Rechercher du contenu

Entretien avec Magnus von Horn À propos de son film Le lendemain

En mai 2015, Magnus von Horn présentait LE LENDEMAIN, son premier long métrage, à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes. À l’occasion de la sortie du film en salles le 1er juin 2016, nous avons rencontré le réalisateur.

Vous avez étudié le cinéma en Pologne. Qu’est-ce que le cinéma polonais a apporté à votre propre filmographie d’un point de vue esthétique ou idéologique ?

Je suis parti étudier à l’École nationale de cinéma de Lodz en Pologne, car je ne souhaitais pas rester en Suède, ce pays dans lequel j’ai grandi et que je connaissais bien. Je voulais apprendre une autre langue, découvrir une autre culture. Cette école m’a permis de trouver ce dont j’avais vraiment envie de parler. Elle m’a apporté un langage pour transcrire mes pensées à l’écran. J’y ai appris tout ce que je sais concernant l’art de la narration et j’y ai rencontré les gens avec qui je travaille aujourd’hui. Les professeurs que j’ai rencontrés là-bas ont une manière particulière de travailler, c’est une émotion très différente de ce que j’ai pu expérimenter en Suède. A Lodz, nous faisions à la fois du documentaire et de la fiction, et la fiction m’a paru être la manière la plus naturelle de mettre en image mes pensées. Radek, mon premier court métrage, est à mes yeux le seul bon documentaire que j’ai réalisé, où j’ai vraiment aimé ce que je créais, d’où mon choix, ensuite, de me consacrer totalement à la fiction. Je me sens plus à l’aise avec ce genre, plus heureux.

Vos courts métrages Radek, Echo et Without Snow portent tous les traces d’une violence adolescente. Radek est un ancien prisonnier, Arek et Damian (dans Echo) ont assassiné une jeune fille à coups de pierres, et Linus (dans Without Snow) martyrise un camarade de classe. Qu’y a-t-il de si fascinant pour vous chez ces jeunes qui basculent vers une violence extrême ?

J’ai toujours trouvé intéressant de constater que nous avons tous une face plus sombre, plus agressive, parfois machiavélique, alors même que nous pensons être de bonnes personnes. Mais nous repoussons cette double nature, nous en avons honte autant que nous en avons peur. Alors nous tentons de la mettre à distance en se persuadant que nous ne pourrions jamais commettre un acte malveillant, que ça n’arrive qu’aux autres. C’est pour moi un énorme mensonge. Dans Le Lendemain, j’ai trouvé intéressant de proposer une intrigue qui nous rapproche de cette facette terrifiante, de se poser cette question-là : en serions-nous nous aussi capables ? Dans tous mes films, je cherche à confronter les spectateurs à des personnages qu’ils n’aimeraient pas côtoyer et il est important pour moi de leur faire ressentir qu’ils ne sont finalement pas si différents d’eux. C’est une approche humaniste de la vie. Et cette violence me fascine parce qu’elle est complètement irrationnelle, nous ne sommes pas en paix avec cette idée de possibles mauvais instincts en nous. Je m’intéresse à cette idée depuis longtemps. Quand j’étais plus jeune, à l’âge de 13 ans, mes films préférés étaient Orange Mécanique de Kubrick et Les Chiens de paille de Peckinpah. Plus tard j’ai découvert Pasolini et Bruno Dumont. L’Humanité, Flandres ou La Vie de Jésus m’ont énormément inspirés pourLe Lendemain. Ils traitent également de ces gens qui n’ont pas vraiment de mots, de langage, pour exprimer leurs émotions.

Votre court métrage Echo met en scène une reconstitution d’un meurtre commis par deux adolescents en présence de policiers. Le Lendemain raconte lui le retour à la vie civile d’un jeune adolescent qui a purgé sa peine après avoir commis un crime passionnel. Le Lendemain peut-il être considéré comme la suite logique d’Echo dans cette démarche d’observation de la violence adolescente ?

Oui, même si ce n’est pas intentionnel. Plus encore, après Echo, j’ai réalisé Without Snow qui mène aussi à une situation tragique. Je n’ai pas vraiment pensé Le Lendemain comme une suite de ces courts-métrages mais force est de reconnaître que lorsque je regarde en arrière,Echo, Without Snow et Le Lendemain forment une sorte de trilogie. Ils sont très connectés et traitent des mêmes enjeux. C’est très inconscient, mais je suis finalement heureux de constater que ces courts-métrages forment un ensemble cohérent guidé par une même idée.

Quelle est la genèse du Lendemain ? Quels films vous ont inspiré ou influencé pour l’écriture du script ?

Les véritables crimes m’inspirent énormément de manière générale. Pour Le Lendemain, c’est l’histoire d’un adolescent suédois qui a étranglé sa petite amie à la suite de leur rupture qui a été ma source première d’inspiration. En Suède, après le procès, les dépositions de gardes à vue et les comptes-rendus d’audience sont rendus publiques. À la lecture de ces documents, je me suis senti très proche de ce garçon. Il semblait vraiment normal, venant d’une famille en apparence sans histoires, dans un environnement qui n’était pas marqué par la violence, l’alcoolisme, ou les abus physiques. Il n’y avait pas réellement de raisons à son geste. Et je me suis en quelque sorte retrouvé en lui, je me suis dit qu’à l’âge de quinze ans, j’aurais pu être capable d’un acte similaire. Du moins, je ne peux pas affirmer le contraire. C’est cette pensée, très provocante, qui est le point de départ du projet de ce film. Je me suis mis à la place de cet adolescent et je me suis demandé comment j’aurais alors perçu le monde autour de moi en sortant de prison. Dans les comptes-rendus, je n’avais que les faits, le crime en lui-même et la condamnation du garçon, donc il m’a fallu inventer la suite. Je n’avais aucune idée de ce qui lui était arrivé ensuite, et je n’ai pas cherché à le rencontrer. Je voulais simplement que cela soit fidèle à ce que j’imaginais, suffisamment réaliste d’un point de vue émotionnel pour que le public puisse adhérer à cette proposition.

Vous avez choisi d’installer votre film en Suède. Quel regard porte la société suédoise vis-à-vis des jeunes délinquants ou jeunes criminels ? Ce contexte était-il important pour l’histoire ?

La Suède est probablement l’un des seuls pays où la peine maximale pour des crimes commis par des mineurs n’excède pas 4 ans. Il est donc possible de commettre un crime en étant mineur puis de sortir de prison et de n’avoir toujours pas atteint la majorité ! C’est une façon d’accorder une seconde chance, et je me retrouve dans cette idée de tolérance, pour moi on ne se connaît pas vraiment lorsque l’on a 15 ans. Ce n’est d’ailleurs pas une loi controversée en Suède, mais il faut également reconnaître qu’elle est quand même problématique, parce que très théorique. Les Suédois sont d’accord pour donner une seconde chance mais lorsque ces jeunes sortent après seulement deux ans de prison, la réponse émotionnelle de l’entourage des victimes peut être très forte. Cette confrontation à la réalité d’un système, d’une loi, m’intéresse tout autant que de savoir si nous serions capables ou non de commettre un tel crime. Et je pense qu’en Suède, nous luttons beaucoup entre ces belles idées théoriques et ce dont nous pensons être réellement capables, humainement parlant.

Le film traite du passé, comment gérer le retour à une vie normale alors que l’on vit dans une ville rurale où tout le monde se connaît, sans aucune forme d’anonymat possible. Dans ce contexte, les adultes semblent incapables d’aider John à assurer sereinement cette transition, aussi bien les professeurs de son école que son propre père.

Effectivement, le père de John souhaite lui redonner une chance, l’accueillir sans préjugés et pourtant son fils lui fait peur. Il est inquiet pour lui et se sent coupable. Mais confesser cette culpabilité est beaucoup trop difficile, trop lourd pour lui. John n’est pas un psychopathe, il a une famille, et il avait des amis dans son école. Finalement, tous les personnages qui gravitent autour de lui ont une part de culpabilité par rapport à ce qu’il s’est passé, d’une manière ou d’une autre. Mais l’admettre reviendrait à accepter de reconnaître qu’ils ont eux aussi un peu de sang sur les mains. C’est pour eux un mécanisme de défense de se mettre à distance.
L’esthétique du film et le positionnement de la caméra sont très objectifs. On reconnaît là l’influence du documentaire dans votre démarche et en même temps, il y a une réelle sophistication dans vos plans qui peuvent se révéler très géométriques. Comment trouver le juste milieu entre le réalisme du documentaire et la mise en scène de la fiction ? Est-ce que les deux se complètent pour vous ?
J’aime énormément travailler avec les contrastes, et si la scène véhicule une charge dramatique, il est important pour moi que la caméra soit aussi distante que possible, statique, dans une position d’observation. Je ne veux pas qu’il y ait d’éléments qui puissent rajouter du mélodrame. C’est la même chose pour le cadre, très structuré, ou les déplacements des acteurs, qui sont mis au point et répétés. Mais à la fin, les choses doivent paraître naturelles. J’ai également beaucoup travaillé sur la lumière, et là encore, je veux que le rendu soit le plus naturel possible. Cette distance, aussi construite qu’elle puisse être, permet au spectateur d’être actif dans le déroulement de l’intrigue, de faire sa propre interprétation d’une scène, d’un cadrage. Je ne veux rien imposer parce que j’aurais l’impression de dire au spectateur que j’en sais plus que lui, de façon presque condescendante. Je souhaite davantage que cela soit une discussion entre lui et moi, lui et le film. Et il faut suffisamment d’espace pour que cette conversation puisse avoir lieu. Dans la scène où le père de John va chercher en voiture son cadet qui joue sur un terrain vague, la caméra reste enfermée dans le véhicule. Ce placement de caméra n’était pas réellement prévu au départ, mais nous nous sommes rendus compte qu’observer la scène de loin et ne pas suivre les déplacements du père ajouterait une dimension bien plus effrayante. Je ne veux pas souligner à outrance la violence qui se dégage des comportements, je trouve bien plus percutant et puissant de prétendre qu’il ne se passe rien en restant à distance alors que tout dans la scène indique le contraire. Une phrase connue, et que j’aime beaucoup, dit à ce sujet que la caméra doit se comporter comme un chat qui observe derrière une vitre et non un chien qui suit à la trace. Autrement, ce serait trop émotionnel, à l’opposé du comportement de mes personnages qui n’expriment pas leurs émotions. Il y a un vrai fossé entre ce qu’ils ressentent et la façon dont ils agissent. La caméra doit pour moi agir comme l’un de ces personnages.

Dans les plans fixes, cette géométrie confine les personnages. Ce film n’est pas un huis clos et pourtant, on a le sentiment que les personnages étouffent. Comment avez-vous travaillé avec Lukasz Zal pour construire visuellement ce sentiment d’enfermement ?

Nous avons créé une sorte de dogme pour ce film, dix règles pour nous guider dans la construction des images. Une des règles était justement de faire en sorte que la caméra se comporte comme un chat. Une autre disait que plus l’image comportait de tension dramatique, plus la caméra devait prendre de la distance. Une autre encore disait qu’il fallait aussi laisser les drames se dérouler hors du cadre. Enfin, l’une des règles les plus importantes stipulait que le cadre de l’image représentait la prison de John. Ces règles nous ont beaucoup aidés, mais nous nous sommes aussi donnés l’autorisation de les briser parfois. Une fois sur le tournage, nous ne savions pas toujours ce que nous allions faire, mais nous savions toujours ce que nous ne voulions pas faire grâce à ça.

On a l’impression que la structure du film fait écho à la personnalité de John, le film prend le temps d’installer l’intrigue, suit lentement son cours avec à certains moments des explosions de violence aussi brèves qu’imprévisibles.

Oui, même si là encore, je n’en étais pas vraiment conscient en filmant. Je ne pense pas que ce soit mon choix en fait, c’est plutôt dû au choix du personnage. L’intrigue s’articule entièrement autour de la personnalité de John. J’ai mis beaucoup de temps à écrire ce script, mais mes personnages ont vraiment fini par prendre vie et ils ont en quelques sortes décidé de la manière dont j’allais les filmer. John a cette personnalité, alors le film le raconte comme tel. À aucun moment je n’ai voulu accélérer les choses. J’aime penser que c’est aussi une forme de respect pour mes personnages. Ces personnages ont vécu avant le film, et ils continueront de vivre après la fin du film. Nous avons ce luxe d’assister à une période définie de leur vie, mais ce n’est pas parce que nous les regardons évoluer qu’il faut brusquer les événements. Je m’adapte à leur rythme.

Vous avez choisi dans ce film de laisser le spectateur libre d’interpréter les raisons du crime de John mais la violence est omniprésente autour de lui, même si elle reste silencieuse. Il est intéressant de noter aussi qu’il n’y a pas de présence féminine dans la famille de John, pas de mère, de grand-mère, et que les hommes de la famille sont livrés à leur propre incommunicabilité. Est-ce que l’environnement est pour vous un facteur déclencheur dans le potentiel basculement d’un jeune vers la violence ? Comme une sorte d’héritage ?

Ce film est effectivement construit autour d’une forme de violence très masculine. Les problèmes que John a, que son père et son grand-père ont, sont des problèmes masculins. Bien sûr, les problèmes d’agressivité, de violence touchent aussi les femmes, mais ils sont pour moi particulièrement exacerbés chez les hommes. C’est un héritage vieux de milliers d’années et qui ne peut pas être oublié en un claquement de doigts. Nous avons assisté à beaucoup de changements ces cinquante dernières années, mais nous restons insatisfaits de ne pas pouvoir créer un bouleversement radical. La violence est présente chez les deux sexes, mais je crois qu’elle s’exprime différemment chez les hommes et qu’elle peut effectivement se transmettre de générations en générations. Dans le cas de John, cette transmission a sauté une génération. Il se retrouve beaucoup dans son grand-père, qui sait tout de lui et de l’acte qu’il a commis. Son père, lui, en est effrayé. D’une certaine façon, John se sent davantage accepté par son grand-père.