bassin minier. Et de convoquer, ainsi, pêle-mêle, “tristesse glauque” de la terre et des hommes, proche du cinéma des Frères Dardenne ou de Bruno Dumont, lyrisme socialiste (de l’époque où le mot “socialiste” avait encore une connotation humaniste) puisé dans la filmographie de Ken Loach – l’ensemble des salariés s’unissant, au final, pour repousser les nouveaux investisseurs sans âme – et sentimentalisme lacrymal avec la chanson de Pierre Bachelet, Les Corons, dans une scène où l’ancien directeur du parc, figure paternelle du capitalisme d’autrefois, évincé par les nouveaux actionnaires, reçoit l’hommage de ses anciens salariés reconnaissants.
Malheureusement, tous ces fils narratifs entremêlés n’aboutissent, au final, qu’à un film tonitruant – on passera sous silence (!) le volume sonore de cette projection, qui frisa la saturation – alternant blagues référencées et clins d’œil décalés, enchaînant courses-poursuite et numéros musicaux (à la sauce “clip”) et négligeant les coutures du scénario, pour ne se soucier que de péripéties. Petit détour par le Crimes et délits, de Woody Allen, afin de conclure : dans ce petit bijou désabusé, Woody Allen faisait dire, comme par esprit de contradiction, à l’un de ses personnages, producteur télé imbu de lui-même, une phrase d’une étonnante intelligence sur son métier : « La comédie, c’est la tragédie plus le temps. » Et c’est ce temps qui manque cruellement à ce blockbuster à la française qu’ambitionne d’être Zombillénium – que ses auteurs se rassurent, cette notion manque également cruellement à nombre de ses homologues hollywoodiens –, ce temps, que l’on nomme “mort” et qui permet, paradoxalement, à un film de prendre vie, en trouvant son rythme et sa respiration. Avec Zombillénium, on finit par se retrouver face à un film soucieux de ses performances, comme ces sociétés du CAC40, dont le personnage d’Hector est l’incarnation première, avant d’en devenir un fier opposant ; face à un film, malgré l’ambition incontestablement sincère de ses auteurs, conçu comme un spectacle pyrotechnique – au sens où le spectateur doit être submergé de sons (cette omniprésence de la musique) et de lumières – idéal pour les parcs d’attraction, mais moins exaltant dans une salle de cinéma.
Avec cette ouverture, l’édition 2017 du Festival s’annonçait-elle, donc, comme l’année des films “soucieux de leurs performances” ?
Sans doute la réponse serait-elle, une nouvelle fois, contrastée ; mais il convient de constater, côté longs métrages, qu’à l’autre bout du spectre cinématographique, sur le versant “auteuriste à fort potentiel culturel” – là où Zombillénium représenterait, sans que cela soit à considérer comme une acceptation péjorative, le versant “divertissement” de la création – un film, tout aussi attendu par les festivaliers, semblait fortement “soucieux de ses performances”. Présenté, une première fois, en 2015, alors qu’il n’était encore qu’un “work in progress”, à la recherche de coproducteurs, La Passion Van Gogh (Loving Vincent, pour son titre original) était enfin devenu un film et pouvait être projeté dans le cadre de la compétition “longs métrages”.
S’attachant à suivre les pas d’Armand Roulin, fils du facteur Joseph Roulin, qui fut le seul véritable soutien de Van Gogh, durant son séjour à Arles, La Passion Van Gogh se présente comme une enquête policière, cherchant à faire la lumière sur les derniers jours de la vie du peintre à Auvers-sur-Oise et sur les événements qui l’ont poussé à se tirer une balle dans la poitrine. Un beau sujet sur le papier, avec une trame narrative qui peut s’avérer haletante ; mais dont le principal écueil est alors de laisser totalement à l’abandon – à l’exception de quelques citations reproduites dans le générique de fin, comme pour pallier l’oubli négligent – le rapport du peintre à son œuvre et de donner ainsi à considérer ses doutes et ses questionnements, et par-delà le cas spécifique de Van Gogh les interrogations de tout artiste face à sa création.
Ainsi écartée, la piste de la réflexion sur l’art laisse-t-elle la place au “souci” de la mise en valeur – de la surexposition – des performances techniques qui constituent le film. Il s’agira, en effet, de bien faire sentir au spectateur médusé que ce film d’animation exceptionnel n’aura reculé devant aucune difficulté, enchaînant un tournage en prise de vues réelles – avec des acteurs, jouant, soit dans des décors spécialement construits pour évoquer les toiles de Van Gogh, soit devant des fonds verts, pour une incrustation ultérieure des tableaux – et une phase de fabrication, où une équipe de “vrais” peintres – sélectionnés selon un profil que l’on pourrait qualifier de “Beaux-Arts”, les collaborateurs du film ont ensuite été formés à l’animation – a redessiné, à la peinture à l’huile, chacun des plans tournés, y intégrant les reproductions les plus fidèles, tant par la technique que par le style, des œuvres du maître hollandais. Et c’est de cette avalanche de prouesses, en lieu et place de l’acuité d’un regard sur l’existence humaine, que devra naître notre sidération de spectateur. Au final, la pyrotechnie l’emporte sur le sens, la compétence sur l’exigence, et la pose sur le geste. Cependant, fair-play, il conviendra de mentionner – tout en s’en interrogeant – l’excellent accueil reçu par La Passion Van Gogh, le film récoltant standing ovation, lors de sa présentation officielle, et “Prix du Public”, à l’occasion de la cérémonie de clôture.

 

La Passion Van Gogh, de Dorota Kobiela & Hugh Welchman (Trademark Films / Breakthru Productions)

 

Bien sûr, à travers cet article, qui s’assimile plus à une tribune libre qu’à un compte-rendu, il convient de reconnaître qu’un festival de l’ampleur, en animation, de celui d’Annecy, se doit, en termes de programmation, de présenter des films comme ceux préalablement évoqués. Tout comme le Festival se doit de projeter, autant pour le regard, sujet à controverse parfois, qu’ils portent sur le monde que pour les partis pris esthétiques et narratifs qu’ils proposent, le Téhéran Tabou, d’Ali Soozandeh (description romancée d’une certaine schizophrénie de la société iranienne, prise en étau entre interdits religieux et expression du désir), le Dans un recoin dans ce monde, de Sunao Katabuchi (portrait délicat d’une jeune femme, Suzu, amoureuse de la vie, dans un Japon qui s’apprête à connaître le désastre humain d’Hiroshima) ou encore le Ethel and Ernest, de Roger Mainwood (chronique tendre, dans le Londres de l’après-guerre, de la vie des parents de Raymond Briggs, auteur culte de la littérature jeunesse avec son livre Le Bonhomme de neige). Non, il convient juste de s’interroger, maintenant que le cinéma d’animation – ce qui est une évolution encourageante – semble faire l’objet d’une attention médiatique, au-delà de son cercle cinéphile, si celui-ci n’est pas majoritairement considéré en termes de compétitivité industrielle et de virtuosité technique – on le constate, avec ce marronnier journalistique bien hexagonal, qui régulièrement rabâche cette prodigieuse troisième place de la France, dans le concert mondial des “nations animées”. Certes, le point de vue peut paraître excessif : les médias généralistes, quand ils s’intéressent au monde de l’animation, mettent également en exergue l’inventivité artistique de nombre de productions ; mais cet enthousiasme assez systématique ne manque-t-il pas, en contrepoids et d’une manière récurrente – comme cela est le cas pour la prise de vues réelles –, d’un regard acéré sur les œuvres, d’un débat contradictoire passionné. Souvent, en effet, l’expression critique ne s’exprime pas ou timidement, à cause, intention louable, du respect dont jouissent les animateurs au vu du travail minutieux et de longue haleine qu’ils accomplissent dans le processus de fabrication du film, ou, regard condescendant, parce que reste encore fortement ancrée, dans les esprits, cette notion que le cinéma d’animation s’adresse à un public familial et que, par conséquent, l’attente face à l’œuvre peut se revoir à la baisse.
Cette quasi absence de points de vue, étayés, discutés, à destination du grand public – j’exclus de cette réflexion les ouvrages spécialisés et les thèses universitaires – ne risque-t-elle pas de rendre plus difficile encore la réalisation (sans parler de la distribution, hors des risques pris par quelques distributeurs indépendants) d’un film plus radical ou “fragile” dans son expression visuelle et narrative, plus adulte aussi parfois dans le traitement de son sujet – ainsi, c’est avant tout grâce à l’opiniâtreté de son auteur, puis de son producteur, que La Jeune Fille sans mains peut, dans un budget certes très spécifique et resserré, aujourd’hui exister, et avec la reconnaissance que l’on sait –, n’aidant pas les spectateurs à s’aventurer au-delà d’une production standardisée (de laquelle le talent n’est pas exclu par ailleurs, il importe de le préciser) et poussant les auteurs et les producteurs, portés par l’inquiétude du bouclage, complexe, du financement, à formater leurs projets de longs métrages, qu’il s’agisse d’ »entertainment » ou de “créations culturelles”, et à n’être uniquement soucieux, à chaque étape de la mise en œuvre, que de la performance à venir du film.

 

La Bataille de San Romano, de Georges Schwizgebel (Studio GDS)

 

Côté courts métrages, le souci de la performance se pare d’autres “atours”, même si le contexte économique reste prégnant : en effet, à la différence de la “prise de vues réelles”, un parcours d’auteur peut encore se bâtir, en animation, sur le format court. Les derniers “Cristal d’honneur”, remis à des créateurs, aussi incontournables qu’inspirés – Florence Miailhe (2015), Georges Schwizgebel (cette année) –, en sont ainsi l’expression la plus pertinente. La cérémonie de clôture offrit, d’ailleurs, l’occasion au public de découvrir, en exclusivité française, le tout dernier film du réalisateur suisse, La Bataille de San Romano, relecture somptueuse du chef-d’œuvre (peint en 1456) de l’artiste florentin Paolo Uccello. Mais ici, à la différence de La Passion Van Gogh, pas de tour de force virtuose affiché comme (presque) unique raison d’être du film ; seulement, au contraire, l’expression du désir respectueux de rendre hommage à une peinture admirée et la volonté farouche de faire éprouver le fracas du combat : sur ce plan, on peut même oser le parallèle, par exemple, avec le Kagemusha, d’Akira Kurosawa, dans cette manière viscérale de rendre compte du mélange de folie, de désarroi et de bravoure (insensée), qui frappe l’homme au cœur de la tuerie. (Soulignons, d’ailleurs, au passage, l’importance d’un sound design judicieusement pensé, puis équilibré en termes de volume et de spatialisation.)
Mais revenons au point de départ de notre propos… Ainsi, tout en travaillant, en parallèle, entre autres, sur des séries télé, des jeux vidéo, des films institutionnels ou des commandes publicitaires – sans négliger, de plus, des travaux purement graphiques – un réalisateur pourra-t-il choisir de conserver, comme terrain d’expression de son univers d’auteur le plus intime, le court métrage. Il sera alors plutôt soucieux que ses œuvres rencontrent une reconnaissance, publique et professionnelle, suffisante – par exemple, en festivals – pour continuer à trouver, et obtenir, les financements nécessaires pour produire son film suivant. Porté par une durée courte, le film déclinera, de fait, sa maîtrise technique, non pas en la mettant, uniquement, au service d’un récit à la fluidité bien éprouvée, mais en tentant de l’amener sur le terrain de l’expérimentation, aussi bien visuelle que narrative. Avec le risque, parfois, d’oublier au passage que, si le cinéma ne doit pas nécessairement se plier au diktat de l’histoire à raconter ; il importe qu’il donne accès à un thème, à un sens, voire à une transcendance, sans l’enfouir, de manière trop profonde, sous une approche purement formelle. Et, au final, performante.

 

The Full Story, de Daisy Jacobs (Life-Sizefilm)

 

Exemple le plus frappant, peut-être, celui d’une cinéaste, qui, de Cannes à Annecy (entre autres), avait subjugué, en 2014, audiences et jurys, et ainsi obtenu (entre autres, toujours) le “Cristal pour un film de fin d‘études” : je songe évidemment à Daisy Jacobs et à son The Bigger Picture. Impressionnant par sa technique d’animation, qui, originalité, mêlait objets réels et personnages grandeur nature dessinés sur les murs du studio de tournage ; The Bigger Picture n’en oubliait pas, pour autant, de rendre accessible le discours sur le sens et le questionnement sur l’existence humaine, à travers une opposition – certes tranchée, mais pas sans profondeur – entre deux frères confrontés à la décision de placer, ou pas, leur mère âgée en maison de retraite. Passant de la compétition “films de fin d’études” à celle des courts métrages, Daisy Jacobs revenait donc cette année au festival, pour livrer son premier film “professionnel”, The Full Story. Malheureusement, en se “contentant” de capitaliser sur son incroyable savoir-faire technique, qu’elle complexifie à l’envi, elle délaisse en chemin le cœur de son propos – un homme assailli par des souvenirs troubles (le divorce de ses parents), à l’occasion de la vente de sa maison d’enfance – et n’offre plus au spectateur déconcerté qu’une nébuleuse déambulation entre présent et passé, entre pièces vides et bonheurs éphémères.

 

Ucieczka, de Jarosław Konopka (Anima-Pol Film Production Sp. z o.o.)

 

Autre exemple : le Ucieczka (The Escape) de Jarosław Konopka. S’appuyant sur une technique expérimentée d’animation de marionnettes – une excellence polonaise, incarnée, à l’heure actuelle, par le Studio Se-ma-for, à travers les courts métrages de Suzie Templeton (Pierre et le loup, 2006), Marek Skrobecki (Danny Boy, 2010) ou ceux, justement, de Jarosław Konopka (Underlife, 2011 et Ucieczka, 2017) – le film tente de suivre la fuite, dans un monde post-apocalyptique, d’une mère et de son enfant devant un agresseur démoniaque. Si l’œuvre impressionne par la fluidité du mouvement – on en oublie que les acteurs ne sont que des marionnettes –, l’esthétisme du cadre et de la lumière, et un pessimisme sans appel (quelque part entre Crime et châtiment et Massacre à la tronçonneuse !) ; elle finit par se perdre dans un excès de virtuosité technique et vient distiller quelques ellipses narratives, qui s’apparentent plus à des trous dans le récit qu’à une évocation – pour reprendre les intentions énoncées par l’auteur dans son synopsis – de souvenirs macabres, troublant la perception de la réalité des deux protagonistes. Et le sens de s’effacer au profit de l’effet, la réflexion sur la barbarie humaine au profit de la sensation, brute, première.
Aucune conclusion n’est, bien évidemment, à tirer à partir de ces deux exemples ; juste une constatation à porter sur ce choix, de plus en plus affiché, de vouloir réaliser des courts métrages impressionnants et destinés à fortement marquer la rétine, plutôt que l’esprit, du spectateur. De la même façon, que d’autres films, comme Ossa, de Dario Imbrogno, ou Tühi ruum (Empty Space), de Ülo Pikkov, ont pu vouloir exposer frontalement – là où le Min Börda (The Burden) de Niki Lindroth Von Bahr et le After All, de Michael Cusack le font avec plus de discrétion (forme) et de finesse (propos) – leur mode de fabrication et signifier, à travers cette expéditive mise en abyme, que nos existences étaient, de gré ou de force, tristement étroites et se résumaient aux dimensions d’un plateau de tournage de films de marionnettes.
Non, ce qui est au cœur, au final, de cette modeste réflexion, c’est plutôt l’interrogation à avoir sur la place qu’il peut encore rester, dans le monde de l’animation contemporaine, pour des films – que l’on pourra qualifier de “fragile” – ne mettant pas en exergue leur technique ou bien la restreignant volontairement, voire même osant l’imperfection, l’accident, dans le geste. (Petite précision, néanmoins, il ne s’agit pas, pour autant, de vouer, par pose “intello-arty”, un culte au “défaut”, mais de questionner la suprématie de la performance.) Bien sûr, ces films, “fragiles”, étaient présents dans la compétition annécienne : il n’y a pas, ici, à attenter le moindre procès d’intention au comité de sélection. Revenons sur certains d’entre eux, d’ailleurs… Ainsi, l’on a pu découvrir le très sensible J’aime les filles, de Diane Obomsawin, une délicate introspection autour des premières amours lesbiennes, portée par une naïveté de style rafraichissante, où aplats de couleurs et décors, très simples, peuvent s’apparenter à ceux des dessins d’enfant et où l’anthropomorphisme se déploie dans une pudeur de “louves aux grands yeux doux”. De la même manière, mais dans un autre registre, on a pu déguster l’humour pince-sans-rire de Nicolas Ménard, avec son Wednesday with Goddard, où, mêlant des dessins au crayon, très méticuleux, empruntés à l’artiste Manshen Lo (côté décors), et un design entre élégance de la ligne claire et épure du cartoon (côté personnages), le réalisateur suit les pérégrinations existentielles d’un homme à la recherche de Dieu et de l’amour.

 

Amalimbo, de Juan Pablo Libossart (Fasab AB / Fork Film)

 

Enfin, coup de cœur, on aura pu accompagner, avec le Amalimbo, de Juan Pablo Libossart, la difficile résilience d’une petite fille de cinq ans, Tipuana, qui décide de s’aventurer dans le monde des limbes, à la recherche de son père récemment disparu. S’appuyant sur une création graphique de Roland Seer – ancien étudiant au très réputé The Animation Workshop, de Viborg (Danemark) – le film déroule un récit mêlant réalisme et fantastique et une animation 2D (toujours due à Roland Seer) juxtaposant figuratif et abstraction. Œuvre d’un nouveau venu dans le cinéma d’animation – argentin d’origine, Juan Pablo Libossart travaille, en Suède, en tant que producteur de documentaires – Amalimbo vient même oser (influence de la captation documentaire ?) une pratique a priori un peu redoutée par les animateurs, le plan fixe s’inscrivant dans la durée d’une scène : ainsi, dans un compartiment de train, tandis que, par la fenêtre, le paysage défile, une jeune femme raconte à la petite fille un souvenir et, peu à peu, face à l’absence de tout découpage – clairvoyance absolue de mise en scène, qui contient tout le monologue dans un unique plan – l’attention du spectateur ne se porte plus, finesse de l’interprétation de l’actrice, que sur cette voix douce et profonde, qui, par son timbre, plus encore que par ses propos, vient apaiser la souffrance et permettre au travail de deuil de s’initier. Et c’est, dans la simplicité de ce dispositif, qui prend plus soin de justesse que de performance, que l’émotion, soudain, nous saisit.
Alors, au terme de cette réflexion et pour éviter toute mauvaise foi, il faudra néanmoins avouer, par rapport aux films “fragiles” évoqués, qu’ils n’ont pas été, en dehors d’Annecy, des œuvres négligées par les sélections et les récompenses dans des festivals mondialement réputés : Amalimbo a, en effet, été présenté à la Mostra de Venise, en 2016 ; J’aime les filles et Wednesday with Goddard ont reçu, entre autres, pour le premier, le Grand Prix au Festival International du film d’animation d’Ottawa (2016), et, pour le deuxième, le Prix du Meilleur film d’animation au South by Southwest d’Austin (2017). De la même manière, un film que l’on pourrait être tenté de qualifier de “fragile” comme le Min Börda (The Burden) de Niki Lindroth Von Bahr – du fait de son choix esthétique revendiqué de non-fluidité dans son animation de marionnettes – repart de la cité savoyarde avec, récompense suprême, un très mérité “Cristal du court métrage”, distinguant, à mon sens, aussi bien un opus saisissant qu’une filmographie qui inscrit, de film en film (Tord och Tord, 2010 ; Simhall, 2014) la cinéaste suédoise comme l’une des plus grandes observatrices de la neurasthénie contemporaine. Enfin, on pourra aussi objecter que Nicolas Ménard, dans son Wednesday with Goddard, sait recourir à l’efficacité, en appliquant avec acuité cette équation, déjà évoquée à propos du long métrage : « La comédie, c’est la tragédie plus le temps. »
Non, ce qui compte au final, une fois ces quelques interrogations posées, c’est qu’un art, même s’il est aussi une industrie, n’abdique jamais – malgré les difficultés rencontrées – devant les exigences contradictoires des financeurs et les attentes supposées du public ; qu’il entre en lutte, en résistance, pour ne jamais se résumer à une pratique démagogique de la performance – une notion perverse, qui a fort peu à voir avec le désir, inhérent à tout créateur, de maîtrise de son art – ; qu’il reste ouvert, format court comme long métrage, au doute, à l’incertitude, au monde flottant et ne se contraigne, chacun définissant les termes à sa guise et reprenant ainsi les mots adressés, à l’hiver 1980, par Roland Barthes à Michelangelo Antonioni, ni au dogmatisme ni à l’insignifiance.

 


Cristal Annecy 2017 :
Court métrage : Min Börda – The Burden (Niki Lindroth Von Bahr – Suède)
Long métrage : Lou et l’Île aux sirènes (Masaaki Yuasa – Japon)
Production TV : Revolting Rhymes Part One (Jakob Schuh, Jan Lachauer, Bin-han To – Royaume-Uni)
Film de commande : Material World (Anna Ginsburg – Royaume-Uni)
Film de fin d’études : Sog (Jonatan Schwenk – Allemagne)

 


La révolution des crabes from metronomic on Vimeo.