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Faute d’amour, le pire et le meilleur

Cannes est un lieu où nous est fournie ample matière à réflexion, mais on n’a pas le temps de réfléchir. À minima, ce qu’on peut donc faire c’est prendre une note en se disant qu’on y reviendra.

En l’occurrence, ce que l’on peut noter c’est que dès le deuxième jour de festival, une tendance s’est déjà dégagée : d’une part les films, de façon très nette, cherchent quelque chose dans la forme (même dans des univers très marqués comme ceux de Desplechin ou Haynes, il y a une relance, pas de ronron), de l’autre ça donne des films assez clivés, où peuvent totalement cohabiter le pire et le meilleur, l’inspiration gracieuse et le plantage magistral. A ce titre la version courte du film de Desplechin constituait une éloquente entrée en matière. C’était l’épisode 1. Un peu plus tard, Wonderstruck de Todd Haynes, Barbara d’Amalric ou Jupiter’s Moon de Mundruczo enfonceraient le clou, dans des registres et à des niveaux différents. Mais avant il y avait eu le Faute d’amour de Zviaguintsev, film particulièrement à double tranchant.

Dans le récit de quoi s’agit-il ? D’un côté il y a un enfant de 12 ans (Aliocha), blond comme les blés, beau comme l’enfance, avec la pureté inscrite dans les yeux. De l’autre il y a des parents taillés au burin dans la médiocrité et le ressentiment, produits crasseux de leur époque et de leur filiation. Les parents divorcent dans la haine et, occupés à reconstruire leurs vies avec de nouveaux conjoints, décident d’abandonner dans un orphelinat l’enfant, dont la vie les indiffère et la présence les embarrasse. Avant d’avoir pu mettre le projet à exécution, Aliocha disparaît et se met alors à exister pour la première fois à leurs yeux.

Dans la forme, de quoi s’agit-il ? D’un côté il y a un archétype de film d’auteur classe A surplombant, reconduisant la très classique association entre un sens exacerbé de la beauté formelle et une complaisante fascination pour la laideur humaine. De l’autre il y a un film, si ce n’est expérimental du moins “expérimentateur”, cherchant, au sein d’un cadre narratif basique, à ouvrir des possibilités un peu fraîches dans la façon de raconter une histoire : parfois décadrer l’action, laisser des figurants occuper fugitivement le devant de la scène. Laisser parfois la caméra tourner au-delà de l’action, pour laisser entrevoir autre chose (la scène chez la grand-mère). Insérer les dialogues fonctionnels dans des lieux de vie (le supermarché, la cantine d’entreprise…). Donc ne pas tenir un seul regard, une seule distance, durant tout le films, mais créer une sorte de va-et-vient entre l’intime et le collectif, entre l’empathie à même le corps et l’observation critique en vivarium. Car :

D’un côté il y a une critique sociale sur-explicative martelant son constat “black is black” à coups d’hystérie et d’images-messages. De l’autre il y a un mélo en creux absolument poignant. En effet, le choix assez radical que fait Zviaguintsev consiste, passé le prologue, à faire totalement disparaître l’enfant de l’écran. C’est-à-dire qu’il ne reviendra plus jamais à l’image : ni vivant ni mort, ni en rêve ni en flash-back… Il tiendra jusqu’au bout sa position d’absent. Mais dans le premier quart d’heure, on nous aura fourni une poignée de plans pour incarner l’enfant. Et ces quelques images, simples mais assez fortes (voire magnifique pour l’une d’entre elles), vont nourrir l’absence, peupler le vide. A l’inverse de l’attitude très premier degré qu’il adopte pour fustiger une société en ruine et sans âme, Zviaguintsev aborde le thème de l’enfance maltraitée sans pathos, sans scène descriptive, en passant uniquement par la bande, par la violente collure entre l’entêtante absence d’un personnage à l’écran et le poids de ce que l’on peut progressivement comprendre de ce qu’a été sa vie jusqu’ici. N’existant que dans le creux du film, s’incarnant plus fort à mesure que se désincarnent les personnages qui sont à l’écran, le petit Aliocha réussi à devenir, bien que de façon presque virtuelle, un authentique, émouvant et mémorable personnage de cinéma.