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Un état des lieux de l’année 2015 Face au vide

Il y a des phases où le centre de gravité des choses, temporairement, se déplace un peu. Il en va ainsi de 2015, dont il paraît difficile de dresser le bilan en parlant seulement de cinéma (et dont, par ailleurs, il semble compliqué de faire un tableau en évitant le monochrome noir). D’abord parce qu’il s’agit de l’une de ces années que l’on a coutume de désigner comme “année de transition” faute de pouvoir leur attribuer une identité plus forte. Une des ces années riches en films intéressants mais pauvres en émotions de cinéma incontestables ; et où, par ailleurs, structurellement, aucun enjeu ou fait nouveau ne vient bousculer singulièrement la donne, sur le front des questions de production ou de diffusion. Ensuite, parce que cette année, le monde extérieur s’est manifesté avec une violence qui ne pouvait que faire trembler les murs de la bulle cinématographique, et inciter à regarder les films d’une façon moins orientée vers leur rapport à une éventuelle évolution du cinéma que vers leur rapport au monde, vers leur façon de respirer et d’exhaler l’air ambiant.

LA MÉFIANCE

2015 a l’étrange et triste particularité d’être une année dont on a pu avoir la sensation qu’elle n’était qu’une parenthèse entre deux carnages (7 janvier : ouvrez la parenthèse, 13 novembre : fermez la parenthèse). Ce qui s’est ouvert entre les deux parenthèses, c’est une cassure dans le continuum de la normalité. C’est un gouffre, qui donne le vertige, parce qu’il est noir et que l’on n’en voit pas le fond. Mais ce qui est aussi troublant, c’est que l’on peut avoir le sentiment confus qu’il s’agit en même temps d’un plein – un motif à l’effroi, un objet à la colère… – comblant de la pire des façons une impression de vide qui lui préexistait. Par rapport à cela, la première constatation que l’on peut faire, c’est que le cinéma, depuis plusieurs années, ne tient plus sa place dans l’éventail des choses aptes à combler ce vide. Au contraire, l’air du temps lui soufflant dans le dos, il s’est déplacé de plus en plus en périphérie de la zone d’influence. Et la séquence des attentats a été l’occasion d’en avoir de nouvelles preuves. En effet, immédiatement après le choc des tueries de janvier à Charlie Hebdo et à l’Hyper Cacher de la Porte de Vincennes, la réaction la plus notable à l’égard du cinéma (et des arts en général) n’a pas été un élan, un désir d’aller dans cette direction chercher un soutien pour penser ce qui était en train de se passer ou, plus basiquement, puiser de la force et de la consolation, mais tout au contraire une attitude de méfiance. Ainsi le Timbuktu d’Abderrahmane Sissako ou L’Apôtre de Cheyenne Caron, qui tournaient en salles à ce moment-là – et évoquaient tous deux de façon trop “sensible” la question de l’islamisme radical, ou de l’Islam tout court -, ont vu plusieurs de leurs projections annulées, par crainte qu’elles ne mettent, suivant la formule consacrée, de l’huile sur le feu. Certaines de ces projections furent finalement reprogrammées plus tard, mais à la condition express d’être replacées dans le dispositif de la “projection débat”, avec intervention d’un quelconque spécialiste, jouant un rôle pédagogique. Autrement dit il était considéré comme essentiel que vienne faire l’interface, entre le film et le public, un médiateur (autant dire un traducteur). Or, que penser de l’état des relations entre un cinéma et un public quand la communication entre l’un et l’autre n’est plus possible sans l’intervention d’un tiers ? Quelques mois plus tard, la sortie d’Un Français de Diastème, évoquant sur dix-neuf années le parcours d’un skinhead repenti, était précédée de la rumeur – vraie ou fausse – d’annulations en chaîne des avant-premières, les salles redoutant que, là encore, la “sensibilité” du sujet n’engendre des troubles. Plus tard encore, l’association d’extrême-droite Promouvoir, célèbre pour avoir obtenu le classement X de Baise-moi (une semaine après sa sortie) en 2001 et quelques autres hauts faits d’armes, faisait remonter à moins de 18 ans l’interdiction du Love de Gaspar Noé, puis concluait l’année en obtenant (temporairement ?) l’annulation du visa d’exploitation de La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, deux ans après sa Palme d’Or à Cannes et sa sortie en salles, avec une interdiction aux moins de 12 ans, qui lui avait permis d’être vu par plus d’un million de personnes.

LES COUPS DANS LE VIDE

Tout cela pourrait être anecdotique, mais, en parallèle, où étaient les succès, les débats, les phénomènes populaires, qui pouvaient attester qu’une conversation entre le cinéma, le public et la société continuait à se dérouler ? Pourtant l’année était ponctuée de films pleinement raccord avec ce qui pouvait être considéré comme “nos préoccupations”. Ainsi, au mois de juillet, tandis que le bras de fer entre le gouvernement grec et les hautes instances européennes autour de la question de la dette faisait la Une de l’actualité, sortait Les Mille et une nuits de Miguel Gomes. Ce film fleuve (6h30, réparties en trois parties) résonnait, puissamment, gaiement, rageusement avec ce qui était en train de devenir le feuilleton du mois de juillet. Pourtant, dans les salles, l’échec était sans appel. Certes, le film, en cultivant une forme de radicalité un peu butée, en refusant toute forme de séduction directe (ce qui, cependant, participe aussi de l’ampleur et de la beauté du geste), n’y est pas pour rien. Mais fallait-il qu’il y ait vraiment, de la part du public, peu d’appétit pour un échange (fut-il orageux), pour qu’une telle indifférence soit renvoyée en seul écho à cette prise de parole fondamentalement énergique et bousculante ?… En septembre, la photo du corps d’un enfant syrien échoué sur une plage mettait en émoi l’opinion publique. Mais en avril, un documentaire intitulé Les Messagers exposait brillamment toutes les raisons qu’il y a, non seulement de s’émouvoir, mais de s’indigner du sort des migrants qui tentent d’accéder aux côtes européennes : qui sait que ce film existe ? Enfin, dix jours après les attentats du 13 novembre était prévue la sortie de Made in France de Nicolas Boukhrief, sur une cellule djihadiste fomentant un attentat à Paris. Après les événements, la sortie du film sera annulée au profit d’une diffusion en e-cinéma… Que de rendez-vous ratés entre le cinéma et son époque. Que de tours de danse refusés. Quoi d’autre ? Des polémiques, peut-être ? Un film semblait tout destiné pour la susciter : Le Fils de Saul de László Nemes, qui, en allant s’aventurer sur le terrain miné de la représentation des camps de concentration dans le cadre d’une œuvre de fiction, aurait dû logiquement réveiller dans la sphère critique et le milieu intellectuel un goût du débat qui s’était exprimé en pugilats sans fin lors des sorties de La Liste de Schindler ou de La Vie est belle. Au contraire, après sa présentation à Cannes, le film repartit du festival intact, incontesté, adoubé par Claude Lanzmann et auréolé d’un Grand Prix. En novembre, lors de la sortie du film en salles, la controverse et le débat d’idées ne retrouvèrent pas davantage leur belle énergie d’antan. Libération se fendit alors d’un édito pour s’étonner de cette absence de débat (que, il est vrai, le journal n’avait pas non plus initié) en proposant deux explications possibles au phénomène : “triomphe du marketing ou abdication intellectuelle”… La seule petite réussite à noter sur ce front de la polémique critique revient aux Cahiers du Cinéma qui, avec un dossier, voulu explosif et stigmatisant (justement !) le “vide politique du cinéma français”, réussirent à avoir un peu d’impact, au moins sur les premiers rangs de l’auditoire cinéphile… Et puis au milieu de tout cela, il y aura tout de même eu en 2015 au moins un phénomène d’enthousiasme collectif – avec l’ardeur et les discussions que cela implique – lié au cinéma. Sur quoi portait-il ? Et bien encore une fois sur un vide. C’est-à-dire sur un film absent, invisible jusqu’au tout dernier moment de l’année, dont on ne savait pour ainsi dire rien, si ce n’est les maigres informations distillées par la mécanique promotionnelle pour, au fil des mois, faire monter le désir, titiller la prospective et maintenir le buzz à feu vif : Star Wars : Le Réveil de la Force. Aucun autre film que ce pur objet de fantasme, que personne n’avait vu mais dont il suffisait de savoir qu’il existait pour qu’il constitue l’événement de l’année, n’a su ainsi électriser les foules, faire parler, générer un mouvement populaire, et ce de janvier à décembre. C’est donc bien un vide qui aura été le centre de gravité de l’année cinématographique 2015.

TROUS D’AIR

Si maintenant on en revient aux films, ce que l’on constate, c’est l’étonnante constance qu’ils mettaient (volontairement ou non) à réfléchir le vide – intellectuel, politique, émotionnel… – dans lequel ils venaient s’inscrire. Il est tentant de penser que, comme les individus le font en fabriquant leurs rêves, l’époque met ses angoisses, ses états, ses obsessions dans des films, qui les traduisent en fictions, parfois littérales, parfois métaphoriques ou absurdes. En l’occurrence, en balayant du regard les films sortis en 2015, on relève une sorte de rêve récurrent, malaxant en des variations très diverses les motifs de l’absence et du vide. Il pouvait s’agir de fictions où le vide était représenté figurativement, comme le Seul sur Mars de Ridley Scott, grand succès de l’année déclinant la même image fantasmatique que le récent Gravity : un individu livré à lui-même dans le vide sidéral est contraint de créer les conditions de sa propre survie. Il pouvait s’agir de films entièrement structurés autour d’une absence : le fils mort de Valley of Love, la mère morte de Back Home, les soldats de Ni le ciel ni la terre ou le corps de la mère dans 21 nuits avec Pattie, disparus tout aussi mystérieusement les uns que les autres… Il pouvait s’agir de films ponctués par le vide, car troués d’ellipses. Ainsi les Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin, qui décline trois temps (en plus du présent) de la vie de Paul Dédalus, sans que les différentes pièces de ce puzzle identitaire ne s’emboîtent les unes dans les autres ou ne parviennent à se raccrocher exactement à Comment je me suis disputé, dont ce film est le prequel. Ou bien Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke, également structuré en trois blocs temporels (passé, présent, futur), ponctués de béantes ellipses, dans lesquelles semblent sombrer les personnages, les liens, les sentiments, les illusions… Ou bien il pouvait s’agir de films où le vide apparaît progressivement, à mesure que le tapis de la réalité se détricote sous les pieds des personnages. C’est alors, par exemple, Inherent Vice, où tout cohabite avec (voir couche avec) son contraire, où tous les repères glissent, et où le héros incarné par Joaquin Phoenix, tout aux vapes narcotiques dans lesquelles il s’enveloppe, navigue dans ce dérèglement général sans y comprendre rien. Ou bien c’est The Big Short qui décrit, à travers le regard de quelques handicapés sociaux marginalisés par leur lucidité, la course à la catastrophe dans laquelle s’est joyeusement engagé le monde de la finance, sans jamais décélérer jusqu’à l’effondrement de 2008. Plus encore, c’est le magnifique Mia madre de Nanni Moretti, qui, s’il est au premier degré le récit d’une crise individuelle liée à une situation particulière (la mort d’une mère), est totalement lisible comme le récit d’une crise collective, liée à une situation globale. Cette situation, c’est le délitement d’une certaine réalité du monde – celle que nous connaissions – qui tombe en morceaux, blocs par blocs. La culture classique disparaît (plus personne ne sait à quoi sert le latin qu’enseignait la mère). Les idées sur la politique ou le cinéma ne sont plus que des mots, vidés de leur sens. Les luttes sociales sont devenues un pantomime déconnecté de la réalité… Et faute d’une transition perceptible vers autre chose, c’est la réalité elle-même qui semble se dérober (“Take me back to reality”, dit l’acteur joué par John Turturro). La page s’efface totalement, et de nouveau le futur est entièrement à écrire. “À quoi tu penses ?”, demande Margherita à sa mère. “À demain”, répond-t-elle. Et ce sont les derniers mots du film. Comme nombre d’autres cette année, Mia madre s’arrête au bord du vide, à l’entrée du futur, dans une suspension inquiète. Que peut-on attendre de la suite ? Il semblerait téméraire d’imaginer des choses trop précises. Mais on doit pouvoir, a minima, espérer une réaction.

LE RÉVEIL

Dans Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul, des soldats, atteints d’un mal étrange, dorment en permanence, dans une école désaffectée reconvertie en hôpital de fortune. Le récit tourne alors autour des moyens employés pour tenter d’instiller des images ou des souvenirs dans leur sommeil et de les éveiller. Quelle plus belle métaphore pourrait-on imaginer pour décrire l’état des sociétés contemporaines et le peu qu’est en mesure de se proposer de faire le cinéma face à cette situation : glisser doucement des images dans l’esprit de spectateurs en sommeil, pour peut-être, peu à peu, les conduire à sortir de leur torpeur ? Dans un film se situant, à tous points de vue – thématiquement, formellement… – à l’opposé de celui de Weerasethakul, La Loi du marché de Stéphane Brizé, on retrouvait exactement la même problématique du sommeil et du réveil. Au début du film, le quinquagénaire interprété par Vincent Lindon exprime sa fatigue, à l’issue d’une longue lutte syndicale perdue, au sein de l’entreprise dont il a été renvoyé. Il formule alors sa renonciation aux luttes sociales, à la voie collective, et son choix de revoir ses ambitions à la baisse. À l’image d’une frange majoritaire de la société, il entre dans une logique de simple survie, fait le gros dos et se met en sommeil. Ce que, dès lors, va traquer le film, c’est le point de rupture. Ce qu’il va chercher à évaluer, c’est jusqu’à quelle limite il est tenable de rester ainsi en sommeil, de se tenir dans l’enclos que délimitent les murs de la peur, de la fatigue, de la désillusion et du renoncement, et ce qu’il faut pour susciter de nouveau un sursaut, une réaction, un éveil. Car ce que montre La Loi du marché, c’est que la société, même si elle s’exprime dans un registre en permanence rationnel et poli, exerce une violence lancinante ; et que, tant qu’elle ne rencontre que la passivité, cette violence continue de progresser. Comme un enfant, sans doute, elle cherche la limite. La question brûlante que pose le film est donc de savoir à quel moment nous parviendrons à dire non. La fin du film de Stéphane Brizé ne dit rien de ce que sera, ou pourrait être, l’avenir : il pose simplement un préalable. Lui aussi s’arrête à ce seuil. Le futur, on verra ça plus tard…

Nicolas Marcadé