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Entretien avec Cristi Puiu A propos de Sieranevada

Dans les dialogues, l’histoire de la Roumanie occupe une place importante et ceux-ci révèlent notamment une collusion entre le cousin qui élabore des théories légèrement fantaisistes sur le 11-Septembre et la vieille tante nostalgique de la Roumanie communiste. Cette variété des discours sur l’Histoire dans le débat publique et familial était-elle présente dès le début dans le projet du film ?

Ce serait trop schématique de dire que “l’idée du film est venue de” ceci ou cela. Il y a des ramifications, des points d’appui… Le point de départ fut le dîner organisé après l’enterrement de mon père. Durant cette commémoration, j’ai eu une dispute à propos du communisme avec une collègue de ma mère, qui s’appelle d’ailleurs Evelina, comme dans le film. Le débat fut assez houleux car elle croyait encore au communisme, bien qu’elle n’en ait pas tiré profit : à 83 ans, elle était pauvre et malade. En portant un regard rétrospectif, sur ce jour je me suis dit que je devais faire un film sur une commémoration familiale au cours de laquelle chacun déballe sa vision du monde. Je voulais montrer à quel point on vit dans des fictions. Quand on est jeune, on lit des romans de science-fiction car certains auteurs, et même des scientifiques, nous invitent à faire des spéculations dans cette direction-là, comme le livre de Paul Watzlawick La Réalité de la réalité (How Real is Real). Ce sont des questions que je me suis posées. Quand j’ai fini l’école à Genève, j’ai dû faire une dissertation sur le cinéma réaliste ; pas parce que c’est quelque chose qui existe, mais parce que c’est quelque chose qu’on dénomme comme ça. En se demandant ce qu’est le cinéma réaliste, on en vient à s’interroger sur ce qu’est la réalité, et sur ce qu’est la fiction. Si on se penche sur ce qu’on sait, par nous-mêmes, de l’Histoire, on constate que ce sont des fictions. Étudier l’Histoire, ce n’est jamais qu’interpréter des documents. Hier, en me promenant dans Paris, j’ai vu une plaque précisant qu’un étudiant de 22 ans, Malik Oussekine, avait été tué durant une manifestation en 1986. Mais j’étais incapable de me rappeler des enjeux de cette manifestation… On oublie beaucoup de choses et, si on se met en quête d’informations, on en vient à articuler des documents d’une façon assez proche de la dramaturgie. Il se produit la même chose dans le cercle familial : que sait-on exactement sur nos parents ? Et dès lors, que peut-on savoir d’un événement qui a eu lieu à l’autre bout de la planète ? Dans un documentaire, Heinz von Foerster le résume d’une belle manière : “Il y a des questions qui n’ont pas de réponses”. Les gens choisissent l’histoire qui leur convient, on est toujours dans l’impossibilité de reconstituer quoi que ce soit. Par exemple, cette dispute que j’ai eue avec la collègue de ma mère, mon frère était incapable de s’en rappeler, alors qu’il était là.

Est-ce qu’il ne s’agirait pas d’un fossé entre la génération de la vieille tante, qui est dans une forme de foi un peu aveugle, et celle du cousin qui est beaucoup plus jeune, donc plus dubitative et plus portée à mettre en doute les grands récits ?

Je ne dirais pas que cette jeune génération est dubitative, mais qu’elle n’a plus de respect pour la tradition, car elle a grandi dans une Roumanie athée. Avec la chute du communisme, on a découvert la croyance, on s’est familiarisés avec des questions portant sur la substance et le sens de ce monde. Mais nous n’étions pas préparés à ça. Lorsque j’étais jeune, j’entrais en conflit avec ma grand-mère lorsqu’elle me parlait de Dieu, je lui rétorquai qu’on descendait du singe et que la science avait prouvé l’inexistence de Dieu. Or, on ne peut pas prouver l’inexistence de Dieu. Je trouve qu’on est dans une sorte de dérive : il y a des choses très concrètes qui nous font croire que la science est quelque chose de solide, comme la technologie (le téléphone portable pour parler à distance, par exemple), même si le but n’est pas aussi glorieux que l’objet lui-même. Je ne pense pas qu’on puisse mettre sur un pied d’égalité ces objets, qui nous rendent la vie facile, et le savoir, qui s’attache à décrire et comprendre le monde. Je ne crois pas que tous ces dispositifs vont nous aider à comprendre ce monde, mais ils induisent un sentiment de sûreté. Je ne suis pas un scientifique mais je trouve qu’il faut faire une distinction entre l’empirisme et la théorie. C’est important d’être en éveil, mais il ne faut pas pour autant acheter toutes les fictions qu’on nous vend, on ne peut jamais vraiment savoir qui a fait quoi. Des tas de livres ont été écrits sur Kennedy et Napoléon, mais qui étaient-ils réellement ? On choisit de croire ce qui nous arrange, on choisit la fiction qui nous est propre. Il y a une interview de Richard Feynman par la BBC, The Pleasure of Finding Things Out : à la fin, il dit qu’il est quasiment impossible de dire “je sais ça”. Ça implique une trop grosse responsabilité, ça impliquerait toute une démarche scientifique. Certains disent que la physique newtonienne a été remplacée par le relativisme d’Einstein, mais combien seraient vraiment capables d’expliquer ces deux théories ?. Donc, un des points de départ du film était cette réflexion autour de la notion de fiction. Je l’avais déjà réalisé du vivant de mon père. Il ne parlait pas beaucoup, il ne me disait pas ce qui m’intéressait. On essayait d’avoir des conversations, mais elles s’arrêtaient vite. Peut-être était-ce dû à une rupture entre les générations, ou à quelque chose qui avait à voir avec lui, une sorte de structure intime qui bloquait la communication. Mais quand il est mort et que j’ai parlé de lui avec les autres membres de la famille, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas vérifiermes histoires, car tous avaient des versions différentes. Quand je discutais d’un souvenir avec mon frère et ma sœur, chacun avait sa propre version.

D’où l’histoire que raconte Lary à la fin, à propos de son souvenir d’enfance qui est supposé être un mensonge.

C’est une histoire vraie, que mon frère a racontée à mon père, et il l’a cru.

Même dans le milieu familial, on choisit ce que l’on veut croire.

Oui, on choisit à quelle fiction on souhaite adhérer. C’est d’ailleurs assez choquant, quand on s’en rend compte. J’ai trois filles et, entre nous, il y a toujours un problème de communication : une même phrase sera décodée de manière inattendue par l’une ou l’autre. Il y a une rivalité qui est créée par moi, et malgré moi. Par exemple, si je fais attention à Zoé, mes deux autres filles me diront que je la gâte plus qu’elles. Et pourtant, je n’en ai pas l’impression. Quand j’étais jeune, j’avais l’impression d’être l’enfant-sandwich, car j’avais un frère plus petit et une sœur plus grande, et je me sentais moins aimé. C’était ma fiction à moi. Il y avait donc une rivalité entre mon frère et moi, d’ailleurs elle existe toujours, même si elle est plus diffuse. Je me souviens que, quand je lui proposais de lire un livre, il refusait, car la proposition venait de moi. La réalité est donc forcément faussée par notre propre perception, qui est mue par des pulsions subjectives, intimes, affectives. Comme le disait La Bruyère, on sait qu’un événement s’est produit, mais sa restitution et sa signification seront différentes selon chacun. Ce sont d’ailleurs ces problèmes de communication qui mènent au crime. Tout ce qu’on voit autour de nous, et surtout ici, à Paris, depuis le 13 Novembre. Les gens ne parlent pas, une peur s’est installée, mais aussi un manque de confiance. La suspicion s’accroît.

Même s’il n’y a pas de narrateur à proprement parler, on pourrait dire que, en tant que cinéaste, vous épousez plus ou moins le regard de Lary. Mais au fur et à mesure que le récit avance, on se rend compte que c’est un autre regard qui flotte derrière lui ; un regard à la fois familier, mais aussi complètement étranger. Qui observe cette famille à travers vous ?

J’ai essayé de donner corps à la position de la caméra. Pour les acteurs, la caméra n’existe pas : c’est donc l’œil du mort, de l’homme invisible. Les acteurs peuvent regarder dans toutes les directions, sauf vers la caméra. Déjà, on ne sait pas si les âmes existent. La tradition veut qu’elles habitent les corps durant l’existence des individus et qu’après la mort, elles partent ailleurs. Pour la science, elles n’existent pas, mais selon la religion chrétienne, c’est la mort qui n’existe pas. Dans la croyance orthodoxe, avant de se retrouver devant Dieu pour le jugement, l’âme se promène quarante jours durant. Je me suis dit que c’était la bonne position pour mettre en scène le regard du mort, et assumer l’identité de la caméra en tant qu’homme invisible, celui qui, sans exister, regarde. Il était important que la caméra n’anticipe pas, en assumant que l’âme vit aussi dans un présent humain, qu’elle ne peut pas anticiper ce qu’il se passe à gauche ou à droite. Je voulais aussi que le regard soit tendre, car ce regard est le mien. Je me dis qu’au moment de ma mort, je vais avoir des regrets. Aujourd’hui, en tout cas, j’y crois. Et sur le tournage, c’était la même chose. Quand je parlais avec Barbu Balasoiu, mon chef-opérateur, de la position et des mouvements de la caméra, et qu’il me demandait comment il devait filmer, je lui disais de s’éloigner et de regarder avec amour, et qu’au moment où quelque chose se passerait, il le sentirait. C’est une formule poétique : tu dois être en synchronisation, avec amour, avec les personnes qui sont devant la caméra, quand les battements de ton cœur sont en synchronisation avec les leurs. En Roumanie, comme partout d’ailleurs, le problème est que les écoles enseignant le métier de chef-opérateur mettent l’accent sur l’image en tant que composition, comme simple construction chromatique ou lumineuse. Et c’est un crime car, devant la caméra, il y a des humains, et il ne faut pas oublier que ces gens vont mourir… Pas les personnages : les personnes elles-mêmes. C’est inconfortable, c’est comme être devant une mitraillette. Il ne faut pas laisser les acteurs se falsifier devant la caméra, inventer des masques, des expressions qui ne leur appartiennent pas, se cacher derrière l’image qu’ils fabriquent, produire des artefacts de leur supposé métier. Il faut, au contraire, leur demander d’assumer le conflit entre la partie d’eux qui est assoiffée de vérité et celle qui réclame la protection – celle de l’image. Je dis toujours à mes acteurs que je garde les moments où ils se confrontent à eux-mêmes… Je ne sais pas si l’on peut jamais dire avec certitude : “Cet acteur-là, à ce moment-là, c’est l’homme”, s’il existe un moment où l’on peut sentir que quelque chose de vrai se passe et traverse l’écran. Mais l’idée, c’était d’être en quête de ça, au-delà des contraintes du texte, de la durée, de la dynamique des séquences…

Tout était-il très écrit, chorégraphié, répété en amont ?

Oui, complètement.

Au sein même du huis clos, vous découpez l’appartement, par le biais des portes, des cloisons, en plusieurs espaces distincts, ce qui fait qu’en tant que spectateur on assiste à des choses très intimes, très intrusives, mais toujours par bribes. Est-ce pour que le spectateur reconstitue lui-même le puzzle ?

Oui. C’est comme pour l’histoire du 11-Septembre. Il fallait que tout cela trouve une expression cinématographique. C’est aussi pour cette raison que j’ai opté, au début du film, pour un plan-séquence en temps réel : la caméra se borne à observer une situation. Lorsque Lary fait le tour du pâté de maison, ce n’est pas de la figuration quand les gens et les bus passent. On a fait une vingtaine de prises, et j’ai choisi celle-ci, longue de six minutes. Les gens voulaient que je coupe, mais j’ai refusé, car cette scène fait partie du discours. Après, dans la voiture par exemple, il y a des coupures. Mais ce plan-séquence est une expérience : il fallait que ça traîne, comme dans la vie. Pour moi, ce plan-séquence est l’enregistrement d’un événement en temps réel : il faut choisir les moments dont la dynamique est en faveur du film. Il y a des choses qu’on attend, et des choses qu’on n’attend pas. Quand les gens parlent du 11-Septembre, il y a ceux qui se basent sur les images qu’ils ont vu à la télévision et ceux qui étaient sur place. Cela nous fait demander : qu’est-ce qu’on voit, qu’est-ce qu’on choisit de comprendre ? Ma conviction est que toutes les histoires sur lesquelles on s’appuie sont des histoires qu’on fabrique à partir de pièces qui sont, dans une certaine mesure, réelles. Une fois pris à l’intérieur de l’événement, le cerveau est occupé à la survie. C’est ensuite qu’on commence à construire. L’histoire de l’événement ne coïncide jamais avec l’événement. Ce constat n’élimine pas la réalité de l’événement, mais il nous pousse à l’interpréter constamment. Autrefois, j’ai fait des enregistrements avec des survivants du Goulag communiste, dont un avec un homme qui avait passé dix ans en Sibérie et dix ans en Roumanie. Il était étudiant en Lettres et s’était fait arrêter sur le front russe. Deux mois plus tard, je vois son livre dans une librairie. Par curiosité, je le feuillète, et je suis choqué d’y trouver, mot pour mot, la même histoire qu’il m’avait racontée. Toute spontanéité avait disparu. Il s’est dit son histoire plusieurs fois, il se l’est répétée en se disant que c’était ça ce qu’il s’était passé. On se définit en grande partie par notre besoin d’amour. Les histoires qu’on raconte sont des histoires qu’on se raconte à soi-même et, quand on les raconte à un autre, c’est une déclaration d’amour, c’est pour recevoir son amour en contrepartie. Je pense que c’est le seul sens humain de l’histoire : on attend de notre interlocuteur la preuve de sa solidarité. On sait bien que l’histoire est détournée à des fins politiques. Sous Ceaușescu, à l’école, on nous apprenait une certaine version de l’histoire et, une fois qu’il a disparu, une autre a pris sa place. Au début des années 1990, j’ai eu ce problème-là. Un jour, quand on était sur la place de l’Université – je n’étais pas encore étudiant à l’époque – pour une longue manifestation contre le régime de Ion Illiescu (elle avait commencé en avril et s’était terminée en juin), on a fait venir à Bucarest des mineurs pour libérer la ville qui, leur avait-on-dit, était occupée par des légionnaires, c’est-à-dire des représentants de la Garde de Fer, un mouvement équivalent aux mouvements fascistes de la Seconde Guerre mondiale. Illiescu nous avait collés cette étiquette. Chaque soir, après la manifestation, on rentrait à la maison et, à la télévision, les journalistes disaient que nous avions été achetés par les partis de l’opposition avec des jeans, des dollars et de la drogue. Et les sympathisants d’Illiescu en étaient persuadés. Les mineurs ont commencé à tabasser et à tuer les opposants, beaucoup sont morts. Ils ne savaient pas ce qu’ils faisaient : ils croyaient aveuglément en un discours. Tous ceux qui avaient une barbe, et portaient des lunettes et un jean se faisaient tabasser, c’était un feu vert pour l’attaque aux intellectuels.

Au-delà de l’ancrage réaliste du récit, le film fait écho au théâtre de Beckett et au cinéma de Buñuel, à L’ANGE EXTERMINATEUR notamment. Il y a une dimension absurde, presque surréaliste, dans ce dîner sans cesse retardé, à cause du retard du pope, d’une histoire de costume, etc.

Dans une certaine mesure, je pense qu’on est tous les produits de nos maîtres, et ce sont en effet des auteurs importants pour moi, comme Ionesco d’ailleurs. J’ai découvert le cinéma en tant qu’art avec avec L’ANGE EXTERMINATEUR. À cette époque, je faisais de la peinture, je trouvais le cinéma vulgaire, je l’aimais comme un simple divertissement, pour la dynamique des westerns et des films noirs. Quand il y a un événement de ce type là (le dîner) il n’y a pas d’heure fixe, chacun vient comme il veut. Seulement, le retard du pape est visible car c’est une instance qu’on doit attendre pour qu’elle bénisse la nourriture. Tout tient à la perception humaine, ce sont des conventions qu’on applique à la réalité. L’observateur humain est impliqué aussi, et vu de l’extérieur c’est un peu chaotique. Il n’y a pas une direction fixe, mais il faut un chef d’orchestre pour les mettre tous ensemble. SIERANEVADA est aussi un film sur l’approximation. Il fallait introduire cette approximation pour restituer la pulsion d’un événement de ce type-là. De toute manière, dans n’importe quel foyer, le prêtre a son circuit à lui. Lors de la commémoration du décès de mon père, le prêtre avait un baptême juste avant, il avait donc une heure de retard. Mon intention n’était pas de retarder le dîner pour glisser une introduction, ou des dialogues, mais pour restituer la pulsion naturelle de ce genre d’événement. Il y a des choses qui se passent dans le film qui donnent l’impression que c’est improvisé, alors que non, même s’il y a bien des choses que je n’ai pas choisies. Au début, on voit le soleil entrer dans les nuages au moment où le pape sonne à la porte. C’est une drôle de coïncidence, mais des coïncidences auxquelles on ne prête pas attention, il en survient beaucoup dans notre vie.