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Rencontre avec Rebecca Zlotowski A propos de Planetarium

Les trois personnages au cœur du film sont inspirés de figures réelles, mais ayant vécu à des époques différentes. En quoi cela faisait-il sens, pour vous, de les réunir au sein d’un même récit, d’un même moment de l’histoire ?

C’est un désir mystérieux qui me porte à faire se rencontrer trois personnages réels, pour ensuite les faire basculer dans de la fiction. Dès le début, l’idée était d’avoir ce postulat très grand de foi dans la fiction, dans le romanesque, et qui consiste à se demander “Et si ces trois sœurs n’étaient plus que deux ? Et si elles ne vivaient plus aux États-Unis et au XIXe siècle, mais en France, à l’issue d’une tournée dans les années 1930 ?”. La trame de cette rencontre existait réellement dans la biographie des sœurs Fox : l’une d’elles avait été embauchée par un banquier pendant un an. Je crois qu’elles s’étaient installées chez lui, l’une d’elles incarnait l’esprit de sa femme défunte. Il semble que le banquier ne pouvait pas faire de placement financier sans avoir échangé au préalable avec l’esprit de sa femme… Mais cette histoire, qui, très tôt, m’a semblé un postulat de fiction génial, évoque plutôt un argument de comédie, à la Lubitsch ou à la Hitchcock. Et quelque chose me poussait à aller vers un ailleurs qui, je crois, consistait à raconter la fabrique des images. Je pense qu’il y a aujourd’hui quelque chose de très inquiétant dans la fabrique des images, qui est sûrement dû à un certain impérialisme du storytelling dans le cinéma américain, mais pas seulement. Cela tient aussi à une méfiance générale à l’égard des images numériques. On est en train de laisser entendre – on le constate aussi dans certaines fictions, la série des Jason Bourne par exemple -, que nous sommes tous regardés, tous sous contrôle, mais aussi que rien n’a existé. Cette réflexion est au cœur du film, à son origine, même. Il y a dans Planétarium un désir de repenser la question de la croyance en l’image.

L’évocation de la France à la veille de la guerre, d’une relation entre deux sœurs, de la formation d’une famille éphémère, du monde du cinéma… On sent l’envie, très puissante, que toutes ces choses soient dans le film. Mais le lien entre elles n’est jamais explicite. Vous ne mâchez pas le travail au spectateur.

Je rêve justement qu’un spectateur se fasse cette réflexion. C’est dû, sans doute, à l’implication de Robin Campillo dans le scénario, qui m’a libérée de la nécessité de chercher à répondre à tout, de verrouiller les issues de secours du film. Au contraire de Grand Central, donc, qui expliquait beaucoup sa propre métaphore. Robin m’a donné la confiance nécessaire pour laisser, au cœur du film, des zones d’ombre, d’ambiguïté, de mystère. Et, après le tournage, a commencé au montage un tout autre processus, qui a fait du film une écriture en ruban, évoquant les techniques du rêve – condensation, déplacement, projection… Je suis, en tant que spectatrice et réalisatrice, attachée au fait que le spectateur fasse la moitié du chemin. “Lire, c’est écrire à deux”, disait Balzac.

Cet agencement de figures et de thèmes hétéroclites se retrouve également dans la façon dont vous avez composé votre casting.

J’ai toujours à cœur d’imaginer la place que les acteurs occupent dans l’échiquier économique, de prendre en compte l’émotion qu’ils auront à se retrouver sur le plateau, avec les différentiels de célébrité, de séduction ou d’âge qui les accompagnent. Tout cela fait partie de la surprise, du mystère qu’on cherche à installer, un peu comme quand on organise un dîner ou une fête : soit on décide de rester dans l’endogamie, où tout le monde est beau, courtisé ou célèbre au même stade, soit on invite des personnes très différentes et on essaie de créer quelque chose de contrasté, mais qui, pour autant, fasse sens. Concrètement, il y avait deux visages auxquels je pensais depuis l’écriture : pour ce producteur de cinéma, c’était celui d’Emmanuel Salinger ; j’avais les yeux de Peter Lorre en tête, ce regard d’Emmanuel, que je portais depuis très longtemps. Il avait été mon professeur à la Fémis et, évidemment, je l’avais vu dans les films de Desplechin. Je voyais bien que le film s’orientait vers une espèce de réinterprétation d’Esther Kahn, il y avait donc là quelque chose qui circulait du cinéma de Desplechin. Il y avait aussi l’idée que, entre ses premiers rôles et celui qu’il joue ici, ses cheveux avaient intégralement basculé dans le blanc, comme ceux du père de Laura Palmer dans Twin Peaks. Il y avait un effet fantomatique qui me saisissait, au-delà du fait que j’avais envie de le revoir au cinéma. Seulement, je me suis dit que le film ne pouvait exister si les actrices qui lui faisaient face étaient des inconnues. Ce sont des Américaines qui arrivent à Paris, or je savais que Natalie Portman s’y installait, c’est donc de cette manière totalement conjointe que le projet s’est noué.



Il est toujours tentant de chercher, dans un film dit “d’époque”, un parallèle avec notre propre époque…

Dans le dossier de presse, j’essaie de m’en prévenir, parce que je suis consciente de ce que ça peut avoir d’imprécis et d’attaquable. Je ne pense pas que les époques se superposent ; en revanche, en termes de menaces, de retour de vieux fantômes, de renoncement à certaines valeurs autrefois importantes et qui, depuis, se sont un peu démonétisées, cet écho-là, cette rime-là plutôt, ne me dérange pas. Si, pour le spectateur de 2016, le climat menaçant des années 1930 conduit à réfléchir sur celui qu’on traverse aujourd’hui, ça me va.

Ce serait donc plutôt quelque chose, encore une fois, de l’ordre de l’inconscient ?

Moi qui ne fais pas de psychanalyse, et qui ne connais pas la langue de l’analyse, j’ai l’impression que ce film peut en épouser les contours, à travers un trajet un peu libre et exigeant. Mais c’est une forme de psychanalyse qui coûte cher ! C’est ce que m’a dit un ami en sortant du film : “Ah, elle a coûté sept millions d’euros, ta psychanalyse !

Au-delà de la très forte envie de romanesque que dégage le film, on sent que quelque chose se refuse à la fresque, ou du moins à une forme d’épanchement dans l’émotion…

C’est une question que je me pose ; elle est liée, sans doute, à un rapport à l’émotion qui m’est très particulier.

Peut-être à l’image, en somme, de vos personnages féminins, qui sont parfois dans une forme de rétention…

Les personnages qui m’émeuvent sont dans la survie, dans l’adaptation, et donc dans une certaine retenue, voire dans un certain empêchement. C’est aussi en cela que je parlais d’Esther Kahn ; ce qui me bouleverse, dans le film de Desplechin, c’est la façon dont une femme va, au théâtre, vivre des émotions qu’elle ne parvient pas à ressentir dans sa propre vie. Le cinéma remplit peut-être cet office pour moi ; il y a des émotions pour lesquelles je ne suis pas outillée – je ne pense pas être la seule, d’ailleurs -, des émotions que, d’habitude, je ne ressens pas, et que le cinéma me permet de vivre, en tant que spectatrice et en tant que réalisatrice. Je pense que c’est, dans le film, ce qui bloque certains spectateurs. Et c’est peut-être en cela que ceux qui aiment mes films sont déjà, en quelque sorte, des “frères”, avec qui partager ce genre de petits trucs empêchés.

Propos recueillis par Thomas Fouet