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Entretien avec Jayro Bustamante À propos de Ixcanul

Cédric Lépine : Vous montrez la réalité d’une culture tout en relevant le défi d’en révéler également l’imaginaire.
Jayro Bustamante :
Dans le pays, tout cet imaginaire fait partie du réel. Et tout est très mélangé : il y a un syncrétisme entre la religion catholique, la religion évangéliste, très présente aussi, et les rites ancestraux. Il y a un syncrétisme entre l’héritage des Mayas, qui a beaucoup perdu, et la colonisation. Disons simplement que je me suis plutôt inspiré du réel actuel parce que le sujet du film m’a amené là. Il y a beaucoup de choses en jeu ; la langue elle-même est très conceptuelle. « ixcanul » par exemple, veut dire volcan. Mais il y a beaucoup de façons de dire volcan et « ixcanul » c’est la force qui bout à l’intérieur de la montagne, qui cherche l’explosion. J’ai trouvé ce parallèle très beau avec mon personnage. D’ailleurs pendant le tournage le volcan a vraiment fait éruption et on a dû évacuer parce que c’était plutôt dangereux. On a filmé le volcan en éruption. Mais finalement au montage on ne l’a pas inclus parce que notre personnage n’arrivait pas à faire éruption. Je suis resté en lien étroit avec ce que l’on voit, ce que l’on mange dans cette communauté, sans qu’il y ait eut une recherche particulière sur cette question.

C. L. : Même si le réel est bien présent, le volcan est au centre de tout par sa portée symbolique, en écho au personnage principal. On sent la présence magique du volcan et aussi celle du serpent. Dans l’imaginaire d’une culture comment avez-vous choisi plutôt le volcan ? Alors que vous faites des gros plans sur les personnages, comment choisissez-vous les éléments dans un réel très vaste ?
J. B. :
On a travaillé avec un mot d’ordre qui est « économie ». L’histoire vraie sur laquelle je me base était beaucoup plus compliquée. Pour rester dans un langage cinématographique, il fallait minimiser. Nous avions également des limites budgétaires. C’était mieux de minimiser pour pouvoir finir le film. Ce qui est aussi important c’est que, même si le scénario a évolué, lors du tournage et parfois dans la mise en scène, nous avons été très respectueux de la colonne vertébrale de l’histoire qui était dès le commencement très forte. Cela nous a permis de saisir ce qui était vraiment nécessaire. En outre, comme nous étions isolés là où nous tournions, nous étions proches, comme une famille ! C’est mon premier film et j’étais très à l’écoute de toute mon équipe, parce qu’il y a des choses qu’on peut ne pas voir. J’avais une double casquette à ce moment-là : j’étais le réalisateur mais je faisais aussi partie de la production. C’était moi qui avais mené le projet et j’étais très bien épaulé par mon producteur. Je voulais être à l’écoute de toute l’équipe et, pour certaines choses, je me suis fié à leur avis et à celui des comédiens aussi. Il y avait beaucoup de mises en scène que j’avais imaginées à partir de souvenirs et quand on les mettait en place, les comédiens se sentaient contraints. Alors nous envisagions une autre façon de faire. Par exemple pour les prises – on ne faisait jamais beaucoup de prises – il y a seulement une scène où on a dû en faire beaucoup à cause du soleil. À la cinquième ou à la sixième prise, nous sentions toujours que cela n’allait pas prendre, alors nous avons changé la mise en scène. On s’est adapté et tout le monde a travaillé de cette manière. La chef déco, qui est aussi la productrice du film, a dû se plier à la nature. Nous avons appris à faire ce travail grâce aux comédiens. Dès le premier jour, quand on est arrivé sur l’endroit de tournage, on a dû faire une cérémonie pour demander la permission à la Terre de travailler, puis au volcan et à la rivière, au serpent. Nous avons montré une sorte de respect envers la nature qui pouvait être avec nous ou contre nous.

C. L. : Pouvez-vous expliquer votre choix de raconter une histoire qui n’est pas seulement celle de la jeune fille mais du lien entre la mère et sa fille ?
J. B. : Cette histoire est une histoire de femmes. J’ai été d’ailleurs très content de voir que le public masculin l’appréciait également. Cependant, parce que la femme est une femme maya, on pourrait presque parler de matriarcat. Mais le syncrétisme a eu un impact très fort et dès que la culture espagnole s’est installée, le machisme est devenu roi. Ces femmes mayas ont une force incroyable, c’est elles qui font bouger les choses mais la limite est posée quand l’homme devient roi. Nous avons beaucoup travaillé sur ce sujet. Avant le tournage, j’avais fait des ateliers avec des femmes, des ateliers de théâtre, pour donner un espace d’expression. Ce qu’ont montré ces ateliers, c’est la perte de temps. La femme, dans sa vie quotidienne, perd énormément de temps à créer des stratagèmes pour arriver de A à B, en passant par toutes les lettres de l’alphabet. Parce qu’elle ne peut pas décider, parce qu’elle ne peut pas aller faire ce qu’elle veut ou doit faire, parce qu’elle ne peut pas faire les choses comme un homme les ferait. Le personnage principal est une jeune fille indienne, mineure et célibataire. Je pense qu’il y a quelque chose pour le public, quel qu’il soit, de facilement compréhensible dans cette histoire de femmes : cela arrive aujourd’hui au Guatemala – et parfois même en Europe -, ce n’est pas une histoire ancienne. Cela s’est passé il y a peu de temps et on ne s’est pas encore débarrassé de ce poids. Les femmes parlent également de perte : perte de tout, de son propre choix, de l’identité nationale… On se rend compte que la jeune fille, qui semble passive, a une force fantastique, très puissante. On peut imaginer qu’elle deviendra comme sa mère qui a vécu des choses aussi graves.
Pour le personnage de la mère, on a voulu raconter l’amour filial entre la jeune fille et sa mère et y consacrer certaines scènes. Nous avons voulu le raconter sans concession parce que c’est le droit à cet amour qui a été enlevé à la petite : elle ne pourra pas donner cet amour à sa fille.
Il y a aussi un travail qui a été pour nous très important autour d’un personnage qui semble faussement subir les situations. On pourrait penser que c’est un personnage passif, mais il ne l’est pas, et nous avons contrebalancé cette impression fausse avec une mère très puissante : elle est un volcan qui a déjà fait éruption.

Marie-Françoise Govin : Elle semble passive parce qu’elle parle peu, sa façon de poser ses décisions ne passe pas par des paroles mais par des actes ou des postures, ce qui me paraît une force cinématographique.
J. B. :
Elle sait que ses paroles ne comptent pas, donc il faut qu’elle agisse. Mais elle est piégée. Plus on a de possibilités et de choix, plus les décisions se prennent facilement puisque l’on a plus de portes et d’issues. Le jeune garçon qu’elle rencontre dans la plantation, s’il est perçu comme un amoureux, c’est plutôt mieux mais sinon ce n’est pas bien grave. Nous l’avons toujours travaillé pour qu’il soit une porte pour la jeune fille ; d’ailleurs quand il s’en va, elle ne s’en soucie pas. Elle veut s’en aller aussi, de son côté.

M-F. G. : Justement le fait que toute sa puissance ne vienne pas de ses paroles, c’est son travail de comédienne ainsi que la manière dont vous avez conçu son histoire. Qui sont les comédiens ? Comment les avez-vous rencontrés, choisis ?
J. B. :
J’avais l’intention de trouver les comédiennes lors des ateliers de théâtre qui se sont tenus dans une autre ville. Mais je n’ai pas trouvé. D’ailleurs, c’était difficile de les faire venir travailler parce qu’elles avaient des maris, des enfants ou des pères. D’un autre côté, tout le monde ne peut pas être comédien. Je ne pense pas qu’un comédien puisse se faire ; je pense qu’être comédien est inné. Si l’on peut découvrir un talent chez quelqu’un, on ne peut pas créer le talent. On m’avait parlé d’une communauté dans un village qui s’appelle Santa Maria de Jesús. On m’avait parlé d’une troupe de théâtre cakchiquel de rue. Je les ai suivis et j’ai rencontré grâce à eux María Telón, qui joue la mère, et Marvin Coroy, Pepe. J’ai été très impressionné parce que cette communauté est très ouverte à l’art : il y a de la poésie, du chant, de la danse. Cette communauté cakchiquel se nourrit de l’art. Puis j’ai fait un casting très « traditionnel » : on a pris une place sur le marché avec un téléphone et un calepin et on a écrit « casting » pour que les gens viennent. Et personne n’est venu. Alors après, on a mis « offre d’emploi » et des gens sont venus. On a expliqué qu’il s’agissait d’un film et on a fait un casting très traditionnel : on a pris des photos, on a parlé des traits de caractère qu’on cherchait, on a appelé les gens, on a fait des essais et on a choisi ceux qui correspondaient aux personnages. Puis on a travaillé trois mois avec eux. Au début, j’avais plusieurs techniques pour apprendre aux gens à jouer. Par la suite, on s’est créé nous-mêmes notre technique de travail. La confiance que nous sommes arrivés à instaurer entre nous est très importante. Quand on a commencé à travailler, c’était surtout sur le scénario. Il fallait caractériser les personnages ; ce sont des gens qui, dans la réalité, ne vivent pas du tout comme les personnages. Les acteurs ont dû se construire vraiment leurs personnages et, s’ils n’étaient pas tous des comédiens, à présent ils le sont. C’étaient des comédiens innés. Je leur avais dit : « il faut vraiment qu’à la fin de ce projet personne n’ait honte, que tout le monde soit fier. » J’ai été très touché, quand on était à Berlin, lorsque la comédienne qui joue María m’a dit : « Voilà, moi, je suis fière. »

C. L. : Vous abordez également, à certains moments du film, l’exploitation ouvrière. Ceci rappelle l’histoire du pays et ce qui l’a conduit à la guerre civile. Dans les années 1940-1950 au Guatemala, l’emprise des compagnies bananières étatsuniennes, a conduit le gouvernement de celles-ci a imposé un régime dictatorial, dans l’intérêt de ces entreprises bananières. Dans le film, on voit bien la pression du travail : les hommes se saoulent et créent des dettes. Ils deviennent alors esclaves de leur travail. Vous montrez que les mariages sont arrangés au sein même du travail. On voit également par le truchement des produits phytosanitaires l’impact des États-Unis. On sent que le poison s’immisce partout. Avez-vous aussi rendu compte de la présence de cette prégnance du système de l’exploitation ouvrière qui peut faire penser aux encomenderos ?
J. B. : Oui, pour chaque personnage. Quand on est guatémaltèque, on ne peut pas se défaire d’une histoire, qui est encore toute récente puisque la paix a été signée en 1996. Et la signature de la paix ne représente pas la fin de la guerre. Cette réalité nous a servi pour travailler chacun de nos personnages. Les comédiens eux-mêmes viennent de ces terres et ils ont nourri leurs personnages de ce qu’ils ont vécu. Tout ça est là parce que c’est une réalité.

C. L. : Ignacio, qui représente le patron bien qu’il ne soit que contremaître, justifie l’usage de certains produits qui pourraient entraîner la mort par le fait que ça vient des États-Unis. On est surpris de ces personnages qui croient encore au modèle américain.
J. B. : Si le pays est dans la situation où il est, c’est parce que l’information est contrôlée, parce qu’on ne donne pas d’information. Il y a peu de temps, on était encore dans les cinq premiers pays au monde quant à l’analphabétisme. La dénutrition était très grave. On parlait beaucoup de la dénutrition au Guatemala parce qu’elle se voyait dans les rues. Aujourd’hui on ne la voit plus parce qu’il y a les fast food qui sont devenus rois. Il y a toujours de la malnutrition, mais les gens sont gros, c’est la seule différence. Le pays n’a pas encore résolu ses problèmes : il est victime d’une série de colonisations qui sont loin d’être terminées. À présent, des gangs arrivent des États-Unis ainsi que de la drogue.
À la différence de beaucoup d’autres pays, au Guatemala, on n’a pas de problème de minorités, on a des problèmes de majorité. Petit à petit il y a des choses qui ont évolué surtout après le prix Nobel de la paix de Rigoberta Menchú. La cause des Indiens évolue un peu mais c’est très difficile de sortir d’un régime qui a été si « magnifiquement » conçu. C’est le mot juste : c’est « magnifique » la façon dont a été créée cette guerre à partir de rien et a été détruit un pays qui, si l’on remonte aux années de gloire du Guatemala, était le deuxième pays à avoir une université et le troisième à avoir la radio ; il y avait un système socio-démocratique qui s’était développé très rapidement, suivant l’exemple de la France. Et on nous a détruits en dressant toutes nos ethnies l’une contre l’autre, les villages l’un contre l’autre. On a créé chez nous l’arme de guerre la plus destructrice : les Kaibiles (soldats conçus pour tuer sans aucun état d’âme). Au lieu de faire intervenir des soldats américains, des gens ont été choisis dans une communauté pour qu’ils tuent leur propre communauté.
Dans le film, au départ, la famille est un cas bien particulier. Si l’on y parle maya, ce n’est pas parce que j’en avais envie, même si je suis très proche de cette communauté. Je raconte cette histoire dans la communauté parce que la personne qui me l’a racontée est cakchiquel. Il y a aussi beaucoup de métis qui vivent dans une pauvreté très grande et qui souffrent exactement de la même manière.

C. L. : Pourquoi n’y a-t-il pas le bilinguisme au Guatemala ? Pourquoi les travailleurs sociaux ne sont-ils pas formés à parler une langue maya ?
J. B. : Comme ces populations sont le dernier échelon social, on a toujours utilisé tous les moyens pour affaiblir encore plus les faibles. Au Guatemala, il y a vingt-deux langues mayas ; on est un pays pluriculturel. Et comme on a vraiment déchiré les liens entre les communautés, le problème se pose parce que certains parlent tzutujil, d’autres cakchiquel, mam ou encore quiché. Il faut ajouter le garífuna qui est la langue africaine maya. L’espagnol est le roi et devient majoritaire parce que tout le monde est forcé de s’exprimer dans cette langue-là. Moi qui suis né dans une famille très ouverte aux populations mayas, enfant j’ai appris des mots et des phrases, mais tout de suite après j’ai appris le français, l’italien, l’anglais, parce qu’on a aussi détruit notre identité.

C. L. : On voit au générique que vous avez fait la traduction en espagnol des sous-titrages.
J. B. : Mais ce n’est pas vraiment une traduction. Ce qui s’est passé est très drôle : la traduction du scénario a été faite par Justo Lorenzo, le comédien qui joue le contremaître. C’est un prof et sa femme est traductrice ; il a fait une traduction de l’espagnol au maya. Pour les sous-titres, nous avons dû faire une interprétation parce que la langue maya est une langue conceptuelle. Si l’on avait traduit, personne n’aurait compris. Pour vous donner un exemple « embrasser quelque chose de toutes ses forces » se dit « racine ». On a donc travaillé sur une interprétation de la langue pour que le spectateur puisse comprendre.

C. L. : Depuis quelques années, on a pu redécouvrir le cinéma guatémaltèque avec le cinéaste Julio Hernández Cordón. Il y a aussi un film qui s’appelleDistancia. Quel est l’état actuel du cinéma guatémaltèque ?
J. B. : En fait, c’est tout nouveau : cela fait 10 ans qu’il y a une production. On peut compter entre 5 à 10 films par an, ce qui considérable pour un pays qui commence. Il n’y a même pas de laboratoire. J’ai ainsi tourné un film en pellicule en aveugle : il a fallu attendre d’arriver en France pour voir si l’on avait vraiment capturé des images ! C’est vrai qu’il y a les films de Julio Hernández Cordón et de Sergio Ramírez. Nous faisons des films mais on ne peut pas parler d’auteur ou de cinéma indépendant parce qu’au Guatemala tout le monde est auteur et indépendant par la force des choses. Mais les films sont acceptés et vont dans des festivals. Il y a d’autres genres de films dans le pays. En revanche, l’éducation est faite pour la consommation américaine et ainsi la plupart des films vus et diffusés sont américains. Mais il y a une vraie envie, une vraie faim d’un nouveau cinéma. Il y a des festivals comme celui consacré au cinéma européen, Eurociné. Les ambassades européennes se sont chargées de cet événement. Pendant un mois tous les week-ends, et le mercredi aussi je crois, il y a des séances gratuites pour tout le monde. Les salles sont pleines, ce qui signifie qu’il y a vraiment un besoin de films différents. Les gens veulent tout voir, ils rentrent donc même avec les enfants sans avoir regardé de quoi il s’agissait. J’ai entendu des gens sortir de la projection un peu inquiets après avoir vu un film à thématique homosexuelle avec les enfants dans un pays plutôt homophobe. Ils étaient quand même contents d’avoir vu un film et tout le monde disait : « j’ai pas compris ». On avance petit à petit. Par exemple la renommée que j’ai pu avoir dans les festivals peut faire évoluer la situation. Pour le moment, aux yeux du gouvernement, les cinéastes ne sont que des bohêmes qui mènent une vie qui n’est pas très citoyenne.

C. L. : On verrait volontiers votre film en lien avec Rêves d’or parce que c’est aussi une histoire d’immigration, du Honduras vers les États-Unis. Le personnage de Pepe qui part pourrait très bien prendre le train et aller aux États-Unis. Pensez-vous que vous appartenez à une histoire du cinéma ? Que les histoires de vos personnages pourraient se poursuivre dans d’autres films ?
J. B. : Maintenant que vous le dites, je vois les liens mais quand on a fait le film on avait tellement de problèmes que, comme on voulait raconter cette histoire, on n’a pas pensé qu’on pouvait faire des liens avec d’autres histoires. C’est la première fois que le Guatemala se place en compétition dans un festival de catégorie A et qu’il remporte un prix. Cela a vraiment constitué un événement pour le cinéma guatémaltèque. D’ailleurs cela m’a permis d’entamer des conversations avec le CNC qui s’intéresse à la situation du cinéma au Guatemala. J’espère que cela pourra aussi ouvrir d’autres portes.

Entretien réalisé par Marie-Françoise Govin et Cédric Lépine