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Entretien avec Alain Guiraudie A propos de Rester vertical

Dans ce que raconte le film – la panne d’inspiration du personnage principal, scénariste de profession -, on serait tenté, un peu hâtivement peut-être, de discerner une lecture un peu plus autobiographique qu’à l’accoutumée et de deviner l’expression, non pas d’une difficulté, mais d’une certaine pression à l’idée de donner suite à L’INCONNU DU LAC et à son triomphe critique…

Oui, cette lecture me paraît inévitable, je l’ai un peu cherché… Peut-être pas consciemment, mais ça répondait sans doute à une angoisse sous-jacente : qu’est-ce qui se passera le jour où je n’aurai plus envie d’écrire, où je n’aurai plus d’idées ? Je n’avais pas du tout intégré cette dimension-là mais, de l’extérieur, elle est évidente. Je ne pense pas avoir eu de souci après L’INCONNU DU LAC, en revanche je me suis servi de mes frustrations sur le film pour me relancer sur autre chose.

Quoi qu’il en soit, il y avait, dans L’INCONNU DU LAC, une structure plus classique que d’habitude. On sent ici l’ambition de ne pas se laisser dicter son cinéma par la pleine adhésion critique, de déranger un peu le classicisme de L’INCONNU DU LAC

Tout à fait. Je dirais même que c’est L’INCONNU DU LAC qui a été un accident de parcours. Mes premiers longs métrages bougeaient beaucoup, je multipliais les lieux, les décors, les personnages. Avec L’INCONNU DU LAC, j’ai voulu m’en tenir à un espace très circonscrit et revenir aux fondamentaux, à la tragédie en bonne et due forme, au film classique, en m’appuyant sur un scénario béton, qui est quand même ce que j’ai fait de mieux en la matière. Avec RESTER VERTICAL, j’avais envie de revenir à un film un peu plus foutraque, de renouer avec le processus onirique. Le cinéma et le rêve ont beaucoup en commun, dans la façon très elliptique d’agencer les choses, de donner à voir un espace et un temps un peu distordus. J’ai eu, aussi, cette velléité de faire un film sur le loup. Comme les héros, je me suis intéressé, politiquement, à la question, aux éleveurs qui sont emmerdés, au pastoralisme… Comment faire pour préserver ce pastoralisme tout en gardant le loup ? C’est une situation indémmerdable : on n’arrivera pas à ménager la chèvre et le chou. Le film part donc de là, mais aussi de moi en tant que cinéaste. Je parle toujours un peu de moi, dans mes films, sauf que d’habitude, j’essaie de trouver un métier à la con – autre que cinéaste – au héros. Or, pourquoi botter en touche et faire comme si ce n’était pas moi ? Après tout, les cinéastes sont des gens normaux. Et le métier est un peu rêvé, dans la mesure où il s’y joue quelque chose de très contemporain, entre liberté et précarité.

Selon vos films, le passage du réel au rêve est plus moins perceptible. Ici, on ne sait jamais où commence l’un et où finit l’autre, on ne voit pas les coutures…

Mon premier long métrage, PAS DE REPOS POUR LES BRAVES, a été conçu comme ça. J’avais envie d’un processus très libre, je voulais faire exploser la narration, déstructurer la machine cinématographique. Il s’agit de rendre possibles des choses invraisemblables, d’essayer d’embrasser ce que peuvent être une envie, une histoire communes. Dans PAS DE REPOS POUR LES BRAVES, il y avait toujours un mec qui se réveillait, ou qui disait qu’il était en train de rêver. J’ai conçu RESTER VERTICAL de la même façon, mais j’ai choisi de couper les moments où le personnage se réveille ; je voulais assumer les scènes oniriques, les prendre pour argent comptant. Je suis même étonné de voir que ça fonctionne, j’étais persuadé qu’on allait se dire : “Là, le mec est en train de rêver, il va se réveiller…”. Or, ce n’est pas le cas.

Dans PAS DE REPOS POUR LES BRAVES, un personnage en tuait deux autres à coups de fusil. Et, plus tard, on les retrouvait pourtant… Il y a quelque chose duHADEWIJCH de Bruno Dumont, dans lequel il y a deux fins…

Le lien me flatte plutôt… Cela étant dit, on ne peut pas non plus tout se permettre, il y a une cohérence à garder, et la source de mon cinéma reste le réel. Je nourris une grande frustration par rapport à PAS DE REPOS POUR LES BRAVES. Si c’était possible, je voudrais le refaire autrement, avec des thématiques d’aujourd’hui. Je me dis que j’ai peut-être été un peu trop dans la fantaisie, qu’il y avait quelque chose qui n’était pas tenu : le potentiel subversif du film souffrait de ce partage entre rêve et réalité, chaque chose était un peu trop à sa place. Or, même dans le délire, il s’agit de rester sérieux et cohérent. Avec RESTER VERTICAL, j’ai l’impression d’avoir rectifié le tir.

On sent, plus encore que dans vos précédents films, l’envie palpable de filmer certaines choses. Un paysage, un sexe…

Il y a même des choses très volontaristes. D’ailleurs, avant le montage, je n’étais pas très rassuré, je ne savais pas si ça fonctionnerait. J’ai écrit le film un peu à l’envers, en déplacement, je l’ai commencé dans l’avion entre Dubaï et Melbourne, je l’ai continué sur une aire d’autoroute entre chez moi et la Bretagne. J’ai beaucoup écrit à Ushuaïa, dans le désert du Chili. J’accompagnais L’INCONNU DU LAC, à l’époque. J’écrivais des séquences d’une façon très désordonnée, telles que j’avais envie de les écrire. Les plans de sexe de Marie, l’accouchement, ça se répondait…

Il y a notamment quelque chose de nouveau dans la représentation frontale du sexe féminin, dans l’acte sexuel puis dans l’enfantement. On sent comme une envie d’en découdre avec ça.

D’aller le voir en face, et de l’affronter, oui. Je pense qu’il y a vraiment, dans ce film, une envie d’affronter mes peurs. Le loup, la mort, c’est dans le même ordre d’idées. Je nourrissais ce rêve depuis longtemps, je ne peux pas dire que je suis parti de la séquence 1 pour arriver à la séquence 120, de façon linéaire. À un moment donné, je me suis tout de même posé chez moi pour remettre de l’ordre ou, disons, en faire un scénario qui soit présentable au CNC ou à Canal +. Je savais qu’il y avait des jalons, des scènes emblématiques, l’accouchement, la mort de Marcel évidemment, mais aussi Jean-Louis enlevant le bébé pour s’en servir comme d’un appât…. Oui, il y a quelque chose d’ostentatoire : les intentions sont claires. Dans L’INCONNU DU LAC, j’avais un scénario béton auquel le film, à quelques séquences près, a obéi jusqu’au bout… J’avais un peu sacralisé ce scénario, je ne voulais pas le foutre en l’air. Là, on a vraiment réécrit le film au montage. Et peut-être qu’en effet, la narration s’est un peu pliée à ça…

Il y a, dans le film, une dimension spirituelle qui se mêle aux aspects sociaux et politiques. On nous donne à voir tout à la fois la déchéance sociale, le déclassement d’un individu, et un trajet de dénuement, vers une sorte d’ascèse. Il y a une forme de jubilation de la perte…

C’est une jolie formule : la jubilation de la perte… J’ai perçu cet aspect dès le montage. Même le fait de se retrouver dans la bergerie, ça renouait, pour moi, avec la nostalgie de l’enfance. Je suis né chez des agriculteurs et, certaines nuits, avec ma mère, on allait dans l’étable, parce qu’une vache allait vêler. On somnolait près des bêtes… Le cinéma de Ken Loach ne me suffit pas : l’art, le cinéma sont là pour transcender nos petits quotidiens misérables. L’autre question étant : qu’est-ce que je fais des impasses auxquelles je me heurte ? Comment je m’en démerde au quotidien ?

Mais, dans ce parcours mêlé de déchéance et d’éveil, n’y a-t-il pas une forme de conjuration du devenir-bourgeois de l’artiste ?

Ah, c’est pas mal, cette idée-là. Je ne peux pas dire que c’est volontaire, mais ça me soucie. Disons que je ne veux pas finir comme Almodóvar… De toute façon, si je fais ce film-là derrière L’INCONNU DU LAC, c’est un peu par peur, c’est sûr. En tout cas, il y a une période pas si lointaine – deux ou trois en arrière peut-être – où j’avais peur de me retrouver sans rien, comme beaucoup de Français et de gens dans le monde. Cette question figure dans le film, le Docteur Mirande la pose d’ailleurs à Léo : “Vous voulez passer votre vie à écrire un scénario que vous n’aimez pas ou vous voulez les grands espaces ?” De toute façon, dès que les gens voient des choses dans un film, c’est qu’elles y sont.

La bande originale évoque la musique de Pink Floyd, d’ailleurs évoquée dans les dialogues.

Ça renvoie aux années de mon enfance et de mon adolescence, celles où je me suis formé, culturellement et affectivement. Le film évoque aussi mon attachement à un monde paysan et ouvrier, à une France amenée à disparaître. Mais celle-ci est partiellement fantasmée : ce vieux qui regarde passer les voitures depuis le bord de la route, il existe réellement, mais il relève aussi du fantasme. Disons que c’est un monde que je n’ai pas envie de perdre de vue. J’essaie de parler de mes préoccupations et de mes angoisses d’adulte sans perdre de vue mes rêves d’enfant…

Est-ce que vous n’auriez pas un côté Mark Twain ? Dans ce film qu’adore Godard, par exemple…

CE VIEUX RÊVE QUI BOUGE

L’usine devient une cabane, une station balnéaire…

Tout à fait, oui.

Vous filmez les cabanes, les ruisseaux…

J’ai grandi en fabricant des cabanes dans les arbres et des barrages sur les petits ruisseaux, davantage qu’en faisant du skate-board au Trocadéro. Je suis un enfant de la campagne. Et si j’ai effectivement nourri un projet d’adaptation, c’est autour de Mark Twain, de Tom Sawyerou de Huckleberry Finn. J’ai envie de mêler cette nostalgie à des débats de société et à des questions existentielles, voire métaphysiques. L’idée est de malaxer le tout pour en faire une grosse boule. Je suis de plus en plus attaché à une forme qui s’invente au fur et à mesure, c’est même la première fois qu’elle se trouve au fil du tournage et du montage, voire du mixage. D’ailleurs, ce n’est pas vraiment une boule, cette fois-ci : c’est plutôt un truc qui s’étire, qui zigzague…

Le désir est à la fois quelque chose de très individuel (tous les commerces possibles et imaginables y sont déployés) et d’éminemment politique. Deux questions traversent votre cinéma. C’est quoi, réussir sa vie ? Ensemble, est-ce que c’est possible ? Or, ça ne marche pas, mais on ne peut pas s’empêcher de se mettre ensemble…

Je crois que, justement, je fais des films pour formuler des questions auxquelles je suis incapable de répondre… Je ne pourrais pas verbaliser la question du désir, de son mystère. C’est pourtant le moteur du cinéma, du mien en tout cas. Comment fait-on d’une question intime une question universelle ? Le moment du casting, par exemple, est quelque chose de très intime. Si on choisit tel acteur plutôt que tel autre, c’est parce qu’on a envie de passer du temps avec lui. Et à cela s’ajoutent des questions politiques…

Justement, le fait que cet obscur objet du désir soit un vieillard, c’est éminemment subversif… Ou bien est-ce simplement votre goût d’artiste ?

Les deux à la fois. Le fait que le désir n’obéisse pas à une loi de l’offre et de la demande, c’est une question politique. Ce qui rejoint aussi mon roman, Ici commence la nuit. Par ailleurs, ces séquences sont très ludiques, je me suis beaucoup amusé : on ne sait pas ce qui se passe entre les personnages. Ça participe aussi de la déchéance de Léo…

Le fait qu’il soit dès lors livré à l’opprobre publique…

Oui. Ça m’intéresse d’aller dans le glauque, mais pour y chercher de la beauté. Mais ce n’est pas seulement un challenge de cinéaste. On a suffisamment mis sur un piédestal les belles personnes et les hautes sphères, et je me suis beaucoup construit contre un cinéma que je trouvais petit-bourgeois, très urbain. L’idée d’érotiser ces corps-là, ce monde-là, c’est pour moi un véritable enjeu.

Dans CE VIEUX RÊVE QUI BOUGE, tout ou presque était filmé en plan fixe…

J’étais même dogmatique, à l’époque. Je m’autorisais un panoramique de temps en temps…

Dans RESTER VERTICAL, s’il y a davantage de caméra portée, il reste du moins une longueur du plan. Les scènes un peu cruciales, comme la noyade deL’INCONNU DU LAC, ou celle de la mort de Marcel ici, s’inscrivent dans la durée et dans la fixité.

C’est le concept même de plan : un cadre et une durée.

De ce point de vue, les films des autres ont-il été importants ?

Pour moi, les films de Rohmer ont été une révélation. Le premier que j’ai vu, c’était LE RAYON VERT, mais je me suis barré au bout d’un quart d’heure. Après, j’ai insisté : je me suis dit, tout le monde dit que c’est bien, c’est que ça doit l’être, et j’ai vu PAULINE À LA PLAGE, que j’ai adoré. J’ai compris des choses avec Rohmer. J’aime aussi le cinéma d’action, mais j’ai très vite vu la vanité d’un certain découpage.

DU SOLEIL POUR LES GUEUX est en quelque sorte un film d’action, mais composé de plans fixes…

Fixes et longs, oui. Très vite, je me suis rendu compte qu’il était intéressant d’entrer dans une forme d’économie, et qu’il valait mieux veiller à bien chiader son cadre… Mon deuxième court métrage, je l’ai fait de façon très dogmatique, en me disant que la caméra ne devait pas bouger, que c’était aux comédiens de faire eux-mêmes leurs champs-contrechamps en se déplaçant dans l’image. Il faut dire qu’à l’époque, j’étais sous influence straubienne, j’étais un ayatollah du plan fixe. À un moment donné, j’ai voulu me débarrasser du dogme et entrer dans quelque chose de plus léger. Mais même quand je recoure à la caméra portée, à quelque chose d’un peu flottant, pour introduire de la subjectivité, je m’aperçois que c’est illusoire, et qu’on est tout autant dans la subjectivité avec une caméra fixe. Sur le tournage de RESTER VERTICALl, j’ai plutôt découpé mais au montage, j’en suis venu à épurer. On s’aperçoit que c’est en enlevant qu’on gagne. “Less is more”.