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Un état des lieux de l’année 2014 Sauve qui peut l'avenir

“Je suis un gosse de province. Dans le monde dans lequel je vivais, les films nous donnaient de la vie. […] Je n’imagine pas ce qu’aurait été ma vie si j’avais dû être privé du cinéma. Et je ne le dis pas parce que je suis devenu réalisateur : pour la couturière chez qui mes sœurs allaient apprendre à coudre, c’était essentiel aussi, et pour toutes les copines de mes sœurs ; et pour mes drôles d’amis du collège qui ne trouvaient prise que dans ces films bizarres qu’aujourd’hui peu de distributeurs achètent, parce qu’ils n’ont pas de réseaux de salles pour les projeter (en plus de la peur que personne n’aille les voir). Pour tous ceux-là le cinéma était quelque chose d’essentiel. Le cinéma, c’est la vie, une vie secrète qui encourage, accompagne, conforte et secoue d’émotion le spectateur. Pour moi, le pire est d’amputer cette émotion.” C’est Pedro Almodóvar qui s’exprimait ainsi, dans une tribune publiée en octobre 2013, ciblant avec précision l’endroit où, de crise en crise, quelque chose est véritablement en train de se creuser. Bien sûr, le cinéma continue industriellement à fonctionner. Bien sûr des films se font. Bien sûr, il y a encore des gens dans les salles. Bien sûr, chaque année, une ou deux poignées de bons films permettent de continuer à penser que tout ne va pas si mal et que, l’un dans l’autre, la machine tourne. Mais ce qui, d’année en année, s’épuise à force d’inertie, de prudence et de paresse, c’est la capacité du cinéma à être, davantage qu’un bien commercial ou un produit culturel, une substance explosive et vivante, qui remplit les âmes et pas seulement les heures de loisir.

LA DILUTION

Chaque année, le nombre des sorties se multiplie de façon exponentielle. Il y a une dizaine d’années le nombre des sorties annuelles tournait autour de 500. Nous voici maintenant dans les 700. Et ce qu’il y a à voir dans cette dynamique d’inflation permanente c’est bien moins le signe d’une irrépressible effervescence créative que le symptôme d’une industrialisation accélérée du cinéma. En effet, le flot de films qui déferle chaque semaine peut s’expliquer, d’une part par l’accélération du turn-over dans les salles (il faut sans cesse de nouveaux produits en rayon) et, d’autre part, par l’assimilation de plus en plus fréquente des films à des opérations bancaires, qui trouvent désormais souvent à se rentabiliser par des montages financiers dans lesquels la satisfaction du public n’a pas vocation à être un paramètre déterminant. Chaque année également, le nombre des canaux de diffusion se démultiplie. Ce phénomène au long cours, depuis longtemps amorcé, a trouvé en 2014 quelques dates importantes à insérer en bonne place dans la frise chronologique de son avènement. Mai 2014, l’un des films les plus attendus de l’année, le Welcome to New York d’Abel Ferrara, sort directement en VàD, à l’exclusion de toute autre diffusion. Symboliquement, une projection sauvage du film est organisée à Cannes, en marge du festival. Dans un contexte où la durée de vie des films en salles s’est considérablement réduite (ne permettant plus à aucun bouche-à-oreille de se mettre en place) et où le piratage fausse la donne, Vincent Maraval, producteur et distributeur du film, via sa société Wild Bunch, et grand militant pour une refonte de la chronologie des médias, envisage cette sortie de Welcome to New York comme un test. En parallèle, autre fait marquant de 2014, l’un des films majeurs de l’année aura été… une série télévisée : le P’tit Quinquin de Bruno Dumont. Juste avant, L’Enlèvement de Michel Houellebecq de Guillaume Nicloux, bien qu’ayant été présenté avec succès au festival de Berlin, bien que bénéficiant d’un format de cinéma (90 minutes), et, surtout, bien que possédant un réel potentiel commercial (il s’agit d’une comédie, mettant en scène une personnalité populaire) a été lui aussi diffusé sur Arte et condamné par là même à ne pas sortir en salles. Aucune communication n’est faite sur les raisons de ce choix. À l’évidence, donc, quelque chose cherche à s’inventer, en profitant de l’extension du réseau, pour assurer une visibilité aux films en esquivant les combats inégaux du mercredi. Septembre 2014 : lancement de la version française du site américain Netflix, qui, pour un abonnement forfaitaire et minime (8 euros par mois), propose un accès illimité à un catalogue de 100 000 films et séries, disponibles en streaming sur tous supports (télévision, ordinateur, tablette, console de jeu…). L’arrivée de cette machine de guerre (aujourd’hui, sur le segment des 20-50 ans, un Américain sur trois est abonné à Netflix) s’apprête inévitablement à bousculer le paysage et suscite, évidemment, une abondante vague d’inquiétude. Prenons-en une, pas au hasard. Au-delà des pures questions de droits d’auteur et de la violente concurrence faite au cinéma en salles, Netflix pose question par les comportements et les modes de consommation qu’il induit. En effet, pour guider ses utilisateurs, Netflix recourt à un algorithme très performant, qui permet d’indiquer au spectateur quoi voir en fonction de ce qu’il a déjà vu. Autrement dit, même si le site peut se prévaloir d’un catalogue extrêmement complet, il stimule davantage l’habitude que la curiosité. Contraire au mouvement traditionnel de développement de la cinéphilie, qui procède par extension permanente du territoire, cette programmation informatisée invite à ne faire que des petits cercles concentriques dans l’océan des films, en restant toujours au plus près du “déjà-connu”. Or les statistiques indiquent que les abonnés de Netflix choisissent majoritairement de se laisser porter par ces conseils plutôt que d’effectuer des recherches individuelles sur le catalogue. Face à un adversaire de cette trempe, la diversité, déjà mal en point, a effectivement du souci à se faire. Globalement, on peut donc dire que le contexte ne tend pas vraiment à faire briller le cinéma, ni à entretenir sa santé physique et morale. Un fond de cinéma pur pour de toujours plus grands volumes d’eau tiède. Mille canaux par lesquels fuir de son bocal initial pour aller se mêler aux eaux voisines (télévision, musée, YouTube…). Imaginer la mort du cinéma, voilà longtemps que l’idée est dans l’air. En revanche, qui aurait pu se figurer que ce ne serait pas dans une spectaculaire explosion ou d’un romantique arrêt du cœur, mais juste par dissolution ? LA RÉSISTANCE Dans ce contexte, il est notable que, parmi les films les plus marquants de l’année, une majorité se soit singularisé par une posture extrêmement réactive, poil hérissé, dos relevé, griffes sorties : en résistance active contre l’esprit de l’époque. Et que, dans ces films, soient revenus de façon lancinante, à la fois l’idée de menace et d’encerclement, et le sentiment d’une extrême solitude. Bird People et Her montrent comment l’accumulation technologique fabrique du vide, comment l’extension des possibles débouche, en fait, sur un monde où plus rien n’advient. Et tous deux proposent comme issue une échappée solitaire et ambigüe qui, dans le monde de la fiction, renvoie à la magie initiale des contes, mais qui, dans le domaine de la réalité, a beaucoup à voir avec la folie. A Most Violent Year décrit la lutte infiniment solitaire d’un homme qui veut rejoindre le clan des gagnants, tout en restant fermement sur la voie du bien, et qui s’oppose à une société lui signifiant massivement que c’est impossible. Gone Girl et Maps to the Stars, eux, présentent sur le mode horrifique l’image d’un monde où le spectacle a fini par dévorer entièrement le réel. Et, même si les deux films enveloppent ce constat d’une ironie joyeusement agressive, on peut penser qu’ils couvent une inquiétude plus profonde. En effet, quelle peuvent être encore la place et la fonction du cinéma dans un monde qui est devenu lui-même fiction, qui a pris le contrôle du spectacle et en a perverti la noblesse ? Dans L’Institutrice, un garçon de 5 ans devient l’incarnation d’une survivance de la poésie. Mais tout ce qui l’entoure, jusqu’à l’institutrice qui se fait une mission d’assurer sa protection, semble voué à précipiter son anéantissement. Dans Timbuktu, un groupe de djihadistes s’empare d’une ville et y rend hors la loi l’art, l’art de vivre, et de façon générale tout ce qui pourrait avoir quelque rapport avec la liberté. Dans le Pasolini de Ferrara, le cinéaste est montré dans sa dernière journée, promis à une mort violente et imminente. Sa pensée continue d’essayer de dessiller les yeux de ses contemporains, mais tout est déjà perdu. Dans The Grand Budapest Hotel, le concierge du palace est le garant d’une éthique et d’un sens du raffinement qui seront balayés par le vent tournant des époques, dans lequel il sera lui-même déchiqueté. Saint Laurent, de la même façon, montre l’effondrement d’une certaine idée de la beauté. Enfin, dans Only Lovers Left Alive, un couple de vampires dandy semble être, au milieu d’un monde glissant mollement dans l’obscurité, l’unique dépositaire de tout ce que l’humanité a créé de grand : la musique, l’amour, la littérature… Inutile de dire que, plus encore que de la société, ces films parlent d’eux-mêmes, isolés et en sursis, inquiets et mélancoliques, dans une société qui ne les désire plus. Mais la suprême élégance de la majorité de ces œuvres est de ne pas se recroqueviller dans la plainte et de se consacrer moins à déplorer la menace qu’à faire briller, avec un éclat guerrier, les forces de vie et les derniers feux de beauté qui peuvent encore s’y opposer. Timbuktu, Pasolini, The Grand Budapest Hotel et Only Lovers Left Alive semblent même, à ce titre, conçus comme de véritables catalogues.

LE GESTE

Il y a deux ans, dans Holy Motors – qui, d’année en année, s’impose de plus en plus comme un marqueur temporel synthétisant ce que peut et tend à être le cinéma d’auteur dans les années 2010 – Leos Carax faisait, par la bouche de Denis Lavant, cette célèbre déclaration de principe : “Je continue comme j’ai commencé : pour la beauté du geste”. Cette formule résumait bien l’idée d’un combat désormais perdu d’avance, mais qu’il valait le coup de poursuivre malgré tout jusqu’au bout, ne serait-ce que pour ne pas se décevoir soi-même et parce qu’il y a davantage de panache à continuer à tirer dans le ciel des cartouches de beauté qu’à baisser les armes et se replier. Cette notion de geste semble à présent prendre une importance de plus en plus considérable, à la fois pour les auteurs, qui résistent dans une époque hostile, et pour les cinéphiles, en manque de ce cinéma “qui encourage, accompagne, conforte et secoue” dont parle Almodóvar. À tel point que, pour l’un comme pour l’autre, la beauté du geste tend parfois à primer même sur la beauté du film. En ce domaine, au-delà des films que l’on vient de citer, l’exemple du Nymphomaniac de Lars von Trier est sans doute le plus frappant. En effet, il ne viendrait à personne l’idée de prétendre que cette fresque chaotique et agressive, n’hésitant pas à sauter périodiquement à pieds joints dans le ridicule, soit le plus beau film de l’année (ce qu’était de façon évidente Melancholia). En revanche, il ne fait aucun doute qu’il s’agit là du geste le plus fou, le plus ample, le plus téméraire et salutaire de l’année. Et qu’à ce titre il est l’un des plus précieux. De la même façon, même s’il est traversé d’éclats authentiquement sublimes, il est difficile de ne pas voir dans l’Adieu au langage de Godard – cocktail molotov allongé au champagne grand cru, message codé dans une bouteille jetée à pleine puissance sur le mur de l’indifférence – avant toute chose, un geste somptueux. Dans un tout autre domaine, ce besoin de beaux gestes peut aussi être compris comme l’une des sources du succès critique et public unanime (et assez disproportionné par rapport à ce qu’est réellement le film) du Mommy de Xavier Dolan. Ce que tendrait à prouver le fait que sur tous les journaux qui lui ont consacré leur Une (de Télérama à Têtu, des Cahiers du cinéma à Positif, de Première à Libération et aux Inrockuptibles) un seul (Positif) a choisi pour cela une image du film, et non un portrait de son jeune et fougueux réalisateur…

LE RENOUVELLEMENT

Des gestes, donc. Comme ceux des premiers secours, ceux qui sauvent. Mais qui est encore en mesure de les faire, ces gestes ? Il serait logique et rassurant de penser que c’est encore la jeunesse, avec sa vigueur et son insouciance, qui les produit ; assurant ainsi le mouvement naturel du renouvellement des énergies. Or, dans les faits, il faut bien constater que ce n’est pas le cas. Prenons un exemple concret. Début décembre, les Cahiers du cinéma – revue qui en appelle pourtant de toutes ses forces à la jeunesse pour revitaliser un cinéma devenu sec et désespérément dépourvu d’audace – publie son top 10 des meilleurs films de l’année. Résultat ? Mis à part Dolan (25 ans), Jonathan Glazer (48 ans) et Ira Sachs (49) sont les seuls à se tenir (d’extrême justesse) sous la barre des 50 ans. Pour le reste, on trouve : Bruno Dumont (56 ans), Jean-Luc Godard (83 ans), David Cronenberg (71 ans), Hayao Miyazaki (71 ans), Lars von Trier (58 ans), Alain Cavalier (83 ans), Hong Sang-Soo (54 ans). Ce qui donne une moyenne d’âge totale de 60 ans (59,8 pour être précis). Qu’est-ce que cela nous apprend ? Sans doute que l’audace est désormais un luxe que seuls peuvent s’offrir des cinéastes s’étant déjà fait un nom, dont il peuvent se prévaloir. En effet, trois conditions semblent désormais requises pour avoir l’opportunité de sortir un peu des rails : 1/ Un nom fonctionnant comme une marque (Godard, Cavalier, Dumont, Cronenberg, von Trier…). 2/ Des budgets infimes (ceux de Godard et Cavalier sont dérisoires, ceux de Cronenberg ou von Trier très raisonnables à leur échelle). 3/ Si possible une accroche simple et punchy (“Godard fait de la 3D”, “Cronenberg se paye Hollywood”,“von Trier fait un porno”, “Dumont fait son coming-out comique”…). On peut à ce titre citer aussi le cas d’Abel Ferrara, qui est assez emblématique. En effet, on voit bien que, après une longue traversée du désert, Ferrara a compris que le système repose désormais entièrement sur un principe d’équation. Ce qui veut dire qui si on propose simplement de faire “le nouveau Ferrara”, ça ne marche plus. En revanche, si on propose Ferrara + Strauss-Kahn, Ferrara + Pasolini ou Ferrara + la fin du monde (c’est-à-dire si l’accroche publicitaire est fournie avec le synopsis), pour peu que l’on amène un copain un peu star (Dafoe ou Depardieu) dans ses bagages et qu’on ne la ramène pas trop sur le budget, là ça peut fonctionner. La situation étant celle-ci, la question qui se pose maintenant est de savoir quels auteurs, au sens plein et fort du terme, seront en mesure, dans les années à venir, de reprendre le flambeau de Godard, Cavalier, von Trier, Ferrara, etc. ? Autrement dit, qui aura eu, dans les années qui viennent, la possibilité de se faire identifier d’un public plus large que celui des cinéphile

Nicolas Marcadé