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Entretien avec Laurent Roth & Mireille Perrier À propos des Yeux brûlés

Les Yeux brûlés répond à une commande du service audiovisuel des armées. Comment compose-t-on avec ça, comment parvient-on à en faire un projet personnel, à échapper au film de propagande ?

Laurent Roth : Il y a eu, d’abord, le temps de la commande officielle : j’étais encore militaire à l’époque, et l’ECPA voulait mettre à l’honneur les appelés. C’est une institution qui a toujours donné sa chance à de jeunes professionnels du cinéma… J’avais été pressenti pour participer à un concours de scénario, dont le thème officiel était les reporters militaires témoins dans l’histoire. En août 1985, je remporte ce concours. Fin novembre, je ne suis plus militaire et, forcément, mon écriture évolue. Redevenant civil, je n’ai plus les mêmes obligations, je me sens beaucoup plus libre, notamment parce que je signe un contrat de metteur en scène. Mon premier scénario était plus classique, même si l’idée de voyager dans les archives était déjà plus poétique qu’historique. À l’origine, j’étais censé conduire les entretiens, qui devaient se dérouler au fort d’Ivry, mais une fois que j’ai eu la confiance de l’institution et de mes supérieurs, j’ai voulu aller plus loin, et j’ai compris que je pouvais le faire, parce que j’étais face à des gens très intelligents, des cinéphiles. Ce qui m’intéressait, c’était de confronter cette mémoire à quelqu’un de complétement extérieur, par son regard, sa sensibilité et sa génération. Aujourd’hui, on dirait aussi : par le genre. J’avais vu Boy meets girl, et Mireille m’avait fasciné. Je trouvais qu’elle engageait, dans ce film, un dialogue avec la mémoire qui était assez proche de ce que je vivais. Notre génération avait l’impression d’avoir déjà un peu tout vécu, et en même temps on se trouvait face à des gens qui avaient connu des pages tragiques de l’histoire de France, qu’ils aient été engagés du côté des pro ou des anti Guerre d’Indochine, communistes et porteurs de valises au FLN ou, au contraire, dans l’armée française. J’avais envie de confronter cette génération héroïque à la nôtre, qui était déjà plus désengagée, plus sceptique, qui se situait davantage dans l’observation. Je rêvais de rencontrer Mireille et, à ma grande surprise, elle a dit oui tout de suite.

Mireille, qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce projet ?

Mireille Perrier : J’étais à un moment de ma vie où je me posais pas mal de questions… J’avais tourné avec Leos Carax, avec Philippe Garrel (ndlr : dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights)… Avec Garrel, je ne savais pas très bien dans quel scénario j’étais, je n’avais pas forcément de dialogues… Garrel pouvait ne jamais dire “coupez”, ou bien au contraire, la caméra était déjà installée quand on arrivait. Je m’interrogeais donc sur la fiction, sur ce qui appartenait ou non à l’acteur… Ce qui m’a plu, dans ma rencontre avec Laurent, c’est que ça pouvait répondre à certaines de ces questions. Après, il faut préciser que c’était une époque très antimilitariste, j’avais beaucoup d’amis qui se faisaient réformer…

L. Roth : Oui, l’armée était déjà un peu tombée en désuétude…

M. Perrier : Le fait que ça se passe dans l’armée me faisait un peu peur. Mais quand Laurent m’a expliqué son projet, j’ai décidé de lui faire confiance. J’avais peur, surtout, d’improviser les dialogues, je savais que ça déterminerait la direction du film. Le fait de rencontrer des hommes de guerre m’impressionnait aussi beaucoup.

En tant que comédienne, c’était donc une expérience à part ?

M. Perrier : Oui, et en même temps ça rejoignait une curiosité que j’avais en moi. J’ai fait, ces dernières années, beaucoup de spectacles assez engagés : Laurent, en me choisissant, avait touché à un souci qui m’était propre…

L. Roth : Souci que tu as assumé dans tes choix de comédienne : tu as envie de comprendre le monde…

Comment le dispositif s’est-il défini ?

M. Perrier : Je manquais un peu de confiance pour conduire les entretiens, mais Laurent m’a suffisamment expliqué son dispositif pour que je sache dans quoi je m’engageais.

L. Roth : Après nous être intéressés aux dialogues de Shoah, nous avions fait une liste de mots-clés portant sur les états du corps. Je m’en souviens très bien : c’est quelque chose qui t’intéressait. Tu me disais qu’en tant que comédienne, tu avais déjà travaillé sur la faim, la soif, la peur, le plaisir, la colère… Donc, il y a eu un travail de préparation à l’improvisation, portant sur des états sensibles. Je te disais : si tu perds pied, il faut que tu reviennes à ça, au fait que ce sont des êtres humains, avec leurs sensations. Ils ont beau être des héros, ils ont eu, comme tout le monde, peur, faim et soif. On avait également visionné beaucoup des archives qui sont dans le film.

M. Perrier : Je me souviens surtout de mon appréhension à l’idée de me jeter à l’eau…

L. Roth : On logeait tous sur place, tu te rappelles ? J’avais imposé à l’équipe de dormir à Roissy, alors qu’on habitait tous à Paris.

M. Perrier : Depuis l’hôtel, on sentait les odeurs d’essence…

L. Roth : Je réfléchissais beaucoup sur les formes contemporaines de la guerre. Je travaillais alors avec Paul Virilio, qui a failli être dans le film. Il aurait été, je ne dirais pas un “Père Fouras”, mais il devait y avoir, dans un coin de l’aéroport, un vieux sage qu’on serait allé voir de temps à autre. Mais, d’une part, ça rendait le dispositif compliqué, et d’autre part Virilio ne voulait pas se compromettre avec l’armée française. Ça le dérangeait – je me souviens de sa formule – de “signer son contrat avec de vieilles badernes”. Paul, donc, n’a pas voulu, mais il a été suffisamment complice pour me voir deux ou trois fois. Son ouvrage Guerre et cinémavenait de sortir, je réfléchissais beaucoup à sa pensée, au souci de détecter les formes modernes, urbaines et cinétiques de la violence. Et puis il y avait eu les attentats de 1986… On était jeunes, ça nous a marqués : on n’avait jamais connu ça avant. Ça a culminé avec l’attentat du magasin Tati. De l’écriture jusqu’au montage final, le film a été ponctué par des attentats meurtriers. C’était alors le Hezbollah, et le début d’une période dans laquelle on est toujours, comme on a pu le voir avec les événements de Charlie Hebdo. On changeait d’époque et, confusément, je l’ai senti. L’aéroport était la synthèse de tout ça : c’est l’endroit où le reporter passe le plus clair de son temps, et c’est un lieu public.

M. Perrier : Ce qui peut renvoyer à la médiatisation des images de violence…

L. Roth : Mon souhait, en demandant à Mireille de conduire les entretiens, mais aussi en tournant à Roissy, c’était de décloisonner cette mémoire, de la sortir de la sphère militaire pour en faire quelque chose de collectif. Je pense que ce parti pris était le bon : aujourd’hui encore, j’en suis content.

C’était important de faire appel à une protagoniste féminine ? Face aux questions de Mireille, Pierre Schoendoerffer botte régulièrement en touche, il en appelle à une forme de camaraderie virile… Le fait qu’il ait affaire à une femme le questionne quant à son rapport à cette masculinité.

M. Perrier : Je commençais à être un peu rôdée, à ce moment-là…

L. Roth : C’était le dernier témoin rencontré par Mireille : l’ordre d’apparition à l’écran est aussi l’ordre de tournage.

M. Perrier : Et j’avais compris qu’on ne pouvait pas les affronter autrement qu’en jouant l’ingénue, en faisant celle qui ne comprend pas très bien… Et en même temps, il y avait du vrai dans tout ça : je n’y connaissais rien.

L. Roth : Mais tu étais une ingénue armée… Ce qui se dit dans le film, c’est effectivement la guerre des sexes, mais aussi le fait que la mémoire de ces gens est incommunicable, qu’elle a quelque chose de sacré. Les combattants d’Indochine ne communiquaient pas en-dehors de cercles très restreints, et le film brisait un tabou, ce qu’on perçoit sans doute mieux avec trente ans de recul. À l’époque, on ne s’intéressait pas tant que ça à cette guerre, elle était un peu maudite. On voit aujourd’hui à quel point elle a été terrible et, de quelque bord que l’on ait été, héroïque. Ces hommes ont vécu une expérience épuisante. La cuvette de Diên Biên Phu, c’est quand même la dernière grande bataille de l’histoire de France. Ces hommes abandonnées pendant trois mois, qui ne pouvaient plus compter que sur les parachutages pour les ravitailler, ça a été une tragédie. Et c’est hier, seulement, que j’ai trouvé le point commun entre les témoins du film : ils ont tous sauté sur Diên Biên Phu. L’un des intervenants, François Charlet, avait filmé la libération de Paris, mais je ne l’ai pas mis dans le montage. Ça ne collait pas, c’était autre chose, une guerre de libération, une guerre civile… Il n’avait pas cette mémoire du combat viril, fraternel et, en un sens, maudit.

J’ai vu, il y a peu, un documentaire sur Jean-Pierre Melville, dans lequel il évoquait son engagement dans la Résistance. Il y exprimait sa nostalgie, il disait qu’en temps de guerre, tout est en quelque sorte transcendé, plus intense, la vie, la camaraderie… On retrouve tout à fait le discours de Schoendoerffer…

L. Roth : Oui, je n’ai pas voulu cacher le fait que la guerre pouvait être belle, que des hommes pouvaient l’aimer passionnément. C’est ce qui a été compliqué à l’époque, ça ne faisait pas partie des éléments de langage du Ministère de la Défense, qui tendait plutôt à édulcorer les choses. D’où la réaction du ministre de la Défense et du ministre de la Culture… Le film n’a eu aucune diffusion, mais il a été montré en soirée de gala, en présence des deux ministres.

M. Perrier : Léotard m’a dit : “Ah, vous m’avez énervé, dans ce film !

L. Roth : Et Giraud m’a dit qu’il n’y avait qu’un appelé pour faire un tel film, ce qui était une formule très ambiguë… Ils ont été décontenancés, au contraire des haut gradés. Je me souviens notamment de la réaction du Général Schmidt (il était, je pense, jeune lieutenant, ou capitaine, à Diên Biên Phu), qui est venu me voir à la fin du film, pour me dire qu’il avait été bouleversé, que j’avais montré la guerre comme personne ne l’avait fait. Je n’ai pas cherché à mythifier la matière dont je disposais, ça m’a valu d’ailleurs pas mal de problèmes avec la monteuse qui, à l’époque, a refusé de signer le film. Parce que je n’avais pas voulu monter certains rushes…

On en vient à un autre intervenant, Marc Flament. Il commence par faire de ses récits une forme de mythologie, en racontant qu’il voulait en finir avec la vie, et puis que ce sont ses compagnons qui, en fin de compte, sont tombés les uns après les autres. Il y a ensuite ces propos sur les compositions de corps éventrés, sur ce qu’il appelle les “beaux-arts de la guerre”… Mireille, comment avez-vous reçu son discours ?

M. Perrier : C’est celui qui m’a le plus choqué. Quand j’ai vu ses images, et surtout la façon dont, à travers elles, il essayait de prétendre à une forme d’art… Je n’avais pas les mots pour traduire ce que je ressentais. Et, paradoxalement, c’est celui qui, à la fin, se confie le plus.

Parce que vous réussissez à le faire parler… Il y a ce moment, incroyable, où il demande à ce que l’entretien soit interrompu, et puis, juste après, il commence à tout déballer : il se souvient que, quelques jours après avoir filmé l’agonie d’un homme, il s’est mis à pleurer, sans raison, prétend-il. On comprend alors le traumatisme que ça a été, même s’il essaie de renvoyer ça au rang d’anecdote.

M. Perrier : C’était une victoire, pour moi, d’être parvenue à montrer l’envers de son discours, d’avoir mis à jour sa vulnérabilité.

L. Roth : On avait travaillé, en amont, sur le livre Les Dieux meurent en Algérie, que Flament avait publié avec le Colonel Bigeard.

Ils ont d’ailleurs beaucoup travaillé ensemble…

L. Roth : C’était son homme d’images, oui. Ils ont construit une mythologie, l’un par ses textes et l’autre par ses images. Flament appartenait à une sorte de corps d’élite – ou de corps franc – de l’armée française. Il était un peu hors cadre… D’ailleurs, même son statut au sein du cinéma des armées était borderline. En homme d’affaires avisé, il développait cette esthétique en service commandé, sans répondre aux éléments de langage du ministère. On savait donc qu’il y avait ce livre, cette série de photos sur l’agonie d’un soldat…

M. Perrier : Le livre, je ne l’ai découvert qu’au moment du tournage…

L. Roth : On te l’avait montré juste avant, je crois… Il y a des photos de plateau qui en témoignent.

M. Perrier : Non, tu n’as peut-être pas gardé le plan au montage, mais tu m’avais filmée au moment où je découvrais le livre, devant la caméra.

L. Roth : Je t’avais parlé de l’agonie, en tout cas. Tu savais que c’était à lui qu’il fallait poser la question : avait-il déjà filmé l’agonie ? C’était pour moi une séquence cruciale, il s’agissait de retourner un discours. Là encore, je pensais aux dialogues de Shoah.

M. Perrier : À part Laurent, je vois peu de gens qui auraient pu faire ce film. Quand on commence à le connaître un peu, on comprend que c’est quelqu’un qui n’est pas dans le jugement. Il avait envie d’exprimer certaines choses, mais sans les aborder frontalement.

Car le film n’a rien d’antimilitariste…

L. Roth : Contrairement à ce qui a été écrit à l’époque… C’est un film libre, qui comporte des aspects critiques vis-à-vis de la guerre mais ne s’en prend pas à l’institution. C’est d’ailleurs ce qu’on compris les gens qui l’ont produit. Ceux qui ont le plus de problèmes avec le film, ce sont les civils, pas les militaires. Je resterai toujours très fier de cette séquence. Quand je l’ai vue dans les rushes, je me suis dit que le film était sauvé : on pouvait passer par ce point d’acmé, pour ensuite redescendre. Ça justifiait l’ensemble. Ici, la supposée candeur de Mireille permet d’obtenir une révélation extraordinaire. Les autres témoins ont été assez dubitatifs sur le résultat, pour ne pas dire hostiles…

M. Perrier : Il y a même un moment où on voit que j’énerve beaucoup Schoendoerffer !

L. Roth : Mais Flament, lui, a beaucoup aimé le film. Sa femme est venue me voir après la séance, elle était presque en pleurs. Elle m’a avoué qu’il ne lui avait jamais raconté cette histoire.

Ça ne l’avait pas gêné, de s’être à ce point livré devant la caméra ?

L. Roth : Non, je pense qu’il a été soulagé. On est d’ailleurs restés amis, il m’avait invité dans son château… Malheureusement, il est mort quatre ans plus tard. C’était un Arlequin extraordinaire, un homme insaisissable : peintre, cinéaste, auteur de romans pour la jeunesse, de livres militaires… Une sorte de poète en uniforme, qui n’a peut-être pas osé s’affirmer en tant qu’artiste sans sentir derrière lui la légitimité d’une institution. Serge Daney avait été fasciné par cette séquence. Il disait que c’était très godardien : on part toujours à la guerre avec un Velasquez, un De Chirico ou un Goya en tête, il y a toujours une image qui précède la réalité. La réalité n’est possible qu’à partir du moment où on a déjà une culture de l’image. Il avait écrit un très beau texte sur Les Yeux brûlés, il avait bien vu que Flament était le personnage qui portait le film, qu’il portait sa part de métaphysique. J’ai montré ses photos à Raymond Depardon (je fais en ce moment un film avec lui : je le confronte aux 2.000 photos qu’il a faites pour l’armée française, ce sera comme une sorte de grand post-scriptum auxYeux brûlés), je voulais son avis : est-ce que ses photos sont fascistes ou pas, est-ce que c’est du Leni Riefenstahl à la française ? Il est quand même allé loin dans la propagande… Mais pour Raymond, c’est un très grand photographe : il a beau baratiner tout ce qu’il veut sur Rubens ou Delacroix, il filme des hommes. Il a choisi son camp, c’est évident, et je désapprouve les textes qui ont accompagné ses clichés, mais en tant que photographe, son œuvre restera, parce qu’il reste à hauteur d’humain. Quand il filme une descente de civière, il a sans doute besoin de se dire que c’est La Descente de croix de Rubens, mais il ne demande à personne de jouer un rôle, il ne met pas de lumière particulière. Par son génie de la composition, il rend compte d’un moment tragique, d’une forme de souffrance dont la représentation est généralement interdite. Les armées demandent qu’on ne montre ni les morts, ni les blessés… Aucune des images d’Indochine que vous voyez dans Les Yeux brûlésn’a d’ailleurs été montée, ce sont des rushes. Qui, à 80%, sont de Schoendoerffer – un génie du reportage.

Dans la question : “que peut-on montrer ?”, il y a une dimension morale, mais aussi un aspect plus pragmatique : la plupart du temps, comme on l’entend dire dans le film, on ne voit que de la poussière, des traînées de fumée, l’ennemi est invisible… Est-ce que la guerre est montrable, en définitive ?

L. Roth : À l’époque, je faisais avec Jean-François Lyotard une maîtrise de philosophie sur la théorie du sublime. J’étais nourri de lectures sur l’irreprésentabilité. Mais c’est aussi Mireille qui a amené cette question, d’une façon à la fois naïve et simple : ces hommes partent pour filmer quelque chose qui n’existe pas, ou qui est très difficile à approcher.

M. Perrier : Il y a tout de même ces images d’agonie… C’est toujours très bizarre, pour moi, ce réflexe qui consiste à sortir un appareil photo dans un moment pareil. Je n’en comprenais pas la logique.

L. Roth : Elle était scandalisée. Ces hommes étaient entre eux, ils ne pouvaient pas filmer l’autre, puisque c’était l’ennemi, et ils en venaient donc à filmer la mort sur eux-mêmes, dans leur propre camp. C’est très paradoxal, et surtout très morbide : c’est un projet d’auto-destruction, qui sous-tend une pulsion inconsciente…

M. Perrier : On en est toujours là, aujourd’hui. On est abreuvés d’images violentes…

L. Roth : C’était déjà le sens que je donnais à la petite ligne fictionnelle du photo-reporter qui pourchasse Mireille…

M. Perrier : Je n’étais pas au courant, sur le tournage. Tu m’avais laissé la suprise.

L. Roth : Ah bon ? Oui, c’est possible… Pour la larme finale, tu ne savais pas non plus… C’est beau, cette scène de voiture, parce que tu pleures vraiment. Ça s’est fait dans un grand secret : c’était un petit artifice de fiction… L’adjudant-chef Patrice George, qui était parachutiste, et avec lequel j’avais tourné d’autres films à l’armée, était photographe de plateau. Donc, Mireille le connaissait, il était là tout le temps. Et tout d’un coup, il devenait un personnage.

Le film se termine sur un générique blanc…

L. Roth : Qui me vient de Pasolini… Il adorait les génériques blancs.

Que représente, pour vous, le fait que le film soit enfin visible et montré à Cannes, en présence de représentants de l’armée notamment ?

M. Perrier : Pour moi, c’est un petit miracle, ça veut dire qu’il est enfin assumé par tout le monde. Il aura fallu trente ans pour ça…

L. Roth : C’est un film auquel j’ai toujours cru. Je savais d’ailleurs qu’il me dépassait. J’avais 24 ans quand j’ai commencé à tourner, c’était mon premier film… Je ne sais pas si c’est mon meilleur, mais je me dis, quand même, que je ne suis pas sûr de retrouver des conditions pareilles. Ça tient sans doute à la relative naïveté qui était alors la mienne, ainsi qu’à ma capacité à investir une commande comme celle-ci : j’ai bénéficié d’une grande liberté. Sur le fond, j’ai toujours pensé que la guerre était une cause publique. Je suis issu d’une famille composée, d’un côté, de communistes engagés dans la Résistance, et de l’autre, plutôt de Gaullistes. J’ai la double filiation… Je suis un Républicain de combat : on a tellement édulcoré cette mémoire que ça en devient dangereux, et il est important qu’un film comme celui-ci restitue la dimension tragique de la guerre, la nécessité de la partager. C’est le rôle de Mireille dans le film, aa féminité apporte une humanité. C’est ce double choix – celui de Mireille comme intervenante, celui de l’aéroport comme décor – qui permet au film de conserver, trente ans après, son actualité. Depuis deux ou trois ans, on a fait quelques projections, et j’ai été bouleversé par les réactions du public féminin, qui semblait découvrir, de façon très brutale, que les hommes sont dans cette violence… Je ne dirais évidemment pas, comme Schoendorffer, que c’est dans leurs chromosomes, mais il y a un fossé culturel, et il ne faut pas le nier. On se retrouve aujourd’hui face à des formes de violence extrême, le djihadisme notamment, qui nous font réfléchir sur le fait que le masculin passe par cette identification. Sans pour autant assimiler l’homme à la violence, il faut structurer cette question.

Aujourd’hui, dans un certain nombre de pays, les femmes peuvent être mobilisées, elles aussi.

L. Roth : Bien sûr, en Israël par exemple, les femmes portent l’uniforme… Je dois dire, à ce propos, que j’ai beaucoup regretté l’abolition du service militaire. Je pense qu’il était important de garder cet élément d’entrée dans le monde adulte, où on peut, en apprenant le métier des armes, défendre son idéal politique et républicain. Le fait qu’on ait aujourd’hui affaire à une armée professionnelle me gêne énormément. J’avais tourné ce film dans l’optique d’un rapprochement entre l’armée et la nation. Avec Mitterrand au pouvoir et Charles Hernu – qui était un grand ministre – à la Défense, on était quand même, dans les années 1980, dans une pensée ouverte sur l’armée de la nation. Je suis donc assez fier d’avoir fait ce film.

Et du fait qu’il soit, aujourd’hui, adoubé à Cannes ?

L. Roth : On ne pouvait pas rêver mieux… D’autant plus que la restauration numérique est impeccable : on est repartis d’originaux auxquels, à l’époque, je n’avais pas eu accès. Le film n’a jamais été vu comme ça Je dois rendre hommage à Shellac, mon distributeur, qui y croit depuis 2006, et à l’équipe actuelle de l’ECPAD, qui a parfaitement compris la valeur du film.

Propos recueillis à Cannes par Thomas Fouet, en mai 2015