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Entretien avec Jacques Parsi À propos de Visite ou mémoires et confessions

À l’occasion de la sortie de Visite ou mémoires et confessions, film posthume de Manoel de Oliveira, nous avons rencontré Jacques Parsi, l’un de ceux qui connaissent le mieux l’univers du grand réalisateur portugais. Il a rencontré Oliveira quand celui-ci, à déjà 73 ans, a commencé à réaliser la majeure partie de son œuvre, maintenant qu’il était libéré de la censure de la dictature salazariste, tombée peu de temps auparavant grâce à la révolution des Œillets, en 1974. A débuté entre eux une amitié qui ne s’est pas démentie. A débuté aussi entre eux le rituel d’innombrables conversations. Sujet principal, presque exclusif : les projets de film, qui se sont accélérés. Jacques Parsi a joué le rôle de conseiller littéraire pour Oliveira et traduit ses films pour leur sous-titrage. Sans être du niveau de chefs-d’œuvre comme Amour de perdition, Francisca, Val Abraham, La Lettre, Party etL’Étrange affaire Angelica, Visite ou mémoires et confessions ravira les amoureux du cinéma de Manoel de Oliveira, qui fait preuve encore une fois d’une finesse extrême pour filmer le théâtre de la vie, où chacun s’efforce de jouer son rôle (y a-t-il un autre choix ?), le cinéaste en premier lieu cette fois-ci.

Comment avez-vous rencontré Manoel de Oliveira ?
J’ai rencontré Manoel de Oliveira à Braga, où j’avais été envoyé en coopération civile en 1976, donc après la révolution des Œillets. C’était une période assez exaltante et pleine de vie. Je savais qu’il y avait au Portugal un grand cinéaste qui s’appelait Manoel de Oliveira Et le cinéma portugais révolutionnaire me décevait, dans la mesure où il était plein de slogans politiques et de bons sentiments, et sans grande qualité formelle. Quand j’ai vu pour la première fois un film de Manoel de Oliveira : Benilde ou la Vierge mère, j’ai été sidéré, ébloui. J’ai eu l’envie de rencontrer l’auteur de ce superbe film. Il se trouve que, par le plus grand des hasards, nous étions à Lisbonne en même temps et dans le même hôtel, lui habitait Porto. J’ai mis un mot à la réception pour lui, il m’a répondu de la même façon, me proposant de dîner ensemble. C’est parti tout simplement comme ça. À l’époque, il terminait ‘Amour de perdition et il m’a demandé tout de suite d’en faire le sous-titrage. Il avait envie que le film soit vu à l’étranger car, comme cinéaste, il n’était pas très bien vu au Portugal. Benilde avait déconcerté les Portugais dans une période où les thèmes politiques prédominaient de manière écrasante. Alors l’histoire d’une jeune fille vierge, dans une ferme isolée, qui se déclare enceinte d’un ange de Dieu avait semblé déplacée. Cette allégorie sur un Portugal fermé sur lui-même n’intéressait pas après l’ouverture rendue possible par la chute de la dictature salazariste. D’autant que le style se rapprochait par une grande économie formelle, voire par une certaine ascèse, de Gertrud de Dreyer, qu’admirait énormément Oliveira.

Il se rapprochait de Gertrud mais aussi d’Ordet, où le pacte de croyance avec le spectateur et entre les personnages, plus ou moins respecté selon les moments du récit, est travaillé de façon plus évidente. Dans Ordet, ou on croit au miracle qui est filmé ou on n’y croit pas, et de même, dans Benilde, ou on croit la jeune fille ou on ne la croit.
Oui, vous avez raison sur la thématique : faut-il croire, ajouter foi à ce qui est dit ou pas ? chacun ayant sa position par rapport à ce que déclare cette jeune fille. Il y a aussi cet appel à la transcendance quand, à la fin, le fiancé de Benilde dit au prêtre qu’il y a des êtres qui ne sont pas de ce monde et que, s’ils ne passaient pas par ce monde, celui-ci serait plus petit, répétant inlassablement : “Nous nous reverrons un jour. La notion de mystère relative au personnage de Benilde va se retrouver ensuite dans le cinéma de Oliveira très profondément. Au bout du compte, dans ses films, on ne sait pas la vérité, car, comme dans la vie, on ne peut pas la savoir. Le titre d’un de ses longs métrages est d’ailleurs : Le Principe d’incertitude.

Ce qui intéresse le plus Oliveira, ce n’est pas de connaître et de faire connaître la vérité mais plutôt, si le personnage croit à quelque chose, de montrer quelles en sont les conséquences, comment celui-ci se détermine, comment il est alors amené à agir. De même avec un personnage qui, lui, n’y croit pas. Le noyau de la fiction pouvant se résumer ainsi : et si c’était vrai, et si c’était pas vrai.
Oui, chez Oliveira, on ne peut pas connaître la réalité des choses, on ne peut pas percer le mystère d’une personne. Si on croit quelque chose, c’est en fait parce qu’on n’a pas de certitude.

J’ai l’impression qu’Oliveira n’en évacue pas pour autant le problème du mensonge : on peut voir certains de ses personnages mentir.
Il y a objectivement des personnages qui mentent pour manipuler les autres. Par exemple, dans Benilde, c’est le cas de la tante, qui dit que cela lui est arrivé aussi à elle, quand elle était jeune, d’être enceinte d’un ange. Elle cherche ainsi à obtenir de Benilde qu’elle avorte pour qu’il n’y ait pas de scandale dans la famille.

Quels sont vos films préférés d’Oliveira, les deux ou trois que vous aimez particulièrement ?
C’est difficile de réponde à cette question parce qu’il y a beaucoup de films d’Oliveira que j’adore. Il me serait peut-être plus facile dire ceux que j’aime un peu moins. Mais je citerais parmi mes préférés certains de ses films reconnus comme des chefs-d’œuvre : Amour de perdition, Francisca et Val Abraham. Parmi ceux qui sont moins connus : Mon cas, Le Jour du désespoir, sur les derniers jours de l’écrivain romantique portugais, Camilo Castelo Branco, auteur d’Amour de perdition, Benilde, bien sûr, et Actes du printemps. Et puis Non ou la vaine gloire de commander… Vous voyez, au fur et à mesure, je ne peux m’empêcher d’en rajouter.

Et L’Étrange affaire Angelica ?
Ah oui. Ce film a une histoire particulière. Il projetait de le faire au début des années 1950. La censure ne lui a pas permis de le réaliser mais il en a gardé le désir pendant soixante ans, et un beau jour, il l’a tourné, vers la fin de sa carrière.

L’Étrange affaire Angelica donne l’impression de contenir les éléments essentiels du cinéma d’Oliveira : la croyance et la foi, l’objectivité, dont celui-ci a revendiqué la nécessité pour raconter une histoire : on passe d’ailleurs par l’objectif de l’appareil photo pour voir l’incroyable, la résurrection de la jeune morte à l’usage privé du photographe de l’histoire, le regard d’un personnage masculin sur une femme et ce qu’il fait advenir sans jamais percer le mystère de celle-ci – regard masculin dont on ne sait s’il voit la réalité invisible ou s’il est le sujet d’une affabulation.
C’est le premier scénario et le premier découpage que Manoel de Oliveira m’a fait lire quand nous nous sommes rencontrés. J’avais trouvé le projet absolument extraordinaire. Je l’avais traduit pour sa publication dans les années 1990. Oliveira n’a pas arrêté d’en parler dans de nombreux interviews. Dans Visite ou mémoires et confessions, à un moment donné, il montre l’endroit dans sa maison de campagne où il a écrit L’Étrange affaire Angelica. Avec ce film, il raconte une expérience qu’il a eu lui-même et qui l’a ébranlé quand il avait la trentaine.

Est-ce qu’il y a des scènes, des répliques de ses films qui vous ont marqué plus que d’autres ?
Dans Francisca, il y a une scène que j’aime énormément. Une jeune fille romantique se fait enlever par un jeune nobliau qui, en fait, ne l’aime pas vraiment et qui va trouver tous les prétextes pour ne jamais consommer le mariage. A un moment, elle rend visite à une amie qui lui dit cette phrase assez extraordinaire : “Le malheur est un don rare”. Autrement dit, le bonheur anesthésie, on ne ressent plus la vie. Tout Amour de perdition et tout Val Abraham, qui m’est apparu, quand je l’ai vu dans sa version longue, comme le plus grand film portugais, m’enchantent aussi. J’ai pas changé d’avis.

Pourquoi Manoel de Oliveira a voulu que Visite… sorte seulement après sa mort ?
Il l’a tourné en décembre 1981, juste avant de quitter sa maison, à Porto, qu’il a dû vendre pour payer des dettes provoquées par la faillite de l’usine familiale. Benilde avait déplu au Portugal. Oliveira avait déçu car, peu de temps après la révolution des Œillets, on attendait de lui un film politique. Ensuite, il avait tourné Amour de perdition, financé par la télévision et présenté très maladroitement lors de sa diffusion comme un feuilleton, à une époque où les Portugais étaient friands des feuilletons brésiliens. Or, avec Amour de perdition, on leur proposait exactement le contraire. Sur un plateau de télévision, le présentateur lui a lancé juste après la sortie de ce long métrage : “Alors Manoel de Oliveira, après Aniki-bobo, il paraît que vous avez fait Aniki-gaga ”. Oliveira avait plus de 70 ans et tout le monde le trouvait complètement dépassé, vieux. Ce qui a sauvé le film, c’est d’être projeté lors d’un festival organisé à Paris par Les Cahiers du cinéma, dont il a fait la couverture. Il était aussi en première page du Monde. Au Portugal, les gens se sont dit qu’ils avaient raté le coche. PuisFrancisca a aussi fait la couverture des Cahiers du cinéma et obtenu des critiques élogieuses en France mais il n’est pas pour autant sorti au Portugal. Donc, ensuite, Oliveira n’a pas voulu s’exposer une nouvelle polémique avec Visite…, où il se présente peu d’années après la révolution comme un grand bourgeois qui vient de perdre son usine parce qu’elle a été occupée par des ouvriers, action alors plutôt valorisé dans l’opinion publique portugaise. Il n’a fait tirer que trois copies : une pour la cinémathèque portugaise, une pour la fondation Calouste Gulbenkian, qui l’avait beaucoup aidé, et enfin une autre pour le festival de Taormina, afin de le remercier de l’avoir très bien accueilli. Elles étaient sous scellés, avec interdiction de les montrer avant sa mort.

Vous avez connu la maison qu’il montre dans le film ?
Oui et ce qui m’a frappé, c’est son insistance à la présenter comme abîmée par les années, en montrant la peinture qui s’écaille, les carreaux usés dans la salle de bain. C’est un peu un autoportrait car il avait conscience d’être déjà âgé à l’époque du tournage. Il avait plus de 70 ans. C’est en partie un documentaire. Il a rajouté une sorte de commentaire, lu par un couple, qu’il a demandé à la romancière Augustina Bessa-Luis car, dans ces années-là, il avait absolument besoin d’un texte littéraire pour trouver l’inspiration d’un film. C’est la part fictionnelle du film. Il m’avait dit qu’il éprouvait toujours une tentation de fiction dans ses documentaires et une tentation documentaire dans ses fictions. Il disait que ses films étaient des documentaires sur les acteurs et les lieux de l’action. Pour lui, le personnage était l’acteur. C’est pourquoi il ne donnait quasiment pas d’indication de jeu à ses comédiens, ni aucune intention psychologique. Le couple imaginaire qui parle de la maison, de ce qui aurait pu ou pourrait s’y passer, entend des portes claquer, sent qu’il y a une présence dans la maison, mais ne voit pas Oliveira, ne le croise jamais. Oliveira se filme donc comme étant un fantôme pour cette femme et cet homme. Ce qui est émouvant dans la mesure où il a désiré que @Visite ne ne sorte que lorsqu’il ne serait plus là, lorsqu’il serait lui-même un fantôme. Il y a donc ici un niveau documentaire et un niveau fictionnel, les deux s’entremêlant pour une fois sans se mélanger. On peut dire que Visite… a un statut particulier dans son œuvre. Il ne m’en avait d’ailleurs pas parlé avant de le réaliser alors qu’il évoquait toujours avec moi son prochain projet. En plus, ici sa caméra est portée et déambule dans la maison alors que, dans ses films d’alors, sa caméra était fixe, sur un pied, et ne bougeait que très peu.

Plus Manoel de Oliveira a avancé en âge, plus il a accéléré son rythme de création pour arriver à réaliser un film par an à peu près. D’où il a tiré son énergie ?
C’est quelqu’un que je n’ai jamais connu qu’au travail. Il est certain qu’Oliveira, quand il a réalisé Visite…, à 73 ans, n’imaginait qu’il allait mourir à 106 ans et faire encore une trentaine de films. Il était alors presque au début de sa carrière. Il a vécu très vieux parce qu’il était porté tout le temps par le prochain projet en cours.

Par le désir de cinéma ?
Oui, par un immense désir de cinéma. Pendant quarante ans, sous la dictature, il n’avait presque pas fait de films, trois longs métrages et quelques courts. Il aurait pu en faire plus à condition d’accepter certaines concessions. Mais il a toujours refusé. Il écrivait beaucoup de scénarios mais on ne lui donnait pas l’autorisation de les mettre en œuvre. Ensuite, quand le régime salazariste est tombé et la censure avec, il s’est rattrapé. Il tournait puis durant le montage il était déjà en train d’écrire le suivant. Jusqu’à la fin, Oliveira a toujours regardé vers l’avenir.