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Le long voyage en Amérique Intégrale Frederick Wiseman : 1980-1994 - Vol. 2

Entre 1980 et 1994, bornes choisies pour ce deuxième volume de la monumentale intégrale publiée par Blaq Out, Frederick Wiseman a continué à dresser sa carte des États-Unis à travers quelques institutions, quelques lieux de loisirs ou de travail, de New York à Dallas, de Belmont à Aspen, de Miami à Boston. Loin d’avoir épuisé le sujet au cours de ses quinze premières années d’activités de documentariste, il a poursuivi inlassablement son auscultation du corps social américain. Avec toujours les mêmes outils et principes : une caméra, une équipe réduite au minimum, et le refus de la moindre intervention, du moindre commentaire écrit, oral ou musical, du moindre regard vers l’objectif.

 

Obsessions américaines

Pour mieux mettre à nu cette identité US, autant se diriger vers là où elle s’affiche le plus ostensiblement, par exemple dans les grands magasins et dans le monde de la mode. Au début des années 1980, Wiseman furète au sein de l’agence de mannequins new-yorkaise Zoli puis se pose dans le magasin Neiman-Marcus de Dallas. Model (1980), avec ses deux heures, durée minimale pour l’auteur, apparaît comme l’un des Wiseman les plus vifs. Plus découpé mais aussi, dans ses plans les plus longs, plus chargé d’images et de sons différents, il obéit au rythme imposé par le milieu observé, ruche citadine semblant plongée comme le veut le cliché dans une agitation perpétuelle. Marqueur temporel, la musique écoutée par les professionnels au travail envahit la moitié des séquences (voilà donc ce que l’on écoutait à New York en ce temps-là…) mais surtout, elle se mélange avec les voix, provoquant l’effervescence, car même si les modèles restent silencieux, les photographes et les réalisateurs de pubs n’arrêtent pas de parler. Dans ce monde où l’apparence est reine, où il est impossible de devenir top model si l’on mesure moins d’un mètre soixante-dix, s’observent les fascinants rapports entre un corps docile et offert et la voix et le regard de celui qui tient l’objectif.
Une autre hiérarchisation est mise en évidence dans The Store (1983), sans discours prémâché sur la nature pyramidale de l’entreprise, en se contentant de montrer la répartition des tâches et de la parole. Allant, une année durant, là où le hasard le porte dans les locaux du bâtiment de Neiman-Marcus, passant des sous-sols aux bureaux, des rayons aux arrière-boutiques, des ateliers aux salles de réunions, Wiseman capte les postures et les bribes de conversations d’un nombre très important de personnes et révèle brillamment l’une des obsessions américaines. Si la clientèle fréquentant ce magasin positionné sur le luxe, la qualité et la personnalisation de l’accueil, appartient aux classes moyennes et hautes, ne s’opère pas moins ici une coupe franche de l’Amérique (comme toujours, de nombreux inserts signalent les activités des employés de service et d’entretien, souvent noirs et n’ayant pas l’opportunité de discourir). « Vendre ! Vendre ! » Dès les premières minutes du film, un dirigeant assène le credo à ses associés et Wiseman va s’attacher tout le long de The Store à montrer cet acte, à en décrire les motivations, à détailler les rouages propulsant ce type d’entreprise de commerce.
Telle attitude et tel propos venant d’un groupe de vendeurs battants, de chefs de rayons flatteurs et de clients adorant par-dessus tout être flattés peuvent provoquer le sourire mais le cinéaste ne nous pousse pas du coude pour se moquer ensemble. Il donne plutôt des clefs de compréhension devant cette course à la consommation totalement assumée des deux côtés de la caisse enregistreuse. Le jeu de reflets produit dans ce contexte a priori superficiel est rendu passionnant par la démarche non-interventionniste du documentariste. Mais cette pêche aux idées effectuée au fil de rituels sociaux sans guère d’explications préliminaires n’est pas toujours aussi abondante. Racetrack (1985), montrant la vie autour d’un champ de courses de chevaux, dans la même forme brute et éclatée, manque d’un enjeu autre que descriptif. L’un des thèmes décelables est sans doute le rapport homme-animal, abordé dès le début et sans gants, bien dans la manière Wiseman, à travers une séquence de mise bas, puis une autre de saillie. Par la médicalisation et la recherche de la performance, le cheval devient objet du bon plaisir humain et sa nature se voit contrôlée, voire déviée. Mais ce sujet ne fait surface que par intermittence, la caméra passant d’un endroit à un autre, le montage pouvant faire alterner plans très courts des tribunes d’hippodrome et longues cérémonies.

Le thème d’un encadrement de la nature est plus clairement abordé, lieu oblige, dans Zoo (1992). La vie à l’Américaine est un spectacle et la nature se doit de l’être aussi, pliée à une mise en scène attractive et joyeuse faite d’animations colorées. Wiseman, qui avait réalisé en 1974 Primate, documentaire sur un centre d’expérimentations sur les singes, se plait à souligner, ici encore plus qu’ailleurs, l’omniprésence des outils de capture d’images : appareils photos, caméras, caméscopes… Jouant des champs-contrechamps, il ne met pas en évidence un échange entre public et animaux mais au contraire une barrière infranchissable, un écran. Le visiteur sait ce qu’il veut voir et reporte sur l’animal des sensations qui lui sont étrangères (ou comment rire aisément des postures d’un grand singe). Mais le personnel de l’entreprise est bien sûr au centre de ce film retraçant « la vie d’un zoo » par une approche très éloignée des mensonges de la télé-réalité d’aujourd’hui, sans confidences, sans psychologie et en avançant par sauts successifs.
L’accent est mis sur les fonctions physiologiques : libérer un rhinocéros mort-né, manger des souris, des écrevisses ou des lapins… Ce que le public ne voit pas se révèle être la véritable nature. Vouloir la dompter et la réguler devient par contrecoup dépourvu de sens. Le travail vétérinaire et chirurgical est montré sans fard mais sans jugement, comme à l’habitude du cinéaste, l’interrogation naissant seulement de la répétition et de la longueur des scènes. Au terme de ce film peu narratif, est d’ailleurs placée une conclusion plus dramatisante. Des pitbulls errants ont attaqué et tué quelques antilopes et zébus. Ils sont alors pris en chasse par le personnel de ce vaste parc, fusil à la main. Par là où on ne l’attendait pas, la nature, transformée, a ainsi fait son retour violent.

Des enclos ensoleillés de Floride aux salles d’instruction militaire de Californie et aux montagnes du Colorado où se croise du beau monde, passe-t-on d’un zoo à un autre ? Missile (1987), consacré à l’enseignement de la gestion de l’arme nucléaire par quelques soldats de métier et Aspen (1991), du nom de la célèbre station de sports d’hiver américaine, sont-ils deux grands films ironiques ? Rit-on de gradés qui débitent leur discours nationaliste et de riches oisifs profitant de loisirs coûteux ? Evidemment non. La complexité est toute autre, comme l’intérêt de chaque Wiseman n’est pas forcément dépendant de la grandeur ou de l’étroitesse de son sujet. Dans Missile, nous suivons une poignée de jeunes militaires, hommes et femmes, souhaitant devenir lanceurs de missiles à tête nucléaire et prendre part à la dernière ligne de défense des Etats-Unis en ces temps où les Soviétiques sont, pour quelques mois encore, l’ennemi principal et où tout repose sur la dissuasion. Ni entraîné vers la glorification, ni placé devant une farce involontaire, le spectateur se fait sa propre opinion dans l’austérité des salles de cours et de simulations. Son sang peut se glacer légèrement devant le traitement froid de la question de la force de frappe et de la destruction de masse mais, significativement, le problème moral est exposé en premier pour mieux être mis de côté par la suite, où se déploie l’art brut de Wiseman. Les cours et les exercices menés par les instructeurs intéressent contre toute attente car si les procédures et le matériel peuvent paraître parfois incompréhensibles jusqu’à faire sourire, la plupart du temps la parole sélectionnée est tout à fait claire. Une nouvelle fois, une institution américaine s’offre en transparence, laissant visibles contradictions et tiraillements. Vue par le petit bout de la lorgnette, elle garde l’assurance de faire le bien.
Plus ample, Aspen déjoue tout autant les pronostics que Missile. En fait, c’est bien une ville entière que radiographie Wiseman puisqu’il ne se limite pas à décrire les activités ludiques d’un côté et les soirées en bonne compagnie de l’autre. Il ne se sert des images de pistes de ski et de paysages accidentés qu’en tant que respirations entre deux moments de vie sociale. La population filmée est certes plus aisée et moins métissée que la moyenne mais Aspen n’en est pas moins un nouveau film-miroir. L’angle d’attaque se précise au fur et à mesure à travers le système d’alternance du montage, qui fluidifie la narration en encadrant chaque séquence de plans sur les bâtiments accueillant l’action. En dehors des respirations précitées, toutes les scènes sont des scènes de réunions. De natures différentes, cérémonies religieuses, anniversaires en appartement, soldes en magasin, fêtes sur les pistes, clubs littéraires ou débats sociaux, elles ont le même but : structurer une communauté. Aspen se révèle alors grand film sur les classes et les groupes, montrant notamment comment le corps se constitue de différents membres, comment chaque ensemble se base sur la somme des individus dont la personnalité s’exprime par le geste et le verbe. L’Américain s’affirme unique mais éprouve le besoin de communier. D’où l’importance égale donnée dans Aspen, tout d’abord à notre étonnement, à la glisse et à la foi.

La politique au premier niveau

Sur ce terrain du social et du politique, High School II (1994) est l’un des films les plus directs du cinéaste. A l’époque, vingt-six ans après le premier High School (et dix-neuf ans avant At Berkeley), Wiseman se penche à nouveau sur la question éducative en s’installant dans un lycée new-yorkais, un établissement public représentatif de la mixité mais se distinguant par un travail très individualisé auprès d’élèves dont la réussite est souhaitée en termes de résultats scolaires purs mais également de capacité à comprendre le monde environnant dans sa complexité. Nous nous trouvons là au cœur d’une fabrique de la citoyenneté revendiquée comme telle. Débutant par l’exposé d’un garçon sur la nécessité de l’instauration d’un socialisme américain pour revitaliser la démocratie et se clôturant sur les explications de la directrice concernant la spécificité de l’établissement, High School II est un documentaire ouvertement politique par la prédominance des scènes à portée sociale par rapport à celles de pur apprentissage. Le fait que ce soit de jeunes personnes qui s’expriment dans un cadre scolaire apporte au film clarté et simplicité de discours. Il faut dire aussi que le temps est celui, troublé, explosif et angoissant, de l’affaire Rodney King et de ses conséquences. L’écho des manifestations et des émeutes se fait entendre et les événements deviennent l’occasion d’un exercice appliqué poussant chacun à une prise de position lors des cours, des entretiens ou des réunions. Wiseman relaie les appels à la raison dans ce film de trois heures quarante traversé de problématiques sociales et culturelles, de questionnements sur la réussite personnelle et la définition du rêve américain, de la possibilité d’une éducation plus ouverte et respectueuse des enfants et adolescents. Le réel y est étalé dans sa durée pour mieux permettre au spectateur d’appréhender ce qui le tisse.

Politique, Central Park (1989) le devient aussi dans son dernier tiers. Après avoir arpenté le célèbre lieu de promenade en long, en large et en travers, après avoir suivi les collectes organisées par les associations de défense du parc auprès des riches propriétaires à proximité, Wiseman s’arrête dans une salle où se déroule une rencontre ayant pour sujet la destruction du vieux club house faisant face aux cours de tennis. Il observe là le débat démocratique au premier niveau et au plus près. Avec son sens de la mesure, il redistribue la parole par son montage et fait admettre par exemple que les plus aisés, les moins progressistes en apparence, ceux qui peuvent reléguer au fond du décor, dans leurs grands appartements dominant Central Park, les servantes noires que seule la caméra semble capable d’attraper au vol, ces privilégiés donc, peuvent eux aussi tenir des propos très sensés. Ici, le résultat de la délibération n’est pas donné, et comme toujours, rien n’est tranché. De même que les militaires de Missile ne sont jamais stigmatisés, l’opposition apparente entre les moines et les skieurs d’Aspen que fait d’abord éprouver le montage se mue en convergence vers un même désir de communauté, et l’alternance dans Model entre les scènes de castings, tournages, séances photo, et rendez-vous et les scènes de rues new-yorkaises ne cherche pas à pointer la vanité d’un monde superficiel et refermé sur lui-même, tout au plus interroge-t-il éventuellement un écart, atténué de toute manière par l’insistance sur le travail finalement très physique des mannequins.

Les lieux et les moments ne sont bien sûr pas choisis au hasard par le documentariste. Le fil directeur, si ténu soit-il, de Central Park est offert par le suivi de quelques acteurs de la commission d’aménagement du parc, dont les efforts commencent alors à payer, sur le plan de la sécurité notamment (la question de la violence liée à Central Park n’est cependant pas évoquée sinon au détour de quelques propos et d’une séquence de commissariat : est-ce parce que les principes cinématographiques de Wiseman et sa technique l’empêchent alors de tourner la nuit ?). L’immense espace de verdure incroyablement préservé au milieu des buildings new-yorkais est un terrain idéal pour l’exercice wisemanien de prises sur le vif et d’immersions sensorielles. Les décors, les activités et les pratiquants y sont multiples, donnant au film un aspect éclaté comme jamais et un mouvement imprévisible, peu narratif. Comme Model, il reste très marqué par l’époque. Les concerts de Pavarotti et de Midnight Oil succèdent aux manifestations pour la paix, aux hommages aux morts du sida, aux apparitions du maire Ed Koch, à une Gay Pride… On croise même, le temps d’une savoureuse séquence, Francis Ford Coppola en plein tournage de son sketch pour New York Stories. Au bout d’une matinée de travail, celui-ci se plaint d’obtenir si peu de matériel exploitable alors que tant de possibilités sont imaginables. Wiseman, lui, peut faire croire qu’il suffit de laisser tourner sa caméra pour qu’il se passe quelque chose de cinématographique dans le champ. Le documentaire fait un pied de nez à la fiction… comme il peut y renvoyer. Ainsi, dans The Store, les plans d’ascenseurs et d’escalators véhiculant des clients apaisés par une douce musique rappellent étrangement les déambulations des morts-vivants dans le centre commercial du Dawn of the Dead de George Romero, réalisé cinq ans plus tôt. D’autres échos, plus souterrains, peuvent être distingués dans les films consacrés par Wiseman à la prise en charge par certaines institutions des personnes handicapées et souffrantes.

 

Face à la souffrance

En 1985 et 1986, le cinéaste réalise une série de quatre films sous l’égide d’instituts spécialisés d’Alabama : Blind, Deaf, Adjustment and work et Multi-handicapped. Il décrit ici la mise en œuvre de programmes destinés à l’éducation ou à la réinsertion de personnes aveugles, sourdes ou atteintes de handicaps plus lourds encore. La plongée du spectateur dans ces films se fait sans autre préparation qu’une poignée de plans de situation et l’immersion est immédiate, au milieu des salles d’apprentissage où l’enseignement oscille entre fermeté et bienveillance. Deaf, par sa construction, est dans cet ensemble celui qui révèle le mieux ce que cherche à faire Wiseman. Il insiste tout d’abord sur la répétition des exercices, enregistrée à distance respectable, et rend une atmosphère presque chaotique, au moins agitée, dont la sensation est accentuée par l’absence de repères et d’explications. L’avancée est heurtée. Puis vient, en plein milieu du métrage, une scène de confrontation entre le directeur de l’institut, une psychologue, un enfant en colère et déprimé, et sa mère qu’il refuse de regarder suite à une histoire de lettre non reçue. Cette scène qui devrait durer quelques minutes s’étire en fait pendant à peu près une heure. Wiseman s’accroche à ce long moment où il est question de règles de vie et de liberté. Il fait preuve d’audace au montage mais il fait également prendre conscience d’un ordonnancement en cours. Ce magma se façonne et, d’une façon ou d’une autre, la réalité brute signale une évolution, un parcours. Dès lors, nous remarquons que des enfants, nous passons aux plus grands, des difficultés de communication aux échanges vifs et clairs. Peu à peu apparaissent la nécessité des rapports sociaux et le développement des aptitudes individuelles. C’est ainsi que le spectateur perçoit, non pas le message, mais le cheminement de la pensée du cinéaste.


Multi-handicapped paraît plus vivant et plus aéré, approchant des élèves souvent imprévisibles, aux comportements parfois insolites à nos yeux, tandis qu’Adjustment and work, du fait qu’il se concentre sur des adultes en phase de réinsertion par le travail, propose un déroulement plus répétitif. Ces films ont en commun de montrer la difficulté et l’ingratitude des tâches, les progrès extrêmement lents et les échecs cinglants. Surtout, sans apitoiement, ils mettent face à une altérité forte et amènent, progressivement et naturellement, à l’oublier, par la description simple d’un réseau de personnes. Deaf se termine sur un discours final, événement servant à légitimer l’autorité, que Wiseman se plaît souvent à filmer, comme ici dans la longueur, pour que la parole soit respectée mais également pour que le spectateur la soupèse : n’est-il pas dit à cette occasion que les handicapés doivent être heureux et accepter leur handicap pour aller de l’avant dans cette société que le monde leur envie ?
Prolongeant cette tétralogie ainsi que le Hospital de 1969, Near Death (1989) se déroule intégralement dans le service de soins intensifs du Beth Israel Hospital de Boston, là où sont pris en charge des patients en état critique. Comme son titre l’indique, le film nous fait approcher la mort, plus près que jamais, nous plonge dans un trou noir, ou plutôt, dans une zone grise. Wiseman réalise là l’un de ces films-monstres que connaît l’histoire du documentaire. Long de six heures, Near Death, à l’instar de Shoah de Claude Lanzmann ou À la folie de Wang Bing, s’étale sur une durée inhabituelle, comme si tout ce temps était nécessaire pour mieux approcher des vérités sombres et brûlantes. Le but serait alors, paradoxalement, d’informer et de faire réfléchir sur une réalité complexe tout en imposant une expérience quasiment physique. Ce Wiseman est singulier par sa durée mais aussi par la manière dont il se resserre sur son sujet. Le cadre se limite à une petite quantité de salles et le style est toujours sans apprêts, la caméra cherchant à enregistrer au mieux ce qu’il se passe et se dit, ne composant que si le hasard le permet un instant, tandis que pour l’image s’opère un retour au noir et blanc après quelques films en couleurs. L’épaisseur dramatique est évidemment d’importance ici, d’un bout à l’autre, puisque dans ces situations extrêmes, chaque décision médicale porte à conséquences. Médecins et infirmières sont accompagnés dans leur travail et les dilemmes moraux auxquels ils sont confrontés sont longuement exposés. L’hôpital ayant pour politique l’implication des familles dans les décisions thérapeutiques, arrive forcément le même point à débattre douloureusement : la fin se rapprochant, faut-il médicaliser pour maintenir en vie, même dans un état « végétatif », ou faut-il laisser le terme advenir en réduisant les soins palliatifs et en refusant la réanimation ? L’équipe médicale aide les familles à faire ce choix au moment venu, avec toutes les difficultés imaginables. Avec pugnacité, Wiseman filme des scènes qui se ressemblent et éclaire à force de persévérance rien moins que sur l’objectivité médicale impossible dans l’absolu et sur la frontière entre la vie et la mort cérébrale ou physiologique. Après une première partie multipliant les protagonistes, sont détaillés quatre cas à la suite, avec la liberté habituelle, celle de passer une heure s’il le faut sur un même problème.

Ce sujet, l’un des plus difficiles qui soient, réclame de trouver un équilibre entre l’euphémisation et le voyeurisme. Wiseman s’adapte : soit il ne montre pas l’entourage du malade, soit il ne le fait que lorsque les proches sont en présence du personnel médical, soit il n’en retient que les moments les plus dignes. Ici, nous ne sommes confrontés à aucune crise et aucun mauvais suspense de mort en direct ne nous est imposé. Nous faisons uniquement l’expérience du moment et prenons conscience des conséquences physiques et des implications morales. Rien de ce qui se passe avant ou après ne nous est montré, seul un carton final, fait rarissime chez Wiseman, nous apprenant si ces gens s’en sont sortis à plus ou moins long terme. Near Death donne à voir l’humanité à nu, poussée dans ses retranchements par la question de l’accompagnement en fin de vie, montre la résistance ou l’abdication des corps, et le désarroi de ceux qui restent, même remarquablement soutenus par les professionnels.
Est-ce utile de conclure en ajoutant que nous sommes là face à une œuvre documentaire qui dépasse de très loin la simple description des différentes institutions américaines ?

 

Intégrale Frederick Wiseman : 1980-1994 – Vol. 2

USA. 
Durée totale du coffret DVD : 34h08min
Sortie France du DVD : 28 juillet 2016
Format : 1,33 ; Couleur et Noir & Blanc – Son : Mono 
Langue : anglais – Sous-titres : français.
Prix public conseillé : 60,00 €
Éditeur : Blaq Out

Composition du coffret :
MODEL (1980, 2H15)
Une immersion dans l’agence de mannequins Zoli à New York..
THE STORE (1983, 1H58)
La vie quotidienne du grand magasin Neiman-Marcus de Dallas.
RACETRACK (1985, 2H26)
Le champ de courses de chevaux de Belmont.
BLIND (1986, 2H12)
Le programme éducatif et la vie quotidienne des élèves à l’école pour aveugles de l’institut d’Alabama.
DEAF (1986, 2H44)
Le programme éducatif et la vie quotidienne des élèves à l’école pour sourds de l’institut d’Alabama.
ADJUSTMENT AND WORK (1986, 2H00)
Le service d’évaluation et d’ajustement personnel des personnes aux facultés affaiblies dans un établissement spécialisé.
MULTI-HANDICAPPED (1986, 2h06)
Les activités quotidiennes et l’enseignement des élèves handicapés dans l’insitution Helen Kellen.
MISSILE (1987, 1H50)
Les activité quotidiennes d’un Escadron d’Entraînement du Commandement Stratégique Aérien de la base Vandenberg en Californie.
CENTRAL PARK (1989, 2H49)
La vie quotidienne du célèbre parc newyorkais.
NEAR DEATH (1989, 5h48)
Un service de soin intensifs dans l’hôpital Beth Israel de Boston.
ASPEN (1991, 2H21)
Un documentaire sur la célèbre station de sport d’hiver américaine d’Aspen.
ZOO (1992, 2H05)
La vie quotidienne du zoo de Miama, le bien-être des animaux, le travail des soignants et les visiteurs venus du monde entier.
HIGH SCHOOL 2 (1994, 3H34)
Les activités quotidiennes d’un collège et lycée de Central Park Est (CPESS), une brillante école alternative du quartier de Spanish Harlem à New York.
Supplément :
Un livre exclusif pour mieux comprendre l’œuvre de Frederick Wiseman.

 

volume 1

volume 3