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Entretien avec Guillaume Brac Une sorte d'effervescence collective

Pour le réalisateur Guillaume Brac, remarqué aux Rencontres de Brive et identifié parmi les auteurs à suivre et à soutenir dans le numéro d’avril des Cahiers du cinéma, 2013 a représenté une année charnière entre la sortie, en 2012, de son moyen métrage Un monde sans femmes et celle, en 2014, de son premier long métrage, Tonnerre. Sans jouer les porte-paroles d’une génération, il a accepté de témoigner de ce qui, dans le climat actuel, rassemble, épanouit mais aussi freine et frustre, les jeunes cinéastes français.

Comment regardez-vous cette nouvelle génération de cinéastes qui semble avoir soufflé un vent de liberté sur le cinéma français cette année, dans un contexte de crise économique et dans une certaine mesure artistique ?
Il y a une sorte d’effervescence collective, en effet, dont on ne peut que se réjouir et qui est bénéfique à tous. Mais les films sont très différents les uns des autres. Il y a le phénomène Vincent Macaigne qui peut donner l’impression, un peu à tort, que les films se ressemblent alors qu’ils explorent des univers très personnels à chaque fois. En revanche, ce que la majorité de ces films ont en commun, c’est d’avoir été faits avec peu de moyens, par des réalisateurs capables d’inventer des dispositifs de tournage assez libres et audacieux.

N’est-ce pas compliqué, pour un film estampillé “cinéma d’auteur français”, de trouver des financements sans tête d’affiche et d’atteindre les salles ?
C’est vrai, c’est compliqué, mais c’est aussi ce qui permet de faire des films moins formatés, moins calibrés. Peut-être qu’il serait possible de faire des films avec plus d’argent, mais pas avec cette liberté-là. J’ai l’impression que ce qui réunit pas mal de ces réalisateurs, c’est une forme d’intransigeance, dans le bon sens du terme, et d’intégrité. Si danger il y a, c’est principalement du côté de la distribution et de la diffusion des films. Je trouve très préoccupant que le temps de vie des films soit si réduit, qu’ils aient aussi peu de visibilité dans les salles et dans le temps. Tous les films dont on parle ont eu un certain écho, pourtant aucun d’entre eux n’a tenu ses promesses en termes d’entrées : le marché reste très violent pour ces films-là. D’un côté il y a une fraîcheur, de nouvelles propositions, de l’autre, il n’y a pas forcément la place pour les accueillir.

Vous sentez-vous proche de certains réalisateurs de votre génération et moins proche d’autres. Est-ce que vous pourriez dire en quoi ? Question d’affinités électives ?
Il n’est pas question pour moi de distribuer des bons ou des mauvais points, en revanche, je peux tout à fait dégager des affinités. Celles-ci ne se limitent pas à des réalisateurs de ma génération et dépassent les questions de format : je me sens tout aussi proche de réalisateurs qui ne sont pas encore passés au long-métrage et dont, par conséquent, on connaît moins les noms. Pour ce qui est de ma génération, les premiers réalisateurs avec lesquels j’ai senti de vraies affinités artistiques, sans les connaître encore personnellement, ce sont Arthur Harari et Sophie Letourneur. Arthur avait fait La Main sur la gueule, un moyen-métrage nourri par le cinéma de Pialat, qui m’avait beaucoup impressionné à l’époque ; Sophie Letourneur avait réalisé Roc et Canyon, un moyen-métrage au croisement du documentaire et de la fiction sur une colonie de vacances, dans lequel je reconnaissais un certain esprit Rozier. Ces films datent de 2007-2008, une époque où je n’avais encore rien fait, mais je me souviens m’être dit que c’était un cinéma qui me parlait. Pour ce qui est des films plus récents, je suis très admiratif de La Bataille de Solférino de Justine Triet et de Suzanne, de Katell Quillévéré, deux films très éloignés l’un de l’autre, tant formellement que narrativement. J’ai été très marqué également par un long-métrage documentaire, Commissariat, d’Ilan Klipper et Virgil Vernier ; un film à mon sens beaucoup plus fort que Faits Divers de Depardon. Il y a aussi des gens dont je me sens proche dans le court-métrage : Christophe Régin, qui était avec moi à la Fémis et qui ne devrait pas tarder à passer au long-métrage, ou Guilhem Amesland, mon assistant, qui est aussi un grand ami de Vincent Macaigne. Guilhem était à la Fémis, un an avant moi, et nous nous sommes retrouvés sur nos amours communes pour Du Côté d’Orouëtde Rozier et pour Bernard Menez, auquel les gens trouvaient qu’on ressemblait l’un et l’autre… Je crois aussi beaucoup au travail de deux jeunes réalisatrices dont j’ai produit le moyen-métrage Retenir les ciels : Clara et Laura Laperrousaz ; elles sont en train d’écrire leur premier long et je suis ça de très près.

Du cote d’orouet (Jacques Rozier, 1973)

Vous évoquez Rozier et Pialat : ce sont surtout vos inspirations cinéphiliques qui créent ce rapprochement avec d’autres réalisateurs ?
Ces gens dont je me sens proche sont comme des relais entre les grands réalisateurs que j’ai admirés, qui m’ont nourri, et une pratique du cinéma aujourd’hui. C’est important qu’il y ait des gens de ma génération qui fassent des choses en écho avec ces grands noms un peu intimidants, qui continuent d’alimenter ce terreau commun. Mais l’attention que je porte à leur travail ne vient pas uniquement d’une prétendue familiarité avec Pialat ou Rozier, mon intérêt vient de ce qu’ils font de très bons films, très personnels, sans mimétisme. Il y a chez eux un rapport aux acteurs et au réel qui résonne pour moi et qui se retrouve effectivement chez ces maîtres-là, mais aussi chez d’autres. Il s’agit de toute une veine de cinéma. Un film comme L’Inconnu du lac, d’Alain Guiraudie, c’est aussi un cinéma dont je me sens extrêmement proche. C’est quelqu’un qui n’en est pas à ses premiers films, que je ne connais pas personnellement, et pourtant ce film m’est cher, et il est tout aussi jeune, voire plus jeune que bien des films faits par des réalisateurs de ma génération.

Vous parliez de réalisateurs de courts et moyens-métrages : selon vous, le court métrage joue-t-il encore un vrai rôle pour lancer une carrière de cinéaste ?
Oui, bien sûr. Il se passe toujours des choses intéressantes dans les formes courtes, notamment dans le moyen-métrage. La plupart des gens dont je parle sont passés par l’étape moyen-métrage et c’est là qu’ils ont commencé à être identifiés. Les difficultés à faire un premier long-métrage et la violence que l’on peut y rencontrer font que beaucoup de jeunes réalisateurs restent plus longtemps dans le court et le moyen-métrage et repoussent le moment de passer le cap. Je ne serais d’ailleurs pas étonné d’apprendre que l’âge moyen du passage au long-métrage a augmenté depuis quelques années…

En avril 2013, les Cahiers du cinéma ont publié un dossier consacré à quelques uns de ces nouveaux talents du cinéma français. Ce qu’ils ont fait alors dépassait le soutien aux films dans le sens auquel on l’entend habituellement. Il s’agissait d’un véritable engagement, et d’un travail proche de celui des programmateurs de festival : sélectionner et regrouper des films, parier sur des auteurs et des projets en devenir. Êtes-vous heureux qu’à la diversité des inspirations et des formes la critique ait répondu par un geste si singulier ?
Cette façon de considérer le travail des critiques, l’engagement d’une revue, et de l’apparenter au travail habituellement alloué aux festivals me semble assez juste. Il s’agissait moins de critiquer le travail de réalisateurs que de lancer un pari d’amour. Après tout, ce n’étaient que des promesses de films, c’était donc assez audacieux, car ils prenaient le risque d’être déçus. C’est une démarche intéressante et courageuse d’oser dire “voilà le type de cinéma qu’on aimerait voir, il nous semble déceler dans ces projets-là quelque chose qui s’en approche, etc.” Ça rejoint d’ailleurs le long texte de Stéphane Delorme, dans ce même numéro, qui parlait du lyrisme, d’un besoin de quelque chose qui élève, de la nécessité d’une croyance dans le cinéma.

Est-ce que ce dossier des Cahiers a eu un impact concret à votre avis ?
Oui, je le pense vraiment. Certes, les Cahiers du cinéma n’ont sans doute pas un impact très important auprès du grand public, mais la revue bénéficie d’une réelle aura auprès des cinéphiles, des étudiants et des enseignants en cinéma, y compris à l’étranger. Partout où j’ai présenté Tonnerre ou Un monde sans femmes, on me posait des questions sur le nouveau cinéma français, la nouvelle génération mise en avant par les Cahiers.

Qu’attendez-vous de la critique en général, et que pensez-vous de ce qu’on peut trouver en ligne, cette critique de plus en plus présente sur la toile ?
Au moment de la sortie de mon film, je me suis rendu compte que certaines des choses les plus stimulantes que je pouvais lire émanaient de blogs cinéphiles. Il y a là un regard vraiment très personnel sur les films, un vrai effort d’analyse, quelque chose qui est de plus en plus rare dans la critique presse, où l’on s’en tient trop souvent à des choses assez superficielles sur le récit, sur les acteurs, et où il est de plus en plus rare que l’on entre en profondeur dans le film, que l’on parle de mise en scène, de montage… Je pense que c’est une question d’espace – en ligne, il n’y a pas de limite sans limite – de recul – les textes des blogs sont souvent rédigés plusieurs semaines après la sortie des films – et peut-être aussi de liberté éditoriale. Il y a heureusement des exceptions et j’ai lu de très beaux textes sur mon film et sur ceux d’autres cinéastes de ma génération dans la presse papier. Surtout, je n’oublie pas que ce sont ces textes qui permettent à nos films d’exister, car ils restent beaucoup plus lus que la plupart des sites en ligne.

Suzanne (Katell Quillevere, 2013)

Revenons à ce que vous disiez sur ces talents émergents dans le cinéma français, que ce qui les rapprochent, c’est de faire avec peu de moyens et d’inventer des dispositifs de tournage, des formes libres et audacieuses. Est-ce que vos méthodes pour faire plus avec moins sont sensiblement les mêmes ou avez-vous chacun des approches bien différentes ?
Je ne sais pas, certains font avec bien moins que ce que j’ai eu sur Tonnerre. Mais de façon générale, à part des auteurs comme Katell Quillévéré ou Rebecca Zlotowski qui sont passées pour ainsi dire à la vitesse supérieure, la plupart des gens autour de moi sont effectivement encore dans des budgets qui tournent autour du million d’euros et un peu en-dessous. Ça reste des économies assez réduites, sans être totalement négligeables.

Est-ce que ces contraintes économiques dont vous dites vous servir et même tenir pour garantir votre liberté ne peuvent pas poser problème pour d’autres ?
J’imagine que pour Yann Gonzalez, qui fait un cinéma de studio, très stylisé, en 35 mm, ça peut poser problème en effet. Ces contraintes économiques ne se sentent pas forcément dansLes Rencontres d’après minuit qu’il vient de réaliser, mais ça ne lui aurait certainement pas fait de mal de disposer de plus de moyens. Il fait un cinéma tellement en dehors des normes que cela semble, hélas, très difficile de le faire avec beaucoup plus de fonds, même s’il existe des contre-exemples : quelqu’un comme Carax parvient à réunir un peu plus d’argent avec des choses très singulières. Le problème des moyens, c’est aussi la question des salaires. Je serais heureux de pouvoir mieux payer les gens qui travaillent avec moi. Je n’ai pas forcément besoin de plus de matériel ou de confort ; cette question de la rémunération est en revanche beaucoup plus importante pour moi. Ça touche aussi la question du temps de tournage. Pour ma part, je n’ai pas eu à en souffrir mais il a fallu que je me batte. Heureusement, ma productrice a compris que c’était important pour moi et j’ai eu huit semaines, ce qui est beaucoup. Justine Triet a dû tourner en 25 jours je crois, ce qui à l’inverse est vraiment très peu. Peut-être qu’on retrouve cette énergie et cette urgence à tourner dans son film et que ça le sert, mais je sais qu’elle s’est épuisée à tourner à ce rythme-là et qu’elle aspire à un peu plus de confort à l’avenir. Ces conditions de tournage sont possibles quand on est un jeune réalisateur : il y a une telle joie de pouvoir faire un film, une telle énergie, qu’on est prêt à donner énormément, comme les gens qui nous accompagnent. Mais c’est évidemment quelque chose qui peut s’user.

Est-ce que ces modes de production et la difficulté à trouver des fonds pourraient mettre en danger une carrière ? Même si certains films ont eu un succès relatif, leurs réalisateurs n’auront pas forcément plus d’argent pour faire le suivant.
Oui, c’est possible, malheureusement. Mais le plus gros problème reste du côté de la distribution, de l’espace et du temps accordés à ces films sur les écrans.

Aujourd’hui, les équipes des films sont de plus en plus mises à contribution pour accompagner leurs films et faire une partie du travail des distributeurs.
Oui, ce n’est pas faux. J’ai aussi le sentiment que les distributeurs se reposent beaucoup sur l’attaché de presse. Sur certains films, c’est la presse qui effectue 80% du travail de promotion. Mais la presse ne peut pas tout, loin de là. Elle permet de faire exister les films dans un milieu cinéphile, mais ça ne leur permet pas de sortir de ce cadre-là. Les déplacements des réalisateurs permettent quant à eux d’alimenter la vie du film, de faire venir plus de gens dans les salles à l’occasion de soirées événementielles. Ça demande beaucoup d’énergie aux réalisateurs, ça prend beaucoup de temps. Quand ça empêche de se consacrer au film suivant, c’est parfois usant ou angoissant. Mais c’est quand même souvent un plaisir : c’est aussi pour ça qu’on fait des films, pour rencontrer les gens qui les voient !

En ce qui concerne le remaniement de la convention collective, y a-t-il des choses à craindre ?
Je me suis pas mal engagé sur ce sujet l’été dernier, aux côtés notamment de Katell Quillévéré ou d’Héléna Klotz. Katell était une sorte de leader de ce mouvement de jeunes réalisateurs et de jeunes techniciens qui s’inquiétaient énormément. Je voudrais préciser qu’aucun d’entre nous n’a jamais été contre le principe d’une convention collective, nous étions simplement contre cette convention telle qu’elle avait été pensée et qui était une sorte d’aberration, une espèce de machine de guerre contre le cinéma qu’on fait. En revanche, nous étions tout à fait conscients de la nécessité d’une convention collective qui couvre les techniciens. C’est une précision importante, car le débat a beaucoup été schématisé.
J’ai l’impression qu’on a évité le pire et que les petits films sont plus ou moins épargnés. Je dis plus ou moins, car il peut y avoir un effet pervers qui serait d’entretenir des ghettos. L’autre gros danger c’est que les producteurs qui font à la fois des premiers et des deuxièmes films à un ou deux millions, et des films de réalisateurs plus confirmés à 4, 5 voire 8 millions d’euros, se retrouvent tellement étranglés sur les films plus chers (pour lesquels ils se prennent de plein fouet les majorations) qu’ils deviennent beaucoup plus frileux sur les premiers films, qu’ils n’aient plus assez de latitude pour prendre des risques. Ça, c’est un effet que je n’avais pas vraiment mesuré, mais je constate autour de moi que des producteurs commencent à rechigner à s’engager sur des films de jeunes cinéastes parce qu’ils ont déjà de grosses difficultés à s’en sortir. Et c’est vrai que pour un producteur, faire un film à un million c’est moins intéressant que de faire un film à 5 ou 10 millions d’euros, ça demande une abnégation, un vrai amour du cinéma de faire des films en sachant à l’avance que salaire et frais généraux seront très réduits. Les producteurs qui font des premiers films le font pour la beauté de l’art ; dans ce type d’économie, peu de producteurs gagnent de l’argent, ou alors très modestement. C’est aussi ça qui était très gênant au moment de ces débats sur la convention : on avait tendance à opposer des producteurs qui s’en mettaient plein les poches à des techniciens qui se faisaient exploiter, ce qui peut être vrai dans certains cas bien précis, mais qui est évidemment très caricatural.

Tonnerre (Guillaume Brac, 2013)

Dans le cas de Tonnerre, qui s’est fait sans beaucoup d’argent, vous disiez que les journées pouvaient beaucoup déborder. Avec cette nouvelle convention, votre film n’aurait pas pu exister ?
C’est assez paradoxal. Mon film est venu juste avant tous ces débats et dans un sens, il est assez emblématique : à la fois en termes de liberté, et en termes d’efforts et de sacrifices demandés aux techniciens, mon film se situe à un point limite. J’ai bien conscience que c’était un tournage difficile, essentiellement de nuit, avec de fréquents dépassements d’horaires et d’énormes concessions sur les salaires pour l’ensemble de l’équipe. Cela aurait pu alimenter les discussions mais ça n’a pas été le cas à ma connaissance. En tout cas, c’est le type même de tournage qui va devenir difficile, voire impossible, avec la nouvelle convention. Aujourd’hui, il faudrait faire le film différemment, en baissant le niveau d’exigence (comme arrêter des scènes avant d’être satisfait, aux dépens de la qualité du film). Ou alors, il aurait fallu chercher encore plusieurs mois l’argent qui nous manquait et donc tourner l’hiver suivant (en l’occurrence, l’hiver suivant je n’aurais pas eu de neige du tout et le film aurait été très différent)… Ce n’est pas anodin de se dire qu’on va attendre un an pour faire un film : qu’est-ce qu’on fait pendant un an ? Le désir et l’énergie peuvent s’étioler, se dissoudre.
Sans parler du fait que l’obtention de cet argent supplémentaire reste totalement hypothétique.

Est-ce que vous restez serein ?
Au risque de me répéter, j’avoue que ce qui m’alarme le plus c’est la question de la distribution. En termes de production, il existe des dispositifs de financements qui sont à mon avis très imparfaits et qui mériteraient d’être revus, mais qui permettent à une certaine diversité d’exister. Malheureusement cette diversité ne se retrouve absolument pas dans les salles, ou quand elle existe, c’est de façon très marginale. C’est là, pour moi, qu’il y a un énorme chantier.

Vous n’avez pas peur que les réalisateurs aillent faire leurs films ailleurs, comme ça s’est fait dans la pub ?
Pour ce qui concerne des réalisateurs comme Justine Triet, Sophie Letourneur, Alain Guiraudie ou moi, je pense que ça n’aurait pas beaucoup de sens d’aller faire un film ailleurs : nous serions complètement coupés de ce qui nous nourrit, des lieux que nous connaissons et qui nous inspirent. Nous nous situons dans un cinéma de proximité en quelque sorte. Cela me rappelle ce que disait Renoir : “les plus beaux films sont ceux qu’on fait près de chez soi”.

Propos recueillis par Gaell B. Lerays