Rechercher du contenu

Rencontre avec Damien Manivel À propos de son film Le Parc

QUI ÊTES-VOUS DAMIEN MANIVEL ?

Il est assez délicat d’essayer de capter avec des mots l’effet que produisent – et la fascination que peuvent exercer – les films de Damien Manivel, auteur découvert en 2015 avec Un jeune poète et retrouvé en 2016 à Cannes avec Le Parc. Aux frontières du comique et de la poésie, de l’expérimental et de l’art naïf, le cinéma de Manivel s’attache à retranscrire un regard, qui ne se soucie que d’être (juste, personnel) sans avoir peur de ce qu’il peut paraître (ridicule, vide). C’est dire si sa démarche est à rebours de la majorité de ce qu’il nous est donné de voir aujourd’hui sur un écran… Le monde de Damien Manivel est posé là devant nos yeux, compact, dense, debout, dans le plus simple appareil, avec ses silences, ses gestes gracieux et imparfaits, ses contours insaisissables. C’est à prendre ou à laisser. Cet univers est un endroit peu décoré mais fortement habité. On entre ou on passe son chemin. Il y a là quelque chose de précieux à ressentir, mais comment définir ce quelque chose sans en faire et en dire trop ou pas assez ? À défaut de le savoir, nous sommes allé à la rencontre de Damien Manivel, pour en parler directement avec lui.

D’où venez-vous ?
Dans mon enfance et mon adolescence je n’étais pas cinéphile, je regardais des films dont certains m’ont marqué, notamment des films d’horreur, mais ce n’était pas ma passion. C’est venu un peu comme une découverte quand j’ai eu 20 ans, 21 ans. J’étais danseur et acrobate pour des compagnies (j’ai fait l’école du cirque après le Bac). En tant qu’interprète, j’ai donc travaillé avec des metteurs en scène, et je me suis rendu compte que ça m’intéressait énormément de les regarder bosser, de voir comment se construit un spectacle. Je crois que c’est à ce moment-là que j’ai commencé à regarder des films un peu différents, à être plus curieux de ce qu’est le cinéma. Et j’ai alors eu cette espèce de révélation naïve qui consiste à comprendre qu’un film se construit, qu’il n’arrive pas tout fait. Et à partir de là, je me suis dit que ça devait être absolument formidable de fabriquer un film. Je faisais déjà des montages clipés de nos entrainements d’acrobaties quand j’étais ado, mais à partir de la vingtaine j’ai pris ça un peu plus au sérieux et commencé à faire des courts métrages et des vidéo-danses. Je me souviens très bien du jour où j’ai décidé que je voulais « devenir » réalisateur. J’avais 23 ans. C’était un matin après une insomnie, à la première séance à l’UGC des Halles, je suis allé voir un film un peu au hasard, Old Boy de Park Chan Wook. Je suis sorti de là, j’étais transporté, j’ai appelé mon meilleur ami pour lui dire très solennellement que je voulais devenir réalisateur, j’avais besoin de le dire. C’est drôle comme les choses se passent… Car il n’y a rien de plus éloigné de mes films que Old Boy !

Est-ce que ça a changé quelque chose dans votre manière de danser ?
En tout cas, ce qui est sûr c’est que j’ai connu un moment de perte de sens par rapport à la danse au moment où j’ai commencé à faire du cinéma. Je ne comprenais plus pourquoi danser, j’étais déçu par le métier. Mais en même temps, comme ça s’accompagnait d’une nouvelle passion je me suis laissé emporter là-dedans. Ensuite, j’ai continué à danser, mais en parallèle j’ai tenté le concours du Fresnoy. Là-bas j’ai fait deux films de façon professionnelle. Et sur le tournage du premier, dès le premier jour, dès les dix premières, même s’il y avait plein de problèmes à résoudre, en même temps j’avais le sentiment d’une grande évidence, je me sentais dans mon élément.

Est-ce que c’est sous cet angle de la résolution des problèmes que ça vous a intéressé?
Oui, mais pas que. Ce qui m’a plu aussi c’est l’aventure humaine. Il y a quelque chose d’utopique là-dedans : on est comme une petite famille, on part loin de chez nous, on va filmer les arbres, des visages, inventer des histoires. C’est comme un remède…
Après, les problèmes, oui, c’est constant. Le travail consiste à les ordonner. Des obstacles arrivent et on doit sans cesse trouver une nouvelle solution, se décaler, s’adapter. Donc ça me va très bien qu’il y ait des problèmes, parce que ça me guide.
Est-ce qu’il y a des problèmes qui sont moins excitants que d’autres?
La météo. La pluie… Mais surtout les rapports humains. S’il y a des problèmes dans les rapports humains, ça nous rend tous très malheureux, sans que ça crée forcément des choses miraculeuses d’un point de vue artistique. Je n’ai aucun intérêt à travailler dans le conflit, ça ne m’excite pas plus que ça… et sur un tournage je ne pense qu’au film, je coupe complètement avec la vie quotidienne.

Les problèmes économiques, les questions de production, par contre, ce sont des contraintes stimulantes?
Ça dépend, ça peut l’être. Disons que ce que j’aime, c’est que chaque plan a une histoire : si j’ai fait ce plan-là, de cette façon-là, je sais d’où ça vient, je me rappelle toutes les contorsions qui nous ont amenés à ce choix. Et ça, c’est quelque chose que j’aime : le film a une histoire très concrète, faite de hasards, de rencontres… Ça commence parfois par quelqu’un qu’on croise dans une rue. C’est le cas pour la plupart des acteurs de mes films, que j’ai croisés ou qu’Isabel Pagliai (la co-scénariste et chef-opératrice du film) rencontre avant ou pendant le tournage.

Ces rencontres peuvent donner l’impulsion du film ou elles se rattachent toujours à un projet prééxistant?
Elles se rattachent plutôt à une intuition, à laquelle elles viennent répondre ou qu’elles réorientent vers une autre idée. Pour donner un exemple concret, quand je préparais mon court métrage Un dimanche matin je cherchais quelqu’un de petit et à l’allure banale. Un jour, dans la rue, j’ai croisé quelqu’un de très grand et atypique qui m’a fasciné. Je lui ai proposé de jouer dans le film mais il ne parlait pas un mot de Français. Le personnage principal s’est donc soudain transformé en grand gaillard et le film est devenu muet. Ce genre de choses… Pour l’instant, ma démarche ne consiste pas du tout à élaborer une idée parfaite dans ma tête, et à ensuite chercher les décors et les comédiens idéaux pour permettre à cette idée de s’incarner exactement telle que je l’avais prévue. Je n’ai pas ce genre d’imagination. Je préfère penser un personnage, puis rencontrer quelqu’un qui fasse exploser ce qui était écrit. Pour vous dire, la chose la plus difficile pour moi, c’est de donner un prénom à un personnage… j’ai essayé mais je ne peux pas, c’est impossible, je n’y crois pas. Donc, j’attends de trouver la personne qui jouera dans le film et je donne son prénom au personnage.

Pour en venir plus spécifiquement au Parc, est-ce que l’idée du retour en arrière a été première, ou est-ce qu’elle est venue en cours de route?
À la base j’avais écrit une histoire qui n’avait rien à voir, autour d’une jeune acrobate qui s’entraîne dans un parc à faire un salto arrière. Le film est parti de là. Puis en m’interrogeant, en lisant des théories sur le sens des acrobaties, en me documentant sur ce geste du salto arrière, j’ai commencé à l’associer dans ma tête à une histoire de retour dans le temps… Ensuite, quand j’ai changé de projet et que je suis parti sur une histoire d’amour, l’idée de revenir en arrière était toujours présente et a pris du sens par rapport au sentiment amoureux.

Je crois que votre comédienne est acrobate. Du coup j’étais étonné que cette fameuse marche à reculons soit, finalement, assez gauche, un peu tâtonnante. On peut imaginer qu’elle aurait été en mesure de produire quelque chose de beaucoup plus fluide. C’est donc que ça ne vous intéressait pas du tout qu’il puisse en être ainsi?
J’avais en tête une forêt burlesque. Et dans une forêt burlesque, on se casse la gueule sur les branches. Par ailleurs, c’est ce qui rend le personnage plus humain dans ce moment où elle est comme possédée. Sinon, ça aurait sans doute été un peu trop lisse, un peu « dansé ».

Quand vous commencez un film, avez-vous une idée de ce que vous voulez raconter, ou procédez-vous par associations à partir d’une image de départ ?
C’est dur à dire… En tout cas, je pense que, quoi qu’il arrive, le résultat retranscrira quelque chose qui m’est proche, ou que j’aurais ressenti durant le tournage. Mon ambition est de capter un moment. Au tout début du processus il y a tout de même une intuition, à la fois impalpable et très précise, de ce que j’ai envie de faire ressentir mais il est difficile de la mettre en mots.

Pour Le Parc, quelles données concrètes étaient posées avant le début du tournage ?
Je voulais que le film se passe entièrement dans un parc. Une sensation de temps réel. Et je savais qu’il y aurait trois personnages : deux adolescents et un gardien. Je savais aussi qu’il y aurait une première partie entre les deux jeunes gens, puis un basculement au milieu. Mais au moment où je commence à tourner, je ne sais absolument pas que ce sera une plongée vers le fantastique. On commence donc à travailler avec ce qu’on a à notre disposition et on avance quotidiennement dans l’élaboration du récit. Dès qu’on ne tourne pas, Isabel et moi écrivons, le reste de l’équipe s’adapte rapidement aux nouvelles idées qui arrivent et tente d’organiser la suite du tournage malgré la soudaineté de certains choix. Ils sont très courageux car parfois Isabel et moi avons des demandes incongrues pour le lendemain.

Du coup, est-ce que le temps du tournage est quand même précisément défini ?
Oui. L’idée c’est qu’on a quatre semaines et qu’à la fin il doit y avoir un film. Les comédiens sont engagés à des dates précises, on sait où on va tourner. Tout est organisé comme pour un tournage normal, on a des autorisations de tournage, des horaires, etc. Sauf qu’on ne connait pas encore le détail des scènes ni l’évolution précise du récit. Après la journée de travail, on travaille sur l’évolution du récit et on décide de ce qu’on fera le lendemain. Cette méthode implique qu’il faut parfois refaire des scènes déjà tournées pour y inclure un élément nouveau, ou en modifier le sens, ou en changer la durée, ou le point de vue.

Parlons de la durée. D’abord il y a celle des films eux-mêmes. Vos deux longs métrages, Un jeune poète et Le Parc durent tous les deux 1h10 environ. C’est quelque chose qui se fait naturellement?
Oui. Avec William Labourry, le monteur du film, on a longtemps cru que Le Parc durerait 1h30 parce qu’au montage on a toujours quelque chose de plus long, auquel on s’accroche. Mais finalement on décide de resserrer et on arrive à cette durée sans véritable préméditation (même si j’aime assez ce format). Après, je suis le producteur du film et je travaille avec un distributeur, un coproducteur, un vendeur international, qui sont des gens qui m’accompagnent, me font confiance et me laissent cette liberté de faire un film de 1h10 au lieu d’un film de 1h30. Donc je le fais aussi parce que je peux le faire.

Concernant maintenant la durée des plans ou des séquences à l’intérieur du film : comment trouve-t-on le temps juste ? Est-ce que ça se fait, pour ainsi dire “à l’oreille”, comme une musique qui se trouve au montage ?
Ça se fait un peu au tournage, puisqu’on pense déjà au montage à ce moment-là. Mais oui, ça se fait à la sensation. On pense beaucoup aux sons quand on monte.. donc la musique, oui, je pense que c’est un bon mot pour définir ce travail-là.

Dans vos films, on peut régulièrement avoir l’impression d’être en terrain connu – Un jeune poète s’implantait dans un univers pouvant rappeler les films de Rozier ou Rohmer, l’affiche du Parc fait beaucoup penser à une image de Blissfully Yours de Weerasethakul… – et pourtant on sent que vous n’êtes jamais dans le clin d’œil ou la référence directe, jamais prisonnier de vos références.
Sans doute peut-on discerner des références, mais ce n’est pas mon but. Pour Un jeune poète, par exemple, je vais tourner à Sète l’été parce que je sais qu’il fera beau, parce que j’ai une copine qui habite là-bas et qu’elle nous prête son appartement. Alors après, je raconte forcément des histoires d’adolescents en bords de mer. Et du coup, très vite, on arrive sur Rohmer, Rozier et Hong Sang-soo. Rozier je ne connais pas. Rohmer, j’ai vu quelques films de lui mais je m’intéresse surtout à ce qu’il a dit et à la manière dont il préparait ses films, que je trouve absolument passionnante. De Hong Sang-soo, par contre, j’ai tout vu. De toute façon, c’est compliqué de savoir comment les références entrent dans le champ du film… et on peut avoir des modèles qu’on admire et faire un cinéma très différent d’eux… C’est normal de rattacher le travail d’un jeune réalisateur à ceux qui le précèdent, ça permet de mieux l’identifier et c’est flatteur, mais je crois qu’un style doit être personnel. En tout cas, c’est ce que je recherche quand je vais voir un film, une façon personnelle de regarder le monde.

On pourrait être tenté de dire de vos films qu’ils sont “poétiques”, mais peut-être faute de parvenir à trouver une façon plus précise de les définir. Est-ce que la poésie est quelque chose qui compte pour vous, qui a du sens ?
Tout dépend de ce qu’on entend par poésie. Si on parle tout simplement d’art alors oui : l’art a toujours été extrêmement important pour moi. Quand j’étais enfant ou adolescent ça l’était déjà mais je ne le savais pas, car je n’avais pas les yeux dessus. C’est plus tard, quand j’ai eu des moments difficiles où j’étais éloigné de l’art, que j’ai réalisé que j’en avais besoin pour vivre. Aujourd’hui c’est mon travail, mais rien n’a changé, c’est exactement la même chose que quand je gribouillais des poèmes naïfs à 15 ans, ça a du sens pour moi.

Vous avez une manière de regarder les gens qui est très déroutante. C’est un regard bienveillant, mais pas amoureux, ni même complètement positif. Dans Un jeune poète, par exemple, où votre personnage est plusieurs fois en situation d’être ridicule, on sent bien que vous ne vous rangez pas du côté des moqueurs, mais vous ne prenez pas pour autant fait et cause pour lui. Cette distance particulière, est-ce que vous la recherchez ou est-ce qu’elle est juste la transcription fidèle du regard que vous posez spontanément sur les gens ?
En tout cas ce que vous dites me parle… Choisir comment filmer un lieu ou un visage, où placer la caméra tout ça, ce sont des choses qui se font de manière intuitive… Si on théorise là-dessus, ça devient vite compliqué. Disons que j’accepte de ne pas tout comprendre de la personne : elle a un secret, mais je ne souhaite pas le dévoiler, seulement le filmer. Souvent un film nous donne l’impression qu’on a tout compris des personnages… Or, dans la vie c’est plus compliqué, nous pouvons éprouver des sentiments contradictoires en présence de quelqu’un qu’on aime, ou d’un lieu. C’est ce que j’essaye de retranscrire.

Dans Un jeune poète cette distance particulière induisait aussi un étrange rapport au comique. On avait parfois la sensation que les séquences étaient construites sur un principe de gag, mais sans la nécessité de faire rire. Vous parliez de votre attachement au burlesque : est-ce qu’il y a chez vous une recherche du comique ?
En tout cas, s’il peut y avoir de la place pour de l’humour, elle la bienvenue. Je me souviens que mon deuxième court métrage était une ligne droite en termes de tonalité. J’avais terminé le film et je m’étais dit : ça ne va pas. Cette ligne tellement tenue, ça m’avait oppressé en fait. C’est donc à cette période-là que j’ai commencé à travailler sur les changements de tonalité. C’est-à-dire quelque chose de plus proche de la vie, qui est tout sauf une mécanique régulière. Même si je fais des films considérés comme peu narratifs, il s’y passe pas mal de choses et l’humour en fait partie. Si Rémi est parfois ridicule dans Un jeune poète, c’est parce qu’on l’est tous quotidiennement. Si je filmais mes journées il y aurait énormément de moments de maladresse, ce serait presque pire que pour Rémi. Ce ne sont pas des grands drames, juste des petits instants burlesques.

Ça rejoint la question de vos références, c’est-à-dire que vous avez l’air de ne pas être prisonnier de réflexes de cinéma (sans doute parce que vous venez d’une autre discipline), ce qui vous donne une grande liberté. Par rapport au gag, vous n’êtes pas pris par une espèce de logique de cinéma qu’il faudrait obligatoirement mener jusqu’au bout.
J’ai appris en pratiquant, pas dans des bouquins. Le doute est constant. Et le fait d’avoir fait quelques films ne résout en rien la peur que j’ai quand j’en commence un nouveau. Mais il y a quand même une confiance qui arrive petit à petit… Il y a une folie quand on part en tournage avec notre équipe. On part s’isoler dans un endroit et on croit qu’il va se passer des belles choses. Il y a vraiment quelque chose d’un peu fêlé, qui relève de la croyance.

Est-ce qu’il y a de la superstition ? 
Oui. Je suis superstitieux, et plus que jamais sur un tournage. J’ai des grigris : un Zippo offert par mon beau-père, un mousqueton trouvé dans la rue sur le tournage d’Un dimanche matin, quelques autres trucs, des objets qui sont avec moi pour me porter chance. J’attaque une journée de tournage en étant sûr que je les ai dans mes poches. J’ai toujours fonctionné comme ça. Mais par contre si ça se passe trop bien, ça peut aussi me faire peur… Bref, un tournage c’est angoissant.

Est-ce que vous avez vu des films durant votre passage à Cannes pour la présentation du Parc ?
Peu, malheureusement, car j’ai rencontré pas mal de gens pour préparer la suite de mon travail. Mais j’ai vu à la Semaine de la Critique Diamond Island de Davy Chou et Bientôt les jours heureux d’Alessandro Comodin. Je voulais les voir parce que ce sont des gens qui sont de ma génération, que je connais. Et je dois dire que je suis assez touché et fier de partager la sélection cannoise avec Davy et Alessandro. On ne fait pas la même chose, mais on appartient à une même génération qui est en train de faire des films ensemble, et ça raconte un truc, je crois.

Pour vous, cette approche générationnelle a vraiment un sens?
En tout cas ici, à Cannes, le fait que nous soyons là tous les trois avec notre deuxième film, ça me paraît enregistrer quelque chose. Sinon, je n’appartiens pas à une famille de cinéma ni à une mouvance artistique.

Vous veillez à entretenir la distance que vous avez au départ avec le monde du cinéma ?
Non, non je ne cherche pas la distance… C’est juste que pour moi l’idée d’un film ne viendra jamais d’un film. Plutôt d’une peinture, d’un spectacle de danse, de la lecture d’une BD, d’une nouvelle… c’est plutôt de ce côté-là que je cherche. Enfin, de toute façon, quand on a un film en tête on y pense sans arrêt, donc tout fait écho…

Propos recueillis à Cannes en mai 2016 par Roland Hélié et Nicolas Marcadé