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Dépression au-dessus du palais

Au cas où il aurait pu y avoir un quelconque doute sur ce point, les films du festival de Cannes 2015 l’auraient définitivement levé tant le diagnostic qu’ils posaient était sans équivoque : le monde est en dépression. Deuil, paralysie émotionnelle, impasse sociale, crise personnelle et crise mondiale, perte de consistance de la réalité, maladie du sommeil, interférences troubles entre les mondes des morts et des vivants, sentiment accablant du temps qui fuit à toute vitesse mais ne va nulle part… De projection en projection, on avait le sentiment que les sélections proposaient moins un florilège des meilleurs films de la saison qu’une admirable collection de symptômes du breakdown contemporain.

Certes, Cannes n’est pas l’Alpe d’Huez, et on y va rarement avec la perspective d’y voir ce que le cinéma produit de plus tordant. Il y a eu des années de violence écrasante, d’hystérie, de noirceur broyée avec rage, des années qui vous jetaient l’état du monde en travers de la face. Il y a eu des années – c’est même le cas le plus répandu – où les films faisaient mal. Mais du moins ils allaient au contact. Ils produisaient une secousse. En 2015, ce qui frappait c’est au contraire la douceur dépressive de la tonalité d’ensemble, cette fatigue mélancolique d’après les combats, ce voile bleuté, continu, se prolongeant d’un film à l’autre et filtrant le regard des cinéastes. Car, de façon virale, cette déprime semblait s’étendre du fond à la forme. Beaucoup de films, en plus de leur humeur maussade, traînaient aussi un flagrant manque de conviction, d’énergie pour traduire cet état. Bien des films aux débuts encourageants s’affaissaient en cours de route, comme une prise de parole lancée en avant, puis rattrapée par le doute et s’éteignant dans un marmonnement inaudible. Comme si les réalisateurs eux-mêmes avaient baissé les bras, l’état d’accablement général ayant fini par leur faire même oublier leur talent.

Rien qu’à entendre nos conversations au café le soir, on pouvait comprendre que quelque chose clochait. Avant le cinéma nous mettait davantage sous tension. On pouvait s’engueuler. On pouvait s’enflammer et se monter la tête. Il y avait quelque chose à défendre, pour ou contre, un combat à mener. Mais cette année, au dixième “c’est pas mal mais ça manque de quelque chose” échangé, on pouvait légitiment avoir envie de parler d’autre chose que de cinéma.
Même la transgression du tabou de la représentation des camps de concentration, dans Le Fils de Saul, n’a pas réussi à allumer les passions et le débat intellectuel. On n’a pas crié au chef-d’œuvre. On n’a pas crié au scandale. On a dit finalement peu de choses. Et ainsi, contre tout attente, la question la plus épineuse qu’ait eu à affronter le cinéma ces 70 dernières années, s’est finalement réglée sans qu’un coup de feu soit tiré… Même Love et son éjaculation en 3D plein cadre ne sont pas parvenus à secouer l’apathie générale. Loin de susciter les mêmes réactions épidermiques qu’Irréversible, le dernier Gaspar Noé est resté un film pratiquement comme les autres. Ceux qui ne l’ont pas aimé n’y ont vu qu’un coup de bluff un peu chic, ceux qui l’ont aimé n’ont retenu que sa beauté mélancolique. En somme c’était juste une affaire de goûts et de couleurs : alors pourquoi en débattre ?
Ce que tout cela révèle, c’est que c’est sans doute moins de sujets choc que de formes neuves dont on a besoin aujourd’hui pour retrouver la capacité de s’enflammer.

Cemetery of Splendour de Apichatpong Weerasethakul

Cemetery of Splendour de Apichatpong Weerasethakul

Or la sélection officielle, celle qui mène la danse, n’était clairement pas là-dessus…
Sous couvert d’ouverture aux jeunes et de paris sur l’avenir, l’Officielle s’est révélée finalement extrêmement normative, prise dans un mouvement ressemblant à celui de l’époque : vers toujours plus de pragmatisme, de classements, de hiérarchisation, toujours plus de minimisation des risques, de rejet de l’intellectualité, de manque de confiance en la capacité du bizarre à se faire comprendre par d’autres moyens que la grammaire qui s’enseigne à l’école… Et lorsque l’on considère la sélection dans son ensemble on sent que sa silhouette se dessine davantage en fonction des contraintes qui la corsètent (il faut du tapis rouge, il faut maintenir des équilibres diplomatiques, composer avec les exigences des différentes puissances financières dont dépendent les films, s’éviter le risque d’une nouvelle Palme à la Oncle Boonmee, qui entretiendrait le cliché du festival élitiste…) qu’en fonction de la responsabilité politique qui devrait l’animer : donner une exposition populaire à des films dont le public non cinéphile n’aura, tout le reste de l’année, aucune autre chance de connaître l’existence ; tirer le cinéma vers le haut en étant l’autorité qui, contre le goût commun, couvre de respect, d’honneurs, de smokings et de paillettes des films à l’abord difficile ou au physique ingrat, mais qui sont ceux qui font que le cinéma se régénère.
Qui plus est, pénaliser ainsi le cinéma “de recherche” (faute d’une meilleure expression), c’est sans doute être à côté de l’époque, à contre-temps. En effet, les notions de “grand film”, et de “haut cinéma”, telles que les illustrent encore de très récentes Palmes d’or comme Tree of Life ou Winter Sleep, peinent de plus en plus à s’incarner de façon convaincante (excepté, cette année, chez Hou Hsiao-hsien) et à donner le sentiment que c’est là que s’écrit l’histoire. On a plutôt le sentiment que c’est dans l’invention de nouveaux langages, de nouvelles manières de penser, de raconter des histoires, de regarder le monde, que se jouent véritablement les choses ; que l’important est de permettre au spectateur de retrouver une forme de virginité, en le confrontant à des langages qui bousculent ses habitudes. En compétition, le faussement classique Mia madre de Moretti et l’insaisissable Valley of Love de Nicloux travaillaient en ce sens. Mais c’est surtout Apichatpong Weerasethakul à Un Certain Regard et Miguel Gomes à la Quinzaine des Réalisateurs qui portaient le plus haut les couleurs de cette idée-là du cinéma et de la modernité.

Les Mille et une nuits - Volume 1 : L’Inquiet de Miguel Gomes

Les Mille et une nuits – Volume 1 : L’Inquiet de Miguel Gomes

Ainsi, Les Mille et une nuits de Gomes est un film qui échappe à tout ce que l’on connaît, à tout ce que l’on sait identifier. Même le cinéma underground ou expérimental ou chiant ou contemplatif ou poétique, ou quel que soit le mot que l’on choisisse d’inscrire sur l’étiquette. Même dans le registre du bizarre, c’est autre chose que ce que l’on connaît déjà. C’est un bain de langue neuve. Et accepter d’enter dans cette langue, d’aller faire la planche dessus, sans chercher à la maîtriser ou la comprendre, sans se sentir obligé de trancher entre l’émerveillement et l’ennui, en prenant les choses comme elles sont données sans rendre de jugement ; vivre l’expérience sans la problématiser, faire confiance à cette langue chaotique et déroutante, sentir qu’il est juste bon de l’écouter, de se laisser bercer, de bégayer un peu avec elle ; croire ou en tout cas faire le pari qu’elle ouvre à de nouveaux possibles, tout cela c’est sans doute déjà commencer à sortir de la crise. C’est commencer à quitter le chemin du connu, avec ses solutions qui n’en sont pas, et aller jeter un coup d’œil du côté de l’inconnu, où rien n’est sûr, même pas le pire. C’est commencer à laisser l’imagination prendre la main sur la peur. C’est accepter pour un temps de ne pas savoir où on est, en l’échange de la possibilité de changer de dimension. Et à partir de là, comme le disait Miguel Gomes en lançant la projection de chacun de ses films : let’s rock’n’roll !