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Entretien avec Nadav Lapid À propos de L'institutrice

Coup de cœur de la rédaction, L’Institutrice, deuxième film de Nadav Lapid (après Le Policier en 2012), était assurément l’un des éblouissements du dernier festival de Cannes. À l’occasion de sa sortie en salles, rencontre avec un auteur affable et réfléchi, mais aussi engagé dans une lutte sans équivoque contre la trivialité de son temps, et bien décidé à « secouer la caméra » – et les consciences.

Vous êtes l’auteur des poèmes que déclame le personnage de Yoav dans le film. Quelle est la part d’autobiographie dans le récit ?

De 4 à 7 ans, comme Yoav, j’ai récité des poèmes – une centaine, je pense – à ma nounou, qui était aussi comédienne. Le premier d’entre eux était Hagar, que l’on entend dans le film. L’un des derniers était celui évoquant la séparation, le seul que l’on m’ait commandé à vrai dire. Son histoire est d’ailleurs assez étonnante. À l’époque, au début de l’école élémentaire, j’ai eu un enseignant dont le fils, soldat dans l’armée israëlienne, avait été kidnappé au Liban. La mère d’un de mes camarades savait qu’il m’arrivait de réciter des poèmes, elle a donc demandé à mes parents si je pouvais en composer un pour réconforter la mère du soldat. J’étais déjà entré, sans le savoir, dans le début de ma période post-poétique… J’ai tout de même essayé de relever le défi, mais j’ai composé ce poème très pessimiste, qui associait l’idée de la rupture à une sorte de mort. Je devais le lire lors d’une fête de fin d’année. En le découvrant, la mère a littéralement halluciné. Elle est venue chez mes parents et s’est mise à hurler… Je dois dire que je n’ai aucun souvenir de ces moments d’écriture. Je sais juste, parce qu’on me l’a raconté, que j’avais l’habitude, comme Yoav, de faire les cent pas en récitant mes poèmes. En revanche, je me souviens du moment où j’ai décidé d’arrêter d’écrire.

Était-ce à cause de l’attente que vous sentiez chez les adultes, celle que l’on peut nourrir à l’égard d’un « petit prodige » ? Était-ce une forme de rebellion ?

Ça avait sans doute plus à voir avec une sorte de compréhension précoce. Du fait que la poésie n’était pas un avenir raisonnable, qu’elle ne collait pas avec la direction du monde. En Israël, notamment…

Mais, justement : si, par le biais de son récit, le film prend acte d’une défaite de la beauté ou, du moins, de tout ce qui peut sembler inutile, improductif, aux yeux de la société, il n’a de cesse, dans sa forme, de chercher des solutions de mise en scène pour raviver cette beauté.

J’ai l’impression que l’époque est marquée par la défaite d’un certain cinéma. Mais il faut qu’au moins ce cinéma parte en guerre avant de s’avouer vaincu, il faut aller au bout du défi stylistique, esthétique…

Il s’agit de perdre avec panache…

Oui, avec un beau plan-séquence !

En somme, vous rejoignez vos personnages, ceux du Policier et deL’Institutrice : vous êtes en guerre contre un certain état des choses.

J’aspire à me cogner contre les murs. Néanmoins, à l’inverse des radicaux du Policier, j’ai pour ces murs une certaine estime… Je ne me situe pas uniquement du côté de ceux qui pleurnichent sur le présent, je ne nourris pas de nostalgie pour un passé supposé somptueux. Il faut reconnaître le temps dans lequel on vit, voir à la fois sa bêtise et sa beauté. J’ai de l’admiration pour ceux qui, comme Don Quichotte, se cognent contre l’air du temps. Mais, d’une part, la bataille est perdue d’emblée, et d’autre part, ils font eux-mêmes partie de cet air-là.

On a le sentiment que les personnages ne se laissent pas faire par la caméra : ils se tiennent au bord du cadre, heurtent l’objectif… Ils semblent refuser toute tentative d’enfermement.

Il s’agit de résister à toute forme d’ordre ou de classification. La caméra ordonne les choses. Plus les plans-séquences sont bien conçus, et plus l’ordre règne. Du coup, il y a une forme d’insurrection de la part des personnages, un soulèvement des objets filmés à l’égard de l’objet filmant.

Ces choix de mise en scène, vous les intellectualisez très en amont, ou bien ça se décide lors du tournage, avec votre chef-opérateur ?

Ça peut sembler très intellectuel, mais ça dérive d’un désir très instinctif, de l’ordre de l’émotion, d’abolir une frontière avec le public. À un moment donné, filmer ne suffit plus : il faut secouer la caméra. Et hurler, plutôt que de parler à voix haute. Toucher des lèvres le micro, pour faire entendre son bruissement. Il faut soulever la caméra, la jeter sur le spectateur. Ça implique, par exemple, d’ouvrir le film sur une faute technique, ce personnage qui se cogne contre l’objectif. Il existe une forme de cinéma que les gens n’écoutent plus… Je pense que tout est dit dans le premier plan, cette image archétypique de notre temps. Un homme regarde la télé. Je mets alors son pied sur la gueule d’un animateur très commercial, très connu en Israël. C’est pour moi un possible instant de grâce : d’habitude, ce sont eux, les animateurs, qui mettent leurs pieds sur nos gueules. Ça ne dure pas longtemps, l’homme se lève et, en se levant, donne un coup de coude dans la caméra : tout est normal, mais tout est inacceptable, la caméra elle-même est heurtée par cette vision ultra-normale.

C’est ce qui a motivé ce changement dans la mise en scène, entre Le Policier etL’Institutrice ? La forme du Policier était plus rigide, scindée en deux parties distinctes, quand L’Institutrice s’apparente à un enchevêtrement de séquences passant d’un registre à l’autre.

Tout à fait. D’autant plus que, lorsque vous faites votre deuxième film, vous entrez en guerre contre vous-même. La résistance des personnages à la caméra crée une certaine tension, ils surgissent au bord du cadre, ne respectent pas la caméra, ni le cinéaste. C’est ce qui crée ce côté chaotique dans L’Institutrice.

Votre héroïne présente, au début, toutes les caractéristiques de la normalité. Pour elle, tout a l’air équilibré, sous contrôle. Et, progressivement, on la voit s’enflammer, jusqu’à perdre la raison. Est-ce à dire qu’avant, quelque chose lui manquait ?

On pourrait invoquer toutes sortes de maximes psychologiques, « On a tous en nous un vide qu’on cherche à combler… », mais je crois que j’étais excité à l’idée de façonner une protagoniste qui, dans sa quête, serait conduite à croiser des gens plus aventureux qu’elle : un poète d’avant-garde, un restaurateur cocaïné, un poète raté, et puis cette comédienne aux jambes interminables… Et c’est elle qui, pourtant, se montrera la plus radicale, à l’instar de ces artistes qui, après la révolution russe, ont dit : « Un nouveau monde nécessite un nouvel art », susceptible de changer l’échelle des valeurs, d’établir une hiérarchie inédite.

On pourrait penser aussi aux futuristes italiens, à la pente potentiellement totalitaire d’un tel credo.

Il y a cette scène dans laquelle, à la crèche, les enfants chantent une chanson israëlienne, quasi militariste, autour de la figure de Judas Maccabée, grand héros rédempteur… L’institutrice encourage les enfants à chanter : ce n’est pas une intellectuelle de gauche, elle n’a pas une vision si politique des choses. Ce en quoi elle croit, c’est en la sainteté ces mots.

Il y a là quelque chose de mystique, de l’ordre de la foi. Elle part en croisade.

Évidemment, ses visées ne se limitent pas à l’idée qu’un jour, les poèmes de Yoav seront publiés dans un recueil. Elle voit dans ses mots une manière de remédier au monde en déroute qui l’entoure, ils prennent pour elle une dimension quasi messianique. Et, dans le fond, c’est absurde : tout commence par un simple geste, qui consiste à tourner la tête, et tenter de bien regarder le monde, de voir ce que 99% des gens ignorent : un gamin de cinq ans, qui balbutie des mots pas tout à fait compréhensibles en faisant les cent pas. Elle décide alors de croire en cet enfant qui, pourtant, ne lui offre rien d’autre que ces mots. La décision de le suivre, jusqu’au paradis ou jusqu’en enfer, de sauter du haut de la montagne, jusque dans un gouffre, est absurde. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est de l’ordre du religieux, mais il y a là quelque chose d’extrême. Cela étant dit, l’institutrice fait face à un monde lui-même livré au fanatisme, celui de la trivialité et de la vulgarité. Ce monde-là se donne des airs de normalité, prend l’apparence d’un homme assis devant la télé, mais dès lors que tous les hommes sont assis devant la télé, ça devient également un courant radical, qui jure d’éradiquer tout ce qui va à l’encontre de ses principes. On peut la qualifier de folle, de terroriste, mais elle fait face au fondamentalisme de la normalité.

L’Institutrice, comme Le Policier, ne peut être réduit à un seul sens, un seul propos.

À la sortie du film, de quel côté le public va-t-il pencher, qui va-t-il soutenir ? Voilà une question qui ne m’intéresse pas. Je suis un cinéaste, pas un homme politique. Ce que je veux, c’est qu’il voit à l’écran une forme d’existence familière, pétrie de contradictions. Les gens reconnaissent instinctivement que la vie est complexe, faite de plis et de replis, mais ils demandent à voir quelque chose de beaucoup plus simple dans les films. Moi, je voudrais tartiner ces plis et ces replis sur l’écran.

En Israël, comme vous l’avez vous-même souligné en entretien, tout est interprété sous un angle politique. On attend d’un cinéaste qu’il prenne position, qu’il soit pour ceci, contre cela… À quelle réaction vous attendez-vous, lors de la sortie du film en Israël ?

Il faut dire, je crois, que c’est aussi la vulgarité israëlienne qui a bombardé Gaza. Ce n’est pas seulement l’armée. Le fait que la société israëlienne devienne de plus en plus vulgaire, de moins en moins capable d’appréhender la complexité, la contradiction, tout ce qui a trait à la dialectique, ou relève de la pensée abstraite, c’est aussi ça qui envoie les hélicoptères bombarder Gaza. Ce n’est pas seulement Benjamin Netanyahu… Mais, dans le même temps, je peux comprendre la peur du père de Yoav dans le film, bien qu’il incarne une forme de cochon capitaliste… Il ne veut pas que Yoav soit un poète et, en un sens, il a raison. Si vous êtes un tant soit peu raisonnable, vous tenterez d’empêcher votre enfant d’être poète, ou critique de cinéma. De la même façon, dans la séquence où les soldats dansent, on peut éprouver une forme de violence, mais aussi de la joie, de la liberté. La seule chose qui me soit vraiment insupportable, c’est la normalité. Dans la radicalité, au moins, il y a une forme de vie. Le père de Yoav qui vire la nounou en mettant Let’s Get Lost de Chet Baker, c’est poétique, d’une certaine façon. Il y a des couleurs, là-dedans. Mais je crois que le plus dur, pour les spectateurs israëliens, c’est qu’il n’y a pas de justes dans le film. Il faut qu’ils reconnaissent le regard critique porté sur leur société, qu’ils acceptent qu’on leur montre à quel point ils vont mal. Je m’inclus dans ce constat, je fais partie du public appelé à se voir sur l’écran. Et ce n’est pas très agréable.

Vous vous apprêtez désormais à tourner votre troisième film en France…

Oui, l’histoire d’un jeune israëlien qui s’installe en France, et qui décide de cesser d’être israëlien, de se transformer en français.

D’où vous vient, aujourd’hui, ce besoin de déterritorialisation ?

La question est la suivante : faut-il continuer à vivre là-bas ? Pas seulement pour des raisons politiques. En tant que cinéaste, vous n’avez pas toujours envie de parler, par exemple, de la distinction entre les ashkénazes et les sépharades. Vous voulez parler du soleil, des trottoirs ou de l’amour… Mais quand vous êtes israëlien, vous parlez toujours du soleil israëlien, celui qui éclaire le conflit israëlo-palestinien. Votre soleil n’est pas le soleil international. Il y a donc un désir de partir, il est même plus puissant que jamais pour beaucoup d’israëliens. En même temps, dans le fait de filmer à Paris, il y aussi l’idée de trouver un autre angle pour lorgner sur Israël. C’est comme observer la Terre depuis la Lune, en laissant de côté un peu de son identité. Je dois dire, aussi, que beaucoup de cinéastes venant de petits pays ont une relation complexe avec le monde du cinéma, incarné surtout par la France. Ça part de bonnes intentions, évidemment. L’Institutrice, par exemple, est financé par la France à hauteur de 50%. C’est souvent la France qui finance, qui envoie ses chefs-opérateurs, et c’est d’elle que vient la gloire, par le biais du Festival de Cannes notamment. Je ne veux pas avoir l’air ingrat, mais c’est donc souvent la France qui décide de ce qu’il est important de tourner ou non en Israël. Là, j’inverse le processus, je pose ma caméra chez vous.

Ce que l’on co-produit, ce que l’on encense, correspond donc à ce que l’on veut voir à l’écran. Shira Geffen (NDLR : auteur notamment de Self Made, en compétition cette année à Cannes dans le cadre de la Semaine de la critique), dans un entretien récent, s’en était agacée : tous les films israëliens, rappelait-elle, ne parlent pas du conflit israëlo-palestinien…

En Israël, il y a une tendance qui consiste à s’enorgueillir du fait que l’on produit moins de films traitant du conflit, et à envisager la chose comme une preuve de maturité. C’est idiot. Faire un film très politique sur le conflit n’est pas plus infantile que de faire une comédie romantique. Cette quête de la normalité, dans un endroit tout sauf normal, n’est pas un signe de sagesse. Mais la question, plus largement, c’est : qu’est-ce qu’un film politique ? Pour moi,Le Policier et L’Institutrice sont des films politiques. La question ne se borne pas à l’armée, au gouvernement. Celui qui entend comprendre son pays doit d’abord comprendre qui sont ses habitants. La société israëlienne évoquée dans les pages de Libération ou du Monde est la conséquence de ce qui se produit dans les cafés, sur les trottoirs de Tel-Aviv ou de Jérusalem. Si l’on scrute l’âme collective israëlienne, alors on voit que tout est là, la guerre, les Palestiniens… C’est pour cette raison, d’ailleurs, que je ne montre pas les Palestiniens à l’écran : ils sont déjà là, avec nous, en permanence, à l’état de fantômes, dans le reflet de nos miroirs… Mais les français aussi devraient davantage se scruter eux-mêmes : les tensions de votre société, la question de l’immigration, ne se lisent-elles pas aussi sur vos visages ? Disons que je n’aime pas l’idée selon laquelle les Israëliens seraient, plus que d’autres, cantonnés aux films politiques.

Vous vous rattachez sans doute à une tradition qui aurait à voir avec Godard, ou Marker, des auteurs qui creusent les visages, les archives, pour lesquels le politique, c’est aussi la chambre à coucher, la place du marché…

Ou une femme qui se maquille face au miroir. Oui, comme chez Godard.

Vous avez suivi des études de philosophie… Avez-vous un auteur de chevet ?

J’aime beaucoup Kierkegaard. On en revient sans doute à la question de la foi. Sauter de la montagne… Heidegger, aussi. Le film a peut-être quelque chose de heideggérien, ce côté un peu blasé… Ce moment où l’institutrice tente de provoquer la créativité de l’enfant, en lui montrant la pluie… Mais est-ce ainsi que les mots viennent ?

Propos recueillis à Paris par Thomas Fouet et Gaël Reyre.