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Entretien avec Philippe Fernandez À propos de Cosmodrama

Cosmodrama se présente comme un « drame métaphysique en 14 tableaux. » En quoi s’agit-il d’un drame ?
J’ai longtemps hésité à propos de cette formule de présentation du film. A l’origine, nous disposions d’une bonne dizaine de solutions dont la première était « un chemin de croix métaphysique en 14 tableaux, à partir d’hypothèses scientifiques ordinaires », formule dont je pouvais parfaitement assumer par ailleurs les connotations religieuses. Mais nous avons pensé qu’elle était trop appuyée, qu’il fallait laisser une plus grande latitude au spectateur, de le laisser s’en faire sa propre idée. C’est pourquoi nous avons plutôt retenu l’idée de drame.
Comme vous le savez, je suis assez peu intéressé par la dramaturgie, j’essaie de faire un cinéma sans dramaturgie, j’essaie de voir si c’est possible et d’en faire l’expérience. A un moment donné néanmoins, il se produit, à travers ce personnage en particulier qui ne supporte plus les informations qu’il reçoit des autres et qui s’efforce d’y échapper, quelque chose qui relève d’une action dramatique. Je tenais à ce que le spectateur se pose la question du drame, comme vous venez de le faire, sans l’avoir exactement identifié dans le film, qu’il soit ainsi amené à le chercher, qu’il finisse par comprendre que le drame en question – et c’est le sujet du film – se noue essentiellement autour du caractère inatteignable de la connaissance, d’une connaissance totale reculée toujours un peu plus loin, du fait que nous aurons indéfiniment à vivre avec l’in-connaissance, une connaissance partielle des choses, qu’on doit doit accepter ça… C’est le sujet du film et le drame même de la vie.

Est-ce là, dans cette prise de conscience que la connaissance restera définitivement hors de portée, que la question de l’imaginaire, de la fiction, peut naître et prendre forme ? Une fois épuisées les connaissances constituées, les hypothèses avérées…
Parallèlement aux questions du drame et de la dramaturgie, j’ai également mis en place un jeu – comme il peut y avoir du jeu dans une serrure – avec l’idée de fiction puisque dans le film aucune des informations reçues par le spectateur ne relève de mon imaginaire, n’est inventée ou adaptée d’une fantasmagorie… Je me suis amusé – ça m’a intéressé surtout – à produire un ensemble de situations exclusivement fondées sur des informations avérées, sur des vérités scientifiques d’aujourd’hui. Et des plus banales. C’est-à-dire qu’elles sont consignées dans des revues mensuelles grand-public comme Sciences et Vie qu’on peut acheter dans les grandes surfaces, en faisant ses courses… On trouve, dans ces petites revues à côté desquelles on passe quotidiennement, des informations dont certaines dépassent effectivement l’entendement. Elles peuvent en tout cas nous éclairer de manière incroyable sur la vie, l’existence, la formation de l’univers, il s’agit juste de s’en saisir. En produisant quelque chose qui ressemble à de la fiction sans en être un seul instant, j’instaure le même jeu qu’avec cette notion de drame. Je fausse un peu les choses. C’est dans ces jeux de détournement des codes habituels du cinéma, ou des codes habituels de la relation entre l’auteur de film et le spectateur, que mon travail se situe.

Il y a quelques minutes, quand vous avez parlé de connaissance définitivement hors d’atteinte, il m’est venu à l’esprit que la séquence où les personnages atteignent les limites de l’univers et s’apprêtent à basculer dans un espace-temps totalement inconnu et qui serait antérieur au big-bang, à l’univers entré en expansion, avait une dimension métaphorique. Et qu’atteintes les limites de la connaissance, nous ne pourrions que basculer dans l’imaginaire, les spéculations les plus folles…
Cependant, c’est je le crois l’une des séquences les moins chargées en métaphore mais peut-être n’y ai-je pas encore assez réfléchi… Autant mon langage cinématographique est largement métaphorique, autant là l’idée est élémentaire : ils arrivent au bout de l’univers et se retrouvent dans quelque chose d’assez similaire à ce que nous connaissons déjà. C’est une proposition très approximative. Si la multiplicité des univers ne fait plus débat – c’est désormais une banalité scientifique – on ne sait pas comment s’opère l’emboîtement des univers, comme ils s’articulent réellement les uns aux autres. L’emboîtement que je propose – l’idée qu’ils seraient simplement juxtaposés et séparés par une frontière – est ce qu’on peut imaginer de plus simple. Il s’agissait, en faisant passer mes spationautes dans un univers qui ressemble à peu près au nôtre, d’introduire l’idée que l’univers n’est pas un mais multiple et que, de l’un à l’autre, les lois physiques peuvent varier. C’est une possibilité régulièrement soulevée dans les congrès scientifiques actuels dont, encore une fois, les revues de vulgarisation accessibles à tous rendent régulièrement compte. S’il y a bien de multiples univers, sont-ils fondés sur les mêmes lois physiques ou non, les chercheurs en débattent. C’est donc une séquence que je me suis abstenu de charger en métaphore, je dirai même plutôt que c’est le contraire : en amenant l’écran blanc, je voulais éclairer la salle, éclairer le spectateur. Faire disparaître l’image, faire disparaître la fiction, faire disparaître toute trace d’imaginaire justement, voire même de discours. Et dans cette scène, le plus important à mes yeux est ce moment sans image, ou tout devient blanc pour repartir dans une image négative. Ce moment est peut-être un peu “court” d’ailleurs mais je voulais le faire vivre comme l’apparition soudaine d’un bloc de réalité, sans imaginaire possible ni fiction. Tout d’un coup, il n’y a plus rien sur l’écran. Et peut-être qu’en ce sens, l’avoir accompagné d’un son très, très puissant – c’est une proposition du monteur son – n’est pas une bonne idée, peut-être faudrait-il mieux le laisser dans un silence absolu. Il faudrait que j’essaie ça. En en parlant, c’est ce que je me dis. Je n’ai jamais été certain de la justesse de ce passage, je crois que je vais très vite essayer de passer au silence absolu, ça pourrait être très intéressant.

Cela me fait penser à Gravity de Alfonso Cuarón qui se déroule presque en totalité dans le silence, le son ne se propageant pas dans l’espace.
Il y a des moments, pendant le montage d’un film, en particulier d’un film dont j’estimais qu’il devait multiplier les sollicitations envers le spectateur, où l’on a tendance à en faire un peu beaucoup, à se rassurer avec des effets spectaculaires. Celui-ci est assez amusant mais peut-être est-il inutile.

La science, la science-fiction, l’avenir, l’anticipation, que sais-je encore, sont absents ou ne sont absolument pas pris en charge par l’imaginaire des cinéastes en France ? Comment expliquez-vous cette absence, comment la comprenez-vous ?

Je n’ai pas d’explication à ce sujet. En revanche, c’est parce que ce sont des questions assez peu représentées que je m’y engouffre, j’en suis certain, parce que j’ai besoin de ça… J’ai une formation artistique, je viens de là, d’une grande passion pour l’art, et notamment contemporain, pour la création, pour cette nécessité d’emprunter un chemin non balisé, non défriché, j’en ai absolument besoin pour travailler. Je ne peux pas faire un seul plan que j’aurais déjà vu, que ce soit en terme de situation entre les personnages, en terme de dialogue, en terme de mouvement d’appareil ou de cadre, de ce qui se passe entre la caméra et l’idée. Si je reconnais quelque chose, je ne le fais pas. En général, ça se produit assez peu d’ailleurs, parce que c’est un souci dès l’écriture. Le fait d’être à côté, c’est ce qui fait que je travaille là, parce que c’est un genre peu prisé, ce n’est pas un territoire surchargé en références. De la même manière, de ce genre, peu prisé en France il est vrai, je me réapproprie ses formes les plus désuètes. Je ne cherche pas à concurrencer Gravity, bien au au contraire. Je pars de Star Trek si vous voulez, qui est la forme de science-fiction la plus désuète que je connaisse. Sans même évoquer d’autres films qui sont très très intéressants de ce point de vue, je pense à des films des années 20 ou 30, à Aelita par exemple un film de science-fiction soviétique, muet, de Yakov Protazanov, sorti en 1924, qui anticipe l’existence de la télévision. Je pourrais évidemment convoquer une science-fiction encore plus archaïque mais celle-ci, pour appartenir à l’histoire du cinéma, est très, trop, noble. Tandis que Star Trek appartenant à l’histoire de la télévision, il s’agit d’une forme de désuet qu’il est plus intéressant pour moi de se réapproprier.

Par conséquent, est-ce que vous vous sentez seul ? Et si oui, cette solitude rend-elle les choses plus difficiles pour faire vos films, pour les monter, financièrement parlant, les produire ?
Certainement. En même temps, bien qu’étant seul, je reçois quand même le soutien minimum nécessaire. On a beau s’être cassé le nez sur l’aide des régions, on a finalement reçu l’appui de l’une d’entre elles. Pour mon précédent film, Léger tremblement du paysage, je n’avais pas eu l’Avance sur recettes. Que j’ai obtenu pour Cosmodrama. Si cela semble relever du miracle à chaque fois, cela signifie néanmoins qu’il y a moyen de fonctionner. Et là-dedans, dans cette singularité qui est la mienne, j’avoue que j’y suis finalement assez bien. Parce que ça conforte ma position d’artiste avec un petit “a”. Sans en faire quelque chose de prétentieux, je me sens d’autant plus créateur –c’est quand même le but – que je suis seul. Par contre, je suis tout à fait heureux d’avoir vu, dans cette même sélection de l’Acid, le film de Benoît Forgeard qui interpelle aussi, et presque exclusivement, le spectateur avec des éléments intellectuels. J’en prends pour preuve les dialogues échangés dans Gaz de France, les références posées, le genre d’humour qu’il met à l’œuvre et qui anime la réception intellectuelle du spectateur… Je suis assez heureux de ne plus me retrouver seul dans ce registre à une époque où l’intellectualisme, ou l’intellectualité, ou le simple fait d’en appeler à l’intelligence au cinéma, semblent dépassés, ne semblent pas désirées par le public en tout cas. Il en va de même de la critique qui a perdu je le pense la puissance intellectuelle qui était la sienne dans les années 70, 80, années au cours desquelles je me suis formé au cinéma, à la pensée du cinéma, au regard sur le cinéma… Je vois que tout ça aujourd’hui a perdu en intensité intellectuelle, comme beaucoup de choses d’ailleurs… De produire un travail intellectuel entre guillemets n’est pas encore une honte mais…

…on n’en prend le chemin !

C’est en passe de le devenir, oui. Alors, oui, je suis assez content de voir comment Benoît Forgeard convertit, comme j’essaie de le faire à ma manière, cet intellectualisme en termes de situations, d’humour, de jeu de comédiens, qui sont tout à fait jubilatoires. A partir de thématiques absolument différentes, puisqu’il est vraiment dans notre présent politique très contemporain, on partage un mode d’interpellation du spectateur. Et ce n’est pas un hasard puisqu’il a également reçu une formation artistique qui nous relie et peut-être nous rassure l’un l’autre. Le fait de ne plus être isolé, non plus dans un genre mais dans une façon de concevoir une possibilité autre pour le cinéma – oui, ça m’est assez agréable.

Vous disiez tout à l’heure faire des films sans dramaturgie. On peut dire également de vos films, qu’ils se dispensent de toute approche psychologique, que de manière parfaitement délibérée, les émotions ne sont pas un impératif, ou plus exactement que les émotions adviennent par un tout autre biais qu’habituellement. En revanche, ce qui peut subsister dans votre cinéma d’un système de représentation classique, c’est une esthétique. Vous faites un cinéma d’idées, sur les idées, ou dont les idées sont l’objet. Mais à ces idées, vous donnez une forme et une esthétique précise. Cette esthétique est celle des années 70, de la télévision… Comptez-vous sur un effet de torsion ou de distorsion entre le fait que, peu ou prou, vous évoquez une connaissance à venir, un futur du savoir, à partir d’une esthétique d’hier ? Et si oui, que sont-elles censées produire à vos yeux ?
On parle d’un film dont, par son esthétique, j’ai situé l’action au début des années 70, à la fois en terme de costumes, de décors, d’objets, de musiques également. Il est effectivement daté d’une époque où l’on imaginait qu’on allait envoyer dans l’espace des équipes de chercheurs, avec pour objectif d’élargir les possibilités d’habitats de l’homme dans l’univers. En sachant qu’après les premières expériences d’accès sur la lune, avec le programme Apollo, on passerait aux autres planètes, Mars et ainsi de suite. Les projets de la Nasa étaient conçus en ce sens. Tout cela s’est arrêté pour des raisons économiques et politiques mais c’est néanmoins sur cette histoire, cette mythologie ou ces désirs de connaissance et d’exploration de l’espace que repose le film. Ça me semblait intéressant. Si aujourd’hui, cela nous paraît un peu désuet, c’est d’autant plus intéressant. Parce que ça signifie que 40 ans nous séparent de cette période, qu’on le sent, qu’on le voit, comme si mes personnages n’avaient pas changé en 40 ans. Ce qui s’explique puisqu’ils ont été figés dans le temps, et cryogénisés pendant toute cette période. Ils s’en réveillent dans l’état d’esprit, l’habillement, le design de ces années. C’est aussi 40 ans de gel de ce rêve de conquête spatiale qui ne s’est pas réalisé. C’est ce qu’évoque le film. Il y avait également le désir de se rapprocher, sans la copier, ni la parodier, de l’esthétique deStar Trek, de tirer profit de ce qu’elle donnait à voir. A moins que ce ne soit tout simplement les couleurs, les à-plats colorés, un certain type de costumes, un certain type de futurisme, qui m’ait attiré. C’est aussi un jeu artistique avec les stéréotypes issus de cette première vague de séries télévisées de science-fiction – la porte coulissante, les couloirs incurvés… – un jeu avec les stéréotypes d’un langage. Pour en revenir à votre question, si torsion il y a, ce n’est pas tant entre les époques, parce que vous le voyez, il y a là une cohérence sémantique – qu’entre un cinéma d’idée, que je veux absolument artistique, et l’emploi d’un code narratif tout à fait démocratique, le code narratif le plus universel du cinéma qui, dans le fond est celui de la télévision des années 60, où il n’y a pas d’effets de caméra, pas d’ellipses, pas de procédés cinématographiques complexes. On reste dans un code de lisibilité de l’image extrêmement simple.

Est-ce une manière de dire que depuis les années 70, il ne s’est rien passé de fondamental en termes de création et d’esthétique ?
Je ne dirai pas, comme Aki Kaurismäki, que tout ce qui s’est fait après 58 ne valait pas la peine d’être montré. Disons que cette époque reste fascinante. Grâce en particulier à la diffusion des idées des grands intellectuels dans la société. A la fin des années 70, ce qui était à la mode c’était d’avoir des bouquins de Marcuse, de Wilhelm Reich, des structuralistes, où s’exprimait toute cette pensée qui a complètement disparu du paysage. Quand on regarde les émissions de télévision de cette époque, Bernard Pivot, Pierre Dumayet, on n’en revient pas du niveau d’intelligence, de provocation, d’énergie intellectuelle, qui irriguait la société. Ce sont également des années d’ouvertures et d’utopies politiques. Dans le film, il y a cette séquence dans une cité spatiale inspirée des théories de Reich sur l’Orgone et le fait qu’une société fondée sur la production et la génération d’orgasme pourrait vivre apaisée. C’est farfelu mais ce sont des utopies qui sont pleines d’imagination et de vitalité, les utopies d’un futur radieux et positif, à inventer. Aujourd’hui on vit dans une période assez noire, très défensive à tous les niveaux : politique, retour du religieux, internet qui lobotomise tout le monde, culte de l’interdit…

Je voudrais revenir sur cette question de la dramaturgie. Après en avoir parlé avec vous ces jours-ci, il m’est venu à l’esprit que dans la manière dont les idées étaient énoncées tout au long du film, dans une sorte de surenchère frénétique, qu’à travers ces spéculations et ces hypothèses toutes plus fascinantes les unes que les autres, une dramaturgie se faisait jour, une dramaturgie des idées en quelque sorte, et même un suspens très prenant. Si je vous dis qu’il y a une dramaturgie, bien que vous n’en vouliez pas, le prenez-vous comme un échec, regrettez-vous que cette dramaturgie apparaisse malgré vous ?
Au contraire, c’est magnifique ! La dramaturgie des idées c’est quelque chose à quoi je n’aurais pas pensé ou exprimé ainsi, mais c’est une très belle formule. Ce que j’ai essayé de faire, c’est, non pas de créer du suspens, mais de mettre en effet une certaine énergie dans la façon dont les choses sont amenées par ce personnage d’astronaute un peu excité et content de ce qu’il a découvert, qui se pose des questions en tout état de cause. L’idée de base de ce personnage, c’était qu’il soit toujours partagé entre l’excitation des découvertes et la tristesse de mettre mal à l’aise le psychologue qui ne partage pas la même vision du monde. J’ai également essayé de suivre l’histoire de la cosmologie en partant de Newton. C’est une science qui progresse en fonction du perfectionnement des télescopes. Et donc le film sur l’histoire de cette science. Je me suis attaché à ce que dans le film on retrouve – peut-être pas cette dramaturgie des idées – mais l’histoire de la cosmologie en tout cas, en partant du plus basique, Newton, jusqu’à la sélection naturelle des univers qui est une hypothèse…

…absolument incroyable… et stupéfiante !
…qui date à peine de 2010 et qui est le fruit de la conjonction de deux sciences, la cosmologie et la biologie puisque maintenant ces deux sciences se confortent de telle sorte que l’étude de la vie et celle de l’univers se nourrissent l’une l’autre, ce que j’ai métaphorisé par la conjonction, à la fin du film entre la biologiste, qui revient à ce moment important pour apporter de l’eau au moulin de cette compréhension de l’univers que propose le personnage principal.

Il a souvent été dit qu’un écrivain comme Jules Verne s’était appuyé sur les connaissances scientifiques et techniques de son temps pour envisager l’avenir. D’une certaine manière, est-ce que vous ne faites pas la même chose ? A partir des questions que vous évoquez et qui sont bien celles d’aujourd’hui, n’imaginez-vous pas des suites, des suites intellectuelles en tout cas ?
Je ne me projette pas du tout dans une forme d’anticipation. A la limite, j’ai plus l’impression de vouloir m’adresser à mes contemporains de manière presque politique entre guillemets, lointainement politique pourrais-je dire. Vous disiez que le discours scientifique était très absent du cinéma français mais il est aussi absent de nos représentations du monde. Ce n’est pas totalement exact parce que les recherches et les découvertes scientifiques sont de plus en plus diffusées à la télé, dans les revues dont je parlais, à la radio. Et il y a des choses comme ça qui apparaissent dans le discours général qui sont plus ou moins admises sinon parfaitement comprises. Cela dit malgré tout, je trouve que la pensée scientifique est encore considérée comme une autre pensée, un ailleurs de la pensée, réservé aux spécialistes, réservé à une petite case qu’on appelle “la science” et qui ne devrait pas concerner tout le monde. Et dans un monde où les religions les plus traditionalistes, les plus ancrées sur des croyances un peu hallucinantes, font de plus en plus d’adeptes, je crois qu’il serait très nécessaire de nourrir un autre regard, un regard scientifique sur le monde qui, à mon avis, pourrait apporter plus d’apaisement, un rapport au monde plus serein, un rapport entre les hommes plus sain. Il me semble que s’il n’y avait pas la croyance d’une vie après la mort, il y aurait moins de terroristes capables de se donner la mort. Ça ne peut pas marcher sans cette croyance absolue que ce sera mieux après la mort. On est bien dans un cas très simple, très minimal, de rapport entre une croyance et pas mal de dégâts, pas mal de destruction. Je pense que si on avait tous bien conscience d’être ni plus ni moins qu’un agrégat d’atomes et de molécules, si nous avions davantage conscience des lois de la nature, peut-être pourrait-on mieux vivre ensemble. Et mieux se comprendre.

On est souvent tombé d’accord sur le fait qu’une idée pouvait avoir une beauté propre, être émouvante. Bien que vous fassiez des films qui ne cherchent pas à provoquer d’émotions telles qu’on les attend du cinéma en général, à éveiller des affects en tout cas, dans vos films, qu’il s’agisse de Léger tremblement du paysage ou de Cosmodrama, les idées ont une charge émotionnelle. A mes yeux, ça ne fait aucun doute. Ici à Cannes par exemple, vous avez assisté à des projections avec du public, des spectateurs et pas seulement des critiques. Pensez-vous que le public puisse être sensible à vos propositions intellectuelles ?
Je n’en ai pas moins des retours positifs. Mais il est vrai que j’ai souvent rencontré un enthousiasme plus franc, et plus fort, auprès de spectateurs qui ont un intérêt pour l’art ou une formation artistique. Je pense que c’est un domaine où, effectivement, on est très habitué à décoder, à décrypter des idées. Et une œuvre d’art contemporain ne relève que de l’idée. On reçoit une œuvre d’art contemporain à travers l’idée, et très peu à travers des sensations émotionnelles ou purement visuelles.

On peut dire que la production du beau a quand même reculé, dans l’ordre des nécessités.
Absolument. Elle a même été un peu évacuée, ce n’est plus une question. Et quand je découvre la sélection officielle par exemple – à laquelle je n’ai toujours pas eu accès – je vois que les films jouent de manière moins déterminée à être différent avec cette question de la beauté. J’ai conscience par exemple que le Hou Hsiao-hsien est le favori pour la Palme d’or. A ce que j’en pressens, à ce qu’on m’en dit, j’ai l’impression que c’est de la pure beauté. Les gens sont satisfaits dans leur quête de la beauté, dans leur besoin de beauté. Je peux le comprendre même si je ne le partage pas, du fait de ma formation comme je viens de le dire. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de recherche de la beauté dans mes films mais celle-ci est peut-être un petit peu différente, un peu moins banalisée, un peu moins stéréotypée, elle ne va pas s’exprimer à travers de jolis visages ou une jolie musique accompagnant un joli mouvement de caméra sur un joli paysage. Je cherche plutôt éviter tout ça.

On en revient à la beauté des idées…
Oui, mais pas uniquement. Il y a aussi une beauté sensorielle dans Cosmodrama, de la musique, des couleurs, du mouvement des corps parfois… je n’ai pas évacué cette question-là. Bien que je ne l’appelle pas forcément “beauté” mais plutôt “force visuelle”, “intérêt visuel” ou autre, je suis également à la recherche d’une certaine grâce visuelle et sensorielle. Qui passe, entre autre, par la culture de références, esthétiques on en a parlé, de différenciations qui peuvent atteindre à l’émotionnel. Il en va ainsi par exemple de la scène d’adieux de mes personnages avec la musique de Sylvain Clément que je trouve très, très belle. Dans cette situation de fin de parcours où les gens se quittent il y a de l’émotion telle qu’on la perçoit généralement. Sur le tournage, avec cette musique, et dans cette situation, c’était vraiment très émouvant. D’autant plus qu’il est assez rare, sur un tournage, d’être dans l’ambiance telle qu’on la découvrira le film fini. C’est pourquoi je n’ai pas demandé à n’importe quel musicien de travailler avec moi. Les concerts de Sylvain m’ont toujours apporté cette émotion-là même s’il utilise des sons volontairement datés ou un peu vieillots, un vieil orgue, une ancienne boîte à rythme, ces effets de synthé extrêmement datés des premiers appareils mais tout ça dans une configuration qui est effectivement belle. Donc cette dimension-là n’est pas disqualifiée du tout. Elle l’est d’autant moins que dans la dernière version, celle qui a été montrée hier soir, ce n’est peut-être pas encore assez visible mais je ne peux pas aller plus loin, numériquement, je fais vaciller le vaisseau au moment de la scène de danse. J’en ai ajouté un peu dans le coté planant. En même temps, ça m’intéresse de le faire avec un effet numérique rudimentaire qui est presque reconnaissable par les professionnels tant il est simple… La facilité est énoncée, elle est visible. Beaucoup de précautions prises avec le maniement de la beauté, oui…

Substituer à la production du beau, un système de reconnaissance, de références, de citations, est désormais une norme, un style. Lesquels nourrissent un rapport de connivence, un pacte entre le réalisateur et le spectateur, non plus fondé sur la croyance, mais sur quelque chose de clanique et de relativement narcissique. Ce partage des mêmes références culturelles, comme une monnaie d’échange commune, peut s’apparenter à un entre-soi, vite exaspérant. En voyant vos films, il n’échappe à personne qu’on peut en identifier les références sans qu’elles soient envahissantes au point d’en conclure que le film ne repose que là-dessus. Une articulation s’opère-t-elle entre les deux ?
Quand je parlais de références, je ne pensais à des références réservées à une élite , une chapelle plus ou moins identifiée, qui aurait eu le temps de les absorber et qui les reconnaîtrait. Je songe plutôt à une histoire du visuel, de l’image, de la représentation, qui fait automatiquement référence, à laquelle il n’est pas possible d’échapper parce qu’elle est en nous en permanence, parce qu’elle a façonné notre regard d’une certaine manière. Ce n’est pas de la référence chic ou pointue qui aboutit à ce régime de distinction dont parlait Bourdieu… Qu’on le veuille ou non, et même si on ne le veut pas, l’histoire de la représentation fait qu’on est plein de références. Il faut jouer avec elles, sans naïveté. Il s’agit simplement d’une histoire de naïveté en fait.

Comme si les œuvres se dataient, ou dataient le moment au cours desquels elles arrivent dans l’histoire…
…et nous transforment. On peut prendre un exemple très simple à comprendre : quelqu’un qui regarderait des tableaux figuratifs de la dernière moitié du XXe siècle ne peut pas ignorer – et de toutes façons, il ne l’ignore pas – que le siècle a été marqué, citons les plus connus, par le surréalisme, par Picasso et le cubisme. Il est impossible de regarder une toile de la fin du siècle dernier, fut-elle figurative, sans avoir ces références en tête. C’est par rapport à ces choses-là, qui se sont passées, ces faits qui relèvent de l’histoire des représentations, qu’il va être possible, ou non, d’absorber une proposition ultérieure, qui vient après. Il en est de même de Cosmodrama : de la télévision au film de science-fiction américain en passant par l’esthétique des années 70, le film prend acte de tout cela.

Cela me fait penser à cette magnifique phrase de Pessoa : « Il faut qu’il y ait, jusque dans le plus petit poème d’un poète, quelque chose qui fasse sentir qu’Homère a existé. »
Exactement ! Sinon on est dans l’innocence, dans une naïveté, ce que d’une certaine façon on a appelé l’art brut ou l’art naïf, un art qui ne serait pas cultivé, qui n’aurait pas regardé ce qui l’a précédé.

Quand je parlais de système de références, en désapprouvant sa prolifération, ou sa généralisation, je l’entendais au sens de la citation.
Il y en a quand même une, très importante, dans Cosmodroma, c’est la citation du chemin de croix mais j’y reviendrais. Pour finir sur cette question de la naïveté, je pense qu’il y a plus de naïveté que dans l’art contemporain, la danse, le théâtre, la mise en scène de théâtre. Sans doute parce que là aussi le théâtre s’adresse à un public cultivé. Je suis absolument certain qu’aujourd’hui il n’y a pas un metteur en scène connu, fréquenté, dont les mises en scène sont fréquentées, qui ne soit pas apprécié pour ses idées de mise en scène, pour ce qu’il apporte à l’histoire de la mise en scène. Il suffit de lire les critiques de théâtre pour trouver des références à ce qui s’est fait dix ou vingt ans auparavant et parfois davantage encore. Au cinéma ce n’est pas le cas. C’est comme si le cinéma était un truc transparent, qui va sans références, qu’on doit absorber comme ça de manière directe, immanente, qui parlerait directement aux émotions. Je crois que c’est une grande naïveté, un déni dû fait que c’est à la fois un médium de masse et un art. Et bien sûr, à partir du moment qu’il y a art, des nouveautés, des propositions inédites, des audaces, s’additionnent les unes aux autres.

Tu voulais revenir sur le chemin de croix…
En effet. C’est, en matière de référence, une dimension importante du film qui correspond à un moment essentiel de la phase d’écriture. Une fois établie ma petite histoire de la cosmologie et la forme qu’elle allait prendre, les scènes qui commençaient à se dessiner me semblaient un peu limitées, un peu plates en terme de couches sémantique. Parce que je tournais autour d’une douzaine de chapitres, je voulais un film chapitré comme dix épisodes de Star Trek justement, chaque épisode de la série étant fondé sur une petite aventure, une anecdote, un problème à résoudre, un mini-scénario complet… Là c’est un peu pareil. Chaque chapitre allait apporter sa pierre à l’édifice. Et parce que j’avais déjà tourné autour de ça dans un travail très ancien, et que m’intéressaient ces questions métaphysiques auxquelles la science tente de donner quelques réponses – ces questions ayant déjà reçu des réponses du religieux – il était assez excitant de tisser ces deux registres de discours. Dans ce cadre du discours religieux, ce thème biblique du chemin de croix me tendait les bras si j’ose dire puisqu’il est constitué de 14 stations qui sont des moments offerts aux fidèles dans l’église, de stationnements devant des tableaux, des images, destinés à le faire méditer ou réfléchir sur l’existence, l’origine du monde et évidemment la divinité, à le rapprocher du christ et de tout ce qui le symbolise.

Le chemin de croix est un calvaire néanmoins, la métaphore d’une condition humaine douloureuse. Or, je n’ai pas exactement ressenti dans le film cette progression vers un dénouement tragique. N’y a-t-il pas là quelque chose qui jure ?
Non justement. La première fois que j’ai pensé au chemin de croix c’est à propos du personnage du psychologue. Il emprunte un véritable chemin de croix qui consiste à comprendre de moins en moins la vision du monde que proposent les scientifiques, à l’accepter de moins en moins parce qu’elle est de plus en plus complexe. Notamment quand il bute sur la question de l’ADN, sur ce fait, que pour les scientifiques, l’existence d’une cellule, qui en elle-même semble avoir un programme, est due à un hasard de la chimie organique, vicissitude qui a fait que les atomes se sont réunis de telle façon qu’ils ont constitué une molécule laquelle, par hasard encore, est à l’origine de la vie. Pour le psychologue, qui représente le commun des mortels et réfléchit dans une autre sphère que celle de la science, ces idées sont inacceptables, “inentendables”. C’est le chemin de souffrance de ce personnage qui comprend de moins en moins les choses. Plus il entre dans les théories et les visions scientifiques du monde, moins il parvient à comprendre la place de l’homme là-dedans, c’est réellement une souffrance philosophique. Cela me touche de près. Quand j’envisage ma vie et ma disparition, je me dis que, même si celle-ci survient au plus loin de ce que la vie me donnera le temps de vivre, je ne saurais jamais ce qu’il en est de ces choses-là : comment l’univers s’est créé, comment il fonctionne et pourquoi nous sommes là ? Et comme il est dit dans le film, les scientifiques l’acceptent et peuvent très bien vivre avec ça. Alors qu’à mes yeux, le plus grand drame de la vie, c’est qu’on ne saura pas. Dans le même temps, je ne m’interdis pas dans le film de poser, par la voix d’un autre personnage philosophe, la question annexe : si l’on connaissait tout de la vie, vaudrait-elle encore la peine d’être vécue ? Et même ce mystère-là, a-t-il été déterminé, est-ce que quelque chose l’a voulu ? Pour moi, le fait d’être sûr de ne jamais accéder à la connaissance totale, c’est dramatique !

Ne pourrait-on pas dire également qu’il y a une sorte de nœud dramaturgique, ou de conflit, entre le personnage de Jackie Berroyer, qui incarne la raison, et celui du psy qui lui parle plutôt de la pensée et dont on comprend très vite que ce qui l’intéresse surtout c’est la psyché, l’inconscient et ainsi de suite ? Il semble y avoir là l’enjeu d’un combat, gagné d’ailleurs par l’astronome, par KO technique. Tout cela fait-il de Cosmodrama un film-cerveau, en ce sens que c’est un conflit que chacun d’entre nous vit jour après jour ?
Bien sûr. Jusques et y compris, avec la présence dans le film, de cette ligne de référence religieuse. Elle sert aussi à parler du fait que le cerveau humain est plus qu’apte à la croyance justement. Même le mien. Dans mon parcours personnel, je me suis vu me libérer de croyances que j’ai vécues comme des possibilités de visions du monde, de réflexions sur le monde.

Croire je pense est un des “propres” de l’homme…
En effet. Tout cela cohabite dans le film bien que je n’aie pas de message à délivrer, que je ne prétende être ni philosophe ni idéologue. Même si la science m’a vraiment apporté une meilleure connaissance, ou prise en compte, de moi-même, des autres et du monde… Pas meilleure au fond mais plus satisfaisante. Pour autant, il n’entrait pas dans les intentions du film d’en faire quelque promotion que ce soit ou de me montrer prosélyte à ce sujet. Au contraire, il s’agissait plutôt de faire état d’une situation humaine qui navigue entre croyance, métaphysique et science, de mettre en évidence que tout cela cohabite dans le même cerveau. C’est une forme de beauté pour moi, c’est aussi très intéressant. Je suis quand même parti d’une référence religieuse que j’estimais être la plus communément connue. Dans la plus petite des églises, quand il y a de la représentation, il s’agit généralement d’un chemin de croix. Il y a bien sûr les statues de la Vierge ou les Christ en croix mais quand il y a récit, c’est le plus souvent un chemin de croix, c’est le premier geste iconographique que propose l’église au fidèle, c’est ce rituel de méditation devant les moment d’un récit. Et c’est un peu ça le cinéma.

Propos recueillis le 23 mai 2015, au lendemain de la projection de Cosmodrama dans le cadre de l’Acid à Cannes.