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3 questions à… Laurent Perez del Mar, compositeur [Annecy 2016]

Voir en ligne : Bilan Annecy 2016

Synopsis de La Tortue rouge, de Michael Dudok de Wit (Séances événements, Film d’ouverture)
Les grandes étapes de la vie d’un être humain sont illustrées à travers l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplées de tortues, de crabes et d’oiseaux.

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Entretien

1. Laurent Perez del Mar, en tant que compositeur, vous êtes au générique du film d’ouverture du Festival, La Tortue rouge, de Michael Dudok de Wit. C’est, d’ailleurs, précisons-le, votre cinquième partition pour un long métrage d’animation. Avez-vous toujours été attiré par ce type de cinéma et pour quelles raisons ? De quelle manière, de fait, des rencontres – par exemple, celle avec Valérie Schermann et Christophe Jankovic, de la société de production “Prima Linea” – ont-elles favorisé vos débuts en animation ?
J’ai toujours aimé le cinéma d’animation, et plus encore depuis que j’ai des enfants. C’est un style de cinéma qui n’a pour limites que celles de l’imagination, et qui donne donc l’occasion à un compositeur d’exprimer des choses que l’on ne tenterait pas forcément sur un film en prises de vue réelles. Je ne parle pas ici de différence de style musical – j’essaie toujours d’écrire de la musique de cinéma, de la musique tout court d’ailleurs, quel que soit le film sur lequel je travaille –, mais il est vrai qu’en animation on peut, parfois, souvent, pousser les curseurs émotionnels un peu plus loin.
Je le reconnais, dans le domaine de l’animation, la rencontre avec Christophe et Valérie fut décisive pour moi, car ils m’ont donné ma chance pour mon premier long-métrage, Peur(s) du noir, en 2008. Ils m’ont ensuite confié Loulou, l’incroyable secret (2013) et Zarafa (2012), dont les succès critique et en salle ont permis à ma musique de rencontrer un large public. En outre, nous avons, au fil des ans, noué des liens d’amitié, dans lesquels je puise une grande motivation, lorsque je travaille avec eux.

2. Quand un réalisateur, réputé perfectionniste à l’extrême, comme Michael Dudok de Wit, vous déclare d’emblée, “J’ai envie d’un violoncelle, d’un rythme ternaire et de textures analogiques ”, que ressent-on, en tant que musicien ? Se dit-on que l’on va se retrouver face à un réalisateur “interventionniste”, par rapport à la musique ? Au final, et à travers, entre autres, la collaboration de Michael Dudok de Wit, qu’attendez-vous d’un cinéaste, dans cet aspect spécifique de la création du film ?
C’est vrai qu’il est parfois difficile – et cela m’est arrivé par le passé – de travailler avec un réalisateur ultra-perfectionniste, doublé d’un excellent musicien ou d’un mélomane averti ; mais avec Michael, la relation s’est immédiatement positionnée sur un autre plan, bien au-delà de cela, un plan à la fois spirituel et respectueux. Je sais que ça ne semble pas très rationnel, mais c’est ainsi : il fait confiance aux gens qui l’entourent et nourrit son œuvre du talent de son entourage, des différences culturelles. C’est aussi ce qui fait sa force. Il sait très précisément ce qu’il recherche en termes d’émotion sur telle ou telle scène, sur le mouvement d’un personnage, d’une mèche de cheveux, sur un accord ou une note de musique. C’est là son exigence, mais il vous laisse toute latitude dans votre domaine pour atteindre ce but. J’en parlais d’ailleurs avec Toni Mengual Llobet, qui a animé la femme dans le film. Michael essayait de trouver le bon animateur pour ce personnage depuis quelques temps déjà, et quand Toni a fait sa première esquisse, Michael lui a dit instantanément : “C’est exactement ça.” Elle était née !
Pour en revenir à la musique, très vite nous n’avons plus parlé que d’émotions, de ressenti, et non plus d’instruments ou d’accords. Traduire des émotions en musique est ce qui m’intéresse le plus dans mon métier ; alors, je lui faisais écouter mes propositions, me retournais vers lui, et, rien qu’en le regardant, je savais instantanément si j’avais tapé juste ou pas.

3. Dans un cinéma français, qui semble plus porté, côté musique, vers le minimalisme ou l’électro ; vous paraissez demeurer attaché à l’orchestre symphonique et à son lyrisme, que d’aucuns qualifient d’emphase, et vous osez, dans Zarafa, les clins d’œil à Maurice Jarre et à sa partition pour Lawrence d’Arabie. Est-ce lié à votre formation classique (études de piano et d’écriture musicale au conservatoire) ? Quel regard portez-vous, au demeurant, sur l’écriture musicale contemporaine pour le grand écran ?
Même s’il est vrai que l’on observe une émergence de l’électro et des textures depuis quelques années, un grand nombre de compositeurs (en France et à l’international) continuent de s’exprimer avec des orchestres, plus ou moins complets, mélangés à d’autres styles ou non. Mais, pour reprendre votre question, je ne suis pas, pour autant, particulièrement attaché à l’orchestre. J’essaie seulement de trouver, sur chaque film, le meilleur “set up”, et il se trouve que, sur des projets comme Zarafa ou La Tortue rouge, cela me semblait aller de soi. Et puis, si vous écoutez attentivement la musique de La Tortue rouge, il y a aussi beaucoup de passages très minimalistes, électroniques et contemporains, comme, par exemple, lorsque l’homme tombe dans la crevasse et s’en extrait par l’étroit couloir sous-marin. Mais, concernant l’instrumentation, il m’est arrivé, aussi, sur d’autres projets (Antigang, de Benjamin Rocher, par exemple) d’utiliser beaucoup d’électronique, de synthés analogiques ou de grosses sections percussives et j’adore ça. J’ai hâte, d’ailleurs, que l’on me confie à nouveau ce type de projets !
En fait, là où je crois me différentier un peu plus de la tendance actuelle, c’est par mon attachement aux thèmes, qui ont tendance à laisser place aujourd’hui à de “l’underscore”, manquant parfois un peu d’originalité. Non pas que j’aime qu’il y ait un thème fort tout le temps, bien au contraire, parce qu’il y a alors un risque de “cannibaliser” les images et c’est un écueil que je m’applique à éviter absolument. D’une manière similaire, d’ailleurs, que je n’aime pas entendre les entrées et les sorties de musique dans un film ! Mais une mélodie, une harmonie, un motif, si discrets soient-ils, continuent pour moi de constituer l’ADN de la musique, même quand ils sont plus de l’ordre de la perception, que de l’écoute à proprement parler.
Sur ces questions d’écriture, j’ai d’ailleurs eu des discussions passionnantes avec Maurice Jarre, justement, lorsque je l’ai rencontré en 2006, et notamment sur le fait d’avoir en commun de ne pas être d’excellents pianistes. Nous étions tombés d’accord pour dire que cela présente l’avantage de ne pas se sentir limité par la technique pianistique et permet ainsi d’écrire ce que l’on a vraiment dans la tête. C’est un échange auquel je pense tous les jours en écrivant. Il nous a quitté peu avant que je commence à penser aux thèmes de Zarafa et, étant donné l’ambiance du film (le désert, le continent africain), il ne m’était pas possible de ne pas lui faire un petit clin d’œil.
En définitif, je pense que peu importe les instruments ou les orchestrations que l’on utilise, l’important est de composer une bonne musique originale, unique, pour un film donné, quel que soit son style. Ainsi, dans un registre contemporain “électronique”, j’adore les musiques de Cliff Martinez pour Nicolas Winding Refn, ou sur la série The Knick. Et, concernant l’écriture contemporaine orchestrale, la partition de Jerry Goldsmith, pour La Planète des singes, est l’une des plus audacieuses que j’ai pu entendre au cinéma. Et je l’écoute très régulièrement.

Site de Laurent Perez del Mar

La musique originale du film est disponible à la vente, en album CD et en version digitale.