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Un état des lieux de l’année 2013 Contradictions rapprochées

Il y a un an, à la même époque, on se retournait sur l’année 2012 et on distinguait clairement une perspective, une ligne de fuite : l’axe Holy Motors-Tabou. Toutes les émotions de l’année semblaient marcher sur ce fil fragile, tendu en hauteur. On avait encore sur le bout de la langue le leitmotiv de la chanson de Manset, glissée par Carax à la fin de son film : “On voudrait revivre…”. Car ces deux films-phares incitaient à aller se ressourcer dans une forme de pureté originelle, dans des gestes primitifs, pour enfin renaître, de nouveau apte à l’émerveillement. Tout début 2013, en janvier, en février, ce retour aux sources semblait se poursuivre. On découvrait Blancanieves, conte enchanteur, muet et en Noir & Blanc, puis La Fille de nulle part, drame fantastique tourné dans son salon par Jean-Claude Brisseau, avec pour seules armes une poignée d’euros et une confiance immense dans le cinéma. Revivre. Renaître. On en était là. Mais pouvait-il suffire de ramener le curseur aux origines du cinéma pour se mettre aussitôt à revivre ? Pouvait-il suffire de se sentir à terme pour instantanément renaître ? Non. Il restait du chemin à parcourir. Il fallait revenir s’inscrire dans le présent et pousser vers le futur. Et c’est ainsi que l’année 2013 – année étrange, souvent ennuyeuse et pourtant riche, intéressante, traversée de coups de force, de coups de gueule, de propositions et de tentatives, ponctuellement lumineuses, rarement abouties en totalité ; année violente, difficile, douloureusement tendue vers l’avenir – est apparue moins comme une année d’enfantement que comme une année de contractions.

AGITER

De bout en bout, 2013 a été ponctuée de polémiques et de phases de crise. L’année s’est ouverte avec “l’affaire Maraval”, du nom du fondateur de la société de distribution Wild Bunch qui, dans une tribune, avait dénoncé, chiffres et noms à l’appui, l’inflation démentielle du salaire des acteurs. Puis on s’est enflammé pour les débats autour de la refonte de la convention collective du cinéma. L’interview d’Alex Masson sur la crise de la presse cinéma, dans nos colonnes, a également fait pétiller la corporation pendant deux ou trois jours. En mars, après le cuisant échec de Turf, Fabien Onteniente militait – sans trop insister et sans trop être pris au sérieux – pour des “états généraux de la comédie française”. En mai, au moment de la présentation de La Vie d’Adèle au festival de Cannes, puis en octobre-novembre, au moment de sa sortie, le film a déchaîné des polémiques en cascades, tournant autour des méthodes de travail de Kechiche et du traitement infligé à son équipe et à ses actrices. Enfin, en octobre, c’était au tour de François Dupeyron de taper sur la table, en transformant la promo de son film, Mon âme par toi guérie, en tribune dénonçant le fonctionnement actuel de la production en France. Certains de ces éclats de voix n’ont été accueillis que par une indifférence lassée, mais la plupart ont généré leur lot d’excitation, liée à une colère sourde et une frustration muette, très largement partagées, et sur lesquelles chacun avait envie de mettre des mots. Excitation de courte durée, hélas. Car, dans tous les cas, le dialogue a inévitablement dévié vers une accumulation de précisions, de rectifications de détails, de querelles de chiffres, auxquels on en est rapidement venu à ne plus rien comprendre, et derrière lesquels ont fini par disparaître les questions de fond qui étaient pointées au départ. Si bien que l’excitation du début s’est retournée en dégoût. Dans l’“opinion publique” il est devenu de bon ton d’assimiler coup de gueule et pleurnicherie stérile. La grogne s’est mise en siège. L’accouchement a été différé. Imaginez le cinéma comme une femme au ventre rond, se mouvant avec difficulté dans une salle d’attente de maternité. Elle est traversée par une décharge de douleur aiguë. Un grand cri retentit (“Aaaaahhh ! Les acteurs sont trop payés !!!”). Et puis ça passe. Relâchement, silence… Avant la contraction suivante. Ça repart. Douleur, cri (“Aaaaaahhh ! Les techniciens sont mal traités !!!”). Etc. Chaque fois, il y a toute la force et la violence d’un assaut, mais ce n’est qu’une étape, un symptôme… Gilles Deleuze disait que la plainte signifiait toujours “je suis traversé par quelque chose de trop grand pour moi”. Et en l’occurrence, il est clair que, effectivement, le cinéma est traversé (de part en part, même !) par quelque chose : un système capitaliste beaucoup trop grand et beaucoup trop fort pour lui. On le sait depuis longtemps, mais la douleur persiste. Parce que ce système, le cinéma le porte dans son ventre, mais moins comme un enfant que comme un ulcère.

SEMER

Avril. Au croisement des fronts économiques et esthétiques, le cinéma se raidit à nouveau et pousse encore un cri. Celui-ci s’imprime alors en grosses lettres sur la couverture des Cahiers du cinéma : “Jeunes cinéastes français, on n’est pas morts !”. Avec une stratégie politique habile, la revue a choisi, un mois avant le festival de Cannes, de mettre la lumière sur la jeune génération et de créer un phénomène d’attente, non plus autour des auteurs stars mais précisément des cinéastes inconnus. L’ambition d’aider et stimuler l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes est une constante du travail de Stéphane Delorme à la rédaction en chef du journal. Avec ce numéro, sa démarche entre dans une phase plus offensive, notamment parce qu’un groupe de cinéastes repérés dans le court métrage vient, au même moment, de passer au long : Antonin Peretjatko (La Fille du 14 juillet), Justine Triet (La Bataille de Solférino) et Yann Gonzalez (Les Rencontres d’après minuit). Comme toutes les “nouvelles vagues”, celle-ci n’est pas une école, pas un mouvement concerté, mais plutôt un front improvisé. Relativement différents dans leurs tons et leurs récits, ces films ont en commun, outre le fait d’être signés par des auteurs de la même génération, d’opposer des solutions pragmatiques au mur grandissant de la difficulté économique, d’avancer à l’énergie, d’aller vite, de faire autrement. En mai, tous ces films étaient présentés à Cannes, dans différentes sélections : Semaine, Quinzaine et ACID. En parallèle, à Un Certain Regard, on pouvait découvrir aussi Grand Central, le second film de Rebecca Zlotowski (également mis en valeur par les Cahiers), et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie, cinéaste que l’on peut voir comme une sorte d’oncle de ce petit groupe. Entre tous ces films, passait le fil d’un certain esprit commun. D’abord une façon de jouer sur des effets de mise en parallèle, en allant toujours chercher ce qui est caché derrière les choses : derrière la plage il y a le petit bois (L’Inconnu du lac), derrière la centrale atomique il y a les endroits où vivent ceux qui y travaillent (Grand Central), derrière la retransmission formatée d’une soirée électorale il y a la vie intime de la journaliste qui assure le direct (La Bataille de Solférino)… Ensuite, une façon de transposer ce jeu de poupées russes dans la forme des films. Car, pour créer des effets de perspectives, tous s’emploient à glisser derrière la surface rassurante d’un cinéma littéraire ou social typiquement français, la toile de fond chatoyante d’un genre plus canaille : thriller, comédie, fantastique… Enfin, ils se rejoignaient dans le fait de mettre en scène des communautés improvisées, improbables et brinquebalantes : celles que rassemble arbitrairement la fréquentation d’une plage nudiste (L’Inconnu du lac) ou le travail dans une centrale (Grand Central), celles qui se forment autour d’un voyage en voiture (La Fille du 14 juillet) ou d’un projet de partouze (Les Rencontres d’après minuit). Bien que l’on puisse aimer plus ou moins tel ou tel, ces films étaient globalement bons. En tout cas, ils mettaient sans ambiguïté hors jeu l’hypothèse du coup de bluff, et révélaient assurément des auteurs singuliers. Toutefois, était-ce totalement suffisant pour combler les attentes placées en eux ? Dans un texte manifeste de ce fameux numéro d’avril des Cahiers, Delorme en appelait au lyrisme, à la nécessité urgente de pleurer et de jouir, de perdre les eaux ici et maintenant. Un désir très légitime et très partagé, en ces temps où le cinéma a une si forte tendance à ronronner dans les acquis et où les films semblent si souvent se satisfaire de tenir leur rôle de divertissement ou d’œuvres d’art décoratives, sans plus se donner la force et les moyens d’aller véritablement impacter la vie réelle. Mais aussi un désir qui, dans l’immédiat, plaçait la barre un peu haut. En effet, jugés à l’aune de ces hautes espérances, les films de Peretjatko, Triet et Gonzalez pouvaient encore paraître quelque peu insuffisants. Comme un rassurant sursaut qui n’est pas encore totalement le réveil. Comme une stimulante course d’élan qui n’est pas encore totalement le grand saut.

PROJETER

Comment faire advenir l’inédit ? L’évolution technologique peut souvent être un facteur de déclenchement. On a ainsi pu voir en 2013 des images relativement neuves apparaître sur l’écran. Sur ce terrain, deux films, a priori antinomiques mais finalement comparables, ont dominé par leur ambition et leur perfection technique : Leviathan et Gravity. Ces deux films viennent de pôles diamétralement opposés du cinéma. Leviathan est une sorte de film-essai, doublé d’une bête à concours ayant triomphalement tourné dans les festivals, mais n’ayant été vu, dans le circuit commercial, que par une poignée de spectateurs. Gravity est tout l’inverse : un pur blockbuster et l’un des plus gros succès publics de l’année. Ce qui les rapproche tout de même, c’est le fait de produire des images qui peuvent véritablement être qualifiées de “jamais vues”. Ces images n’auraient, d’ailleurs, sans doute pas pu, techniquement, exister plus tôt ; et le projet même de chacun des deux films semble découler directement de l’existence des outils qui les rendent faisables (petites caméras HD, performance capture, etc.). En outre, ces deux films réinventent – ce qui semble méritoire et nécessaire – l’idée d’un spectacle entièrement conçu pour le grand écran, la salle, la projection. Un cinéma n’ayant de raison d’être que projeté, et qui file la métaphore en s’employant à son tour à projeter littéralement le spectateur dans des mondes auxquels il n’a pas accès : l’infiniment grand de Gravity (l’immensité spatiale) ou l’infiniment petit de Leviathan (les recoins monstrueux d’un chalutier). Ces films constituent-ils pour autant l’acte de naissance d’un nouveau cinéma ? Encore une fois non : ils sont seulement un signal, un repère, une contraction. L’évolution du langage cinématographique s’est toujours faite par le biais d’étapes où les innovations de l’expérimental viennent féconder la forme classique. Mais cette opération ne peut pas être qu’une simple greffe (un élément posé sur un autre élément). Il faut qu’il y ait assimilation. Que le langage classique absorbe le corps étranger et se redéfinisse en fonction de lui. Cela peut alors donner Le Mépris, 2001 ou Mulholland Drive, c’est-à-dire des œuvres qui vont pouvoir être de grands films populaires, tout en étant de purs films d’avant-garde. Ici, même si Leviathan mixe les codes du film d’horreur avec ceux du documentaire, et même si Gravity exporte à Hollywood les mouvements de caméra du Enter the Void de Gaspar Noé, cette étape n’est pas franchie. D’un côté parce que Leviathan reste cramponné à la pureté de son geste : abstrait, non narratif, éprouvant pour le spectateur, il se tient cloisonné dans la radicalité du cinéma expérimental. De l’autre côté parce que Gravity n’ose jamais franchir une limite au-delà de laquelle l’adhésion du public ne serait plus garantie à 100 %. Comme intimidé par sa propre puissance, le film se raccroche aux bouées et se dote d’une artificielle histoire de deuil, dont le défaut n’est pas d’être classique ou mélodramatique, mais de n’être tout simplement pas racontée par le film. En effet, cette histoire ne fonctionne jamais comme un récit, seulement comme un signe, ayant pour rôle de sécuriser au maximum l’empathie du spectateur et de légitimer le recours à des dialogues redondants, pour rompre le silence spatial. De sorte que, de la même manière, dans Leviathan et dans Gravity, le miracle du film n’existe réellement qu’à l’échelle d’un court métrage : une trentaine de minutes, au-delà desquelles chacun se replie dans son territoire originel (l’expérimental pur et dur / le blockbuster formaté) et nous ramène sur le plancher des vaches en troupeaux. Ce n’était donc pas un voyage, juste un tour de manège. Ou, dans le meilleur des cas, un tour de simulateur, nous préparant pour des voyages à venir.

ENVISAGER

Spontanément, on peut être tenté de retenir de 2013 le sentiment d’un ennui diffus, d’une carence en émotions fortes. Et dans le même temps, on peut aussi se sentir gêné de faire ainsi la fine bouche face à une année qui aura tout de même multiplié les propositions gonflées et marginales : de Blancanieves à Gravity, de Spring Breakers aux Rencontres d’après minuit, en passant par Michael Kohlhaas, Le Congrès, No, Le Monde fantastique d’Oz, Leviathan, La Fille du 14 juillet, L’Inconnu du lac ou encore All Is Lost… Alors prenons les choses autrement. Ne parlons plus de films entiers, mais de séquences, de moments. Et on verra aussitôt que l’humeur change. On pourra cette fois parler de chefs-d’œuvre. Les vingt premières minutes de The Master. La scène de motion-capture du Congrès. Le pré-générique de Post Tenebras Lux. Les scènes de dîner de La Vie d’Adèle. La scène d’exécution à la fin de Michael Kohlhaas. Le braquage au début de Spring Breakers. Binoche face au psychiatre dans Camille Claudel 1915. Le bain des sénateurs et Toni Servillo répétant son discours dans La Belle endormie. L’agression à coups de billets dans A Touch of Sin. La chanson d’ouverture d’Inside Llewyn Davis. Les lévitations initiales de Gravity… Les voici, les chefs-d’œuvre de l’année. Mais ce sont rarement des films entiers. Ensuite, le fait qu’il y ait eu cette année autant de grands moments et aussi peu de grands films a peut-être un sens. Car on voit bien que l’hétérogénéité était souvent au cœur même des films, inscrite dans leur code génétique. Sans aller jusqu’à la forme exponentielle d’un sympathique animal de foire comme Cloud Atlas, énormément de films étaient fragmentés, hétérogènes, à la recherche d’une formule neuve en testant des mélanges. D’ailleurs, on peut constater que l’occasion nous a souvent été donnée, en 2013, d’aimer des films “en partie” et d’opposer des œuvres à elles-mêmes (la partie “live” contre la partie animée du Congrès, le chapitre 1 contre le chapitre 2 de La Vie d’Adèle…). Si on a, en 2013, eu souvent l’impression d’être moins un spectateur de cinéma qu’un visiteur d’exposition, si on a surtout picoré à l’intérieur des films – une scène, une idée, une image… -, c’est peut-être qu’il n’y avait que cela à faire, car l’heure était aux propositions. Comme dans un grand brainstorming ouvrant des pistes tous azimuts, sans réellement les explorer individuellement à fond. Les genres, les régimes d’images, les questions de budget, les règles de narration, les références… Tout semble avoir été remis dans le chapeau pour être brassé en vue d’une redistribution des cartes. Toutes ces propositions inabouties, toutes ces fulgurances, tous ces éclats, ces croquis, toutes ces idées qui filaient hors du cocon des habitudes, tel Ulysse, le chat fugueur de Llewyn Davis, constituaient bien ensemble la phase préparatoire des contractions. Et après les contractions, on sait ce qui suit : le travail, la poussée, la délivrance. Joli programme pour 2014…

Nicolas Marcadé