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Entretien avec Rodrigro Plá À propos de Un monstre à mille têtes

Après notamment les excellents LA ZONA et LA DEMORA, le cinéaste Rodrigo Plá signe UN MONSTRE À MILLE TÊTES, drame mâtiné de thriller plongeant dans les méandres kafkaïens d’une compagnie d’assurance mexicaine… Le film est en salles depuis le mercredi 30 mars.

Après vous être penché sur les “gated communities” (les résidences fermées, ndlr) dans LA ZONA, sur le fanatisme dans DESIERTO ADENTRO, ou encore sur la solitude d’une femme face à la maladie de son père dans LA DEMORA, vous vous intéressez désormais aux sociétés d’assurance et, plus largement, à l’administration. Pourquoi ce choix ?

Le film trouve d’abord sa source dans un livre de ma femme, Laura Santullo. Je pense que nos sujets viennent de notre intérêt du moment, nous réfléchissons sur ce que nous vivons au quotidien : c’est pour cela que nous changeons tout le temps de sujet. Ma femme et moi avons des enfants, mais nous n’avons pas d’assurance privée. Le système de santé mexicain exige de dépenser beaucoup d’argent par soi-même… L’idée est née également d’un film canadien, THE CORPORATION, qui montre la façon dont celles-ci fonctionnent. Ce “monstre à mille têtes” vient d’une phrase du roman de ma femme : “Un monstre à mille têtes sans aucun cerveau”… Ces corporations sont divisées et hiérarchisées de façon à ce que personne n’endosse de responsabilité, ni éthique, ni morale. Un tel prend une petite décision, tel autre prend une autre petite décision, etc.

On peut aussi penser à l’Hydre qu’affronte Hercule…

Oui, nous avions d’ailleurs pensé à appeler le film ainsi. L’interprétation est ouverte : certains pensent que ce “monstre à mille têtes” renvoie à la multiplicité des regards. C’est aussi une interprétation valable.

Ces regards multiples rendent-ils compte de votre parti pris en termes de mise en scène, qui consiste à exclure Sonia du film ? Dans les scènes importantes, on ne la voit pas, on ne l’entend pas…

Le roman de ma femme est écrit à la première personne, et certains de ses chapitres s’intitulent Elle et les autres. La plupart du temps, Sonia se trouve au milieu des autres, et c’est par ces autres qu’on la voit. C’est une façon de jouer avec la subjectivité. On ne voit pas ce qui se passe, mais la reconstruction de ce qui s’est passé. Chaque personne parlant devant le juge raconte l’histoire selon son propre regard : ce ne sont pas exactement les faits, mais plutôt des jugements portés sur les faits. La voix off du procès met d’ailleurs cet écart en évidence : à l’écran, on voit une chose, mais la voix en dit une autre. Le regard est aussi déformé par le souvenir : c’est pour cette raison qu’on voit le personnage, par exemple, dans les reflets de miroirs embués. Plus généralement, ce que l’on est se confond avec le regard des autres : ce que nous sommes, c’est aussi ce qu’en fait le regard des autres…

Sauf peut-être à la fin, quand Sonia est assise seule avec son fils. Là, elle sort du regard des autres, non ?

C’est ici le regard de l’adolescent qui prime. Jusqu’alors, on ne l’écoutait pas, il n’était que l’ombre de la femme. À la fin, on est dans son regard : c’est alors le moment, pour les personnages, de faire la paix.

Les adolescents jouent d’ailleurs un grand rôle dans votre cinéma. Ils témoignent des déterminismes familiaux, subissent une violence permanente, jusqu’à prétendre, parfois, à une forme d’émancipation finale. Quelle place joue cette enfance dans la “société malade” que vous décrivez ?

C’est difficile, je ne veux pas faire de généralités, bien sûr. Dans LA ZONA, l’émancipation est très claire. Les enfants permettent d’adopter des points de vue intéressants, parce qu’ils n’ont pas encore d’avis arrêtés sur les autres, ils sont en train de forger leur propre caractère. Ils ont moins de préjugés. À la fin du film, l’adolescent forme son propre jugement… C’est pour ça que la fin de LA ZONA est un peu optimiste. On lui raconte que, de l’autre côté, c’est horrible, et après il sort et mange un taco ! Dans UN MONSTRE À MILLE TÊTES, l’histoire est celle d’une femme qui n’arrive pas à faire son deuil. Parce que son mari est, depuis le début, comme mort… Elle choisit de se battre contre l’assurance privée, et elle commence alors à se tromper. Elle se trompe tout le temps dans le film. Il y a sans doute ici une similitude entre Sonia et la Maria de LA DEMORA : on aime bien les personnages qui se trompent, ils sont comme nous. Elle entraine son propre enfant dans ses erreurs, dans cette lutte insensée, comme une voiture qui viendrait te faucher. Jusqu’à ce que l’enfant fasse ce qu’il n’aurait jamais fait dans une autre situation : frapper un homme avec la batte de baseball. Mais la coupable, c’est la mère. Lui-même se met à changer, quelque chose se casse entre sa mère et lui, jusqu’à ce qu’il arrête de la suivre.

Concernant l’écriture, comment se déroule la collaboration avec votre femme ? Tous vos scénarios sont tirés de ses livres…

La ligne s’efface un peu : je suis très proche d’elle quand elle écrit, et elle est très proche de moi quand je tourne. C’est un travail d’équipe, on pense notre histoire comme une chose mouvante, progressive. Elle vient aux répétitions, m’aide au montage… Je la crédite toujours au générique, d’ailleurs. J’ai également ajouté Maria Seco dans les crédits, même si elle n’a pas vraiment participé au film. Elle avait signé la photographie de LA DEMORA, mais elle était enceinte lors du tournage d’UN MONSTRE À MILLE TÊTES. Elle m’a quand même un peu aidé pour les repérages…

Dans le cadre de ce travail d’équipe que vous évoquez, est-ce qu’il y a entre vous un accord tacite ? “Tu écris le livre et on en fait un film ?”

La plupart du temps, oui. Mais ça change un peu : on a déjà le scénario du prochain film, et c’est elle qui commence à en faire un livre ! Mais je lui laisse un espace de création. Mon équipe est souvent la même, on se connaît, je donne à tous une grande liberté créatrice. Par exemple, au moment des castings ou, plus tard, lors des répétitions, on faisait travailler les acteurs avec des fragments du roman plutôt que du scénario, et on commençait à improviser avec ces fragments… On approche ainsi progressivement du scénario, et les acteurs peuvent apporter leur propre vision, leur caractère… Il y a un cadre, mais on laisse des espaces pour la création.

Comment se passent les castings, d’ailleurs ?

J’aime étendre le casting sur six mois : c’est une sorte de laboratoire, où l’on peut voir les dialogues exister pour la première fois. C’est un long processus. Pour ce film, on avait découvert, au théâtre, il y a huit ans, Jana Raluy. Elle nous avait impressionnés… Ce film est d’ailleurs son premier, c’est étrange, parce qu’elle est très bonne. Nous sommes allés la voir dans une autre pièce, c’est à cette occasion que je l’ai invitée à passer un essai. C’est une actrice très précise, et en même temps capable de faire preuve d’un peu de folie. Lorsque je tourne, je fais des prises très longues : je filme tout le temps, l’intégralité de la scène, sans pause. C’est un peu comme du théâtre…

Propos recueillis à Paris par Alexis Dutrieux.