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Entretien avec Gérard Courant Enfin indépendant

Comment avez-vous su que vous feriez du cinéma ?
Ma vocation est venue petit à petit… Même si j’ai toujours été fasciné par le cinéma, je m’intéressais également à d’autres domaines artistiques, comme la poésie, la musique, je pratiquais le le cyclisme et j’étais un fou de vélo… Puis, peu à peu, à force de voir des films, de lire des revues de cinéma, j’ai eu envie de passer à la réalisation. À partir du moment où j’ai pris cette décision, j’ai tout fait pour que ça marche. Je suis allé dans des festivals de cinéma où j’ai rencontré des cinéastes et des personnalités du milieu cinématographique (Marguerite Duras, Paul Vecchiali, Gérard Frot-Coutaz, Daniel Schmid, Chantal Akerman, Ingrid Caven) qui m’ont éclairé sur la marche à suivre.
En 1975, presque du jour au lendemain, j’ai quitté Dijon et tous mes amis, où j’étudiais à la fac, pour m’installer à Paris et faire des films. C’était un pari totalement fou, mais il faut une certaine part d’inconscience pour faire ce métier-là, sinon il est impossible de réussir.
Avec le recul, je peux dire que j’ai eu de la chance car, si je n’avais pas fait de films, je me demande bien ce que j’aurais bien pu faire dans la vie. Journaliste à La Vie du rail ? Écrivain raté édité chez Denoël ? Directeur de M.J.C. d’une petite ville de province ?

Vous avez très tôt fait le choix de réaliser des films personnels mais peu commerciaux…
Dans la vie, on fait ce que l’on est capable de faire. Si j’avais su faire des films à la Bergman, à la Bresson, à la Antonioni ou à la Buñuel, j’aurais oeuvré dans ce cinéma d’auteur et je n’aurais jamais réalisé les films que j’ai faits. Mes films auraient été produits dans un schéma de production plus normal et j’en aurais beaucoup moins tournés. J’en serais peut-être aujourd’hui (comme mon ami Luc Moullet) à une dizaine de longs métrages, alors que j’ai franchi en 2013 la barre des 200 et l’ensemble de mes films (courts et longs métrages) ne dépasserait pas les 40 heures de projection (contre 600 maintenant).
De plus, si à cause de leur originalité et de leur singularité, mes projets n’avaient pas été systématiquement refusés par des organismes officiels comme le Centre National de la Cinématographie et les chaînes de télévision, je n’aurais pas cherché à m’autoproduire. La production, pour un cinéaste indépendant qui n’a pas les moyens d’avoir une armée de subalternes à ses côtés est, à cause de la paperasserie et de la bureaucratie, une perte de temps énorme.
Il faut croire en ce que l’on fait. Si vous croyez en vous, le public s’intéressera immanquablement à ce que vous faites. C’est mécanique. Je l’ai toujours vérifié pour moi et pour les autres. J’ai vu des cinéastes faire le choix inverse et mettre la charrue avant les boeufs. Ils ont préféré faire quelque chose de très commercial pour avoir un succès immédiat plutôt que de rester fidèles à eux-mêmes. Mais le succès ne se décrète pas d’un coup de baguette magique et, souvent, ces cinéastes ont complètement disparu… On les retrouve parfois à la télévision, réalisateurs d’émissions ringardes.
Mon premier long métrage, Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante, a été réalisé entre 1971 et 1977 avec, pour l’essentiel, de la pellicule 16 mm déjà impressionnée (que j’ai peinte, teinte, grattée, trouée) achetée aux puces, et quelques images filmées en 1971 lors du festival de Cannes et sur le tournage du Cercle rouge de Jean-Pierre Melville par un ami cameraman qui a fourni la caméra 16 mm, la pellicule et son développement ! Et, de plus, il avait demandé à ce que son nom ne figurât pas sur le générique car la caméra, la pellicule et le développement étaient payés par une institution fort connue qui ignorait tout de ce détournement de matériel et de pellicule ! (Nous étions dans les années post-68 où les mots “entraide” et “solidarité” avaient un sens). Le film ne m’a pratiquement rien coûté. Il a été présenté à Cannes, dans une sélection parallèle qui n’existe plus depuis bien longtemps (Ciné Off), et a reçu le Prix spécial du jury au festival des jeunes auteurs de Belfort en 1977.
J’ai pu réaliser mes films suivants avec un petit peu plus d’argent, tout en serrant mes budgets au maximum, ce qui m’a obligé par exemple à devenir moi-même opérateur, preneur de son, monteur, musicien, assistant, distributeur, attaché de presse : autant de métiers auxquels je n’avais aucune formation… Certaines personnes m’ont heureusement aidé en me donnant de la pellicule, en tirant des copies la nuit en cachette de la direction du laboratoire ou en me faisant bénéficier d’emplois fictifs grassement payés (qui seraient inenvisageables aujourd’hui). C’est le moment de remercier Yves-Marie Rollin, Philip Dubuquoy (le futur protagoniste des Aventures d’Eddie Turley), Jean Douchet, Dominique Païni, Bernard Jubard et la société Kodak car, sans eux, je n’aurais pas fait tous les films que j’ai pu réaliser. Même Éric Rohmer, suite à une annonce que j’avais fait paraître dans un journal professionnel dans laquelle j’informais les lecteurs que je cherchais de la pellicule 16 mm, m’avait téléphoné pour m’en proposer. (Je n’avais pas accepté son offre car c’est une pellicule qui ne correspondait pas à celle dont j’avais besoin ; par contre, j’ai accepté, quelques années plus tard, sa proposition de me faire participer en tant qu’acteur, à son film Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle).
Ces films sont passés dans des festivals, ils ont eu des échos dans la presse : c’est le parcours de nombreux cinéastes, en somme… Certains ont même connu une petite sortie commerciale (Coeur bleu en 1981, She’s a very nice lady, en 1982, Les Aventures d’Eddie Turley, en 1989 ou L’Homme des roubines, en 2002).

Jean-Luc Godard (Cinematon #106, 1981)

Dans quelle mesure vous posez-vous la question du public ?
Elle est essentielle. Je n’imagine pas faire un film s’il y a personne pour le voir. Je dirais qu’un film n’existe qu’à partir du moment où il est vu (si possible) en salles. Même si ce sont des films aux démarches radicales, jusqu’au-boutistes, expérimentales, minimalistes – ce qui, en théorie, limite leur audience –, j’ai toujours tout fait pour qu’ils soient vus. Bobines sous le bras, j’ai effectué plusieurs « tours de France » (et même du monde) à la rencontre des spectateurs. J’ai fait des centaines de débats avec des spectateurs du monde entier.
Même un film d’esprit dadaïste comme Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante, conçu pour provoquer et titiller les spectateurs, cultivait ce lien avec le public. La provocation avec les réactions des spectateurs qui s’en suivaient faisait partie de la démarche du film.

À partir de 1978, vous vous êtes lancé dans une série qui allait vous rendre célèbre. Intitulée Cinématon, elle consiste à filmer des personnalités, connues ou non, en gros plan, fixe, muet, de 3 minutes 20 (la durée d’une bobine de Super-8)…
Au commencement, en février 1978, j’espérais filmer une centaine de portraits d’amis qui œuvraient dans le cinéma différent, la poésie et la peinture. Mais, très vite, ça s’est élargi au monde de l’art, de la culture et du spectacle. Mais, comme les premières projections, dès le mois de mai 1978, ont connur un succès qui dépassait toutes mes attentes, j’ai imaginé en faire un film de 24 heures (environ 360 portraits). Puis, au bout de quelques mois, j’ai décidé de ne pas me fixer de limite autant dans le nombre de portraits que dans le nombre d’heures de films.
Pendant des années, mes autres films (Urgent…, Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier…,Aditya, Cœur bleu, Vivre est une solution, She’s a very nice lady, etc.) eurent une renommée plus importante que les Cinématons. Mais en 1983, des revues comme ArtPress, Artistes etOpus International ont publié des longues études sur les Cinématons. Ces derniers sont alors devenus plus connus que mes autres films. En fait, j’ai deux publics : l’un s’intéresse davantage à mes longs-métrages comme Urgent…, Aditya, Cœur bleu et l’autre, auxCinématons. Ces publics peuvent se marier, se croiser, se mélanger, mais ils sont culturellement différents. Les premiers sont plus cinéphiles, les seconds, plus proches des arts plastiques.

Avez-vous le sentiment d’avoir été alors légitimé par la critique ?
En ce qui concerne les Cinématons, la presse, depuis 1978, a toujours été enthousiaste, voire dithyrambique. Parfois trop. J’aurais préféré qu’elle s’intéresse moins aux Cinématons et un peu plus à mes autres films. Il y a eu tant d’articles dans le monde consacrés aux Cinématonsque, depuis quelques années, il m’est difficile de suivre et de tous les recueillir.
Quand je suis allé à Dubaï, pour la première fois en avril 2011, l’une des premières personnes que j’ai rencontrée était un journaliste saoudien qui me dit qu’il avait écrit dans une publication de son pays un grand article sur les Cinématons. J’étais perplexe. Cet éloge était-il une façon élégante de souhaiter la bienvenue à un Occidental en terre d’Arabie ? Mais j’ai fait ma petite enquête, et découvert que, en effet, il ne m’avait pas menti.
Pour mes autres films, j’ai eu la chance d’avoir été toujours soutenu par certains critiques. Des francs-tireurs qui ne pensaient pas comme la critique dominante. Des Raphaël Bassan, Jacques Kermabon, Dominique Noguez, Alain Paucard, Vincent Roussel, Vincent Jourdan, Salah Sermini, Alain Riou, Édouard Sivière, Vincent Tolédano (pardon, pour ceux que j’oublie). D’une manière générale, mes films n’ont jamais fait consensus dans une rédaction.Positif, par exemple, n’a jamais mentionné un de mes films ni mon nom. Même pas à l’occasion d’une sortie commerciale de l’un de mes films. Ni à l’occasion de la projection de certains au festival de Cannes. Encore moins lors de l’une des 15 intégrales Cinématon qui ont eu lieu à Paris (à la Cinémathèque Française et au Centre Pompidou) et dans le monde (Montréal, New York, Hambourg, Lucca). Pourtant, nous défendons souvent les mêmes films !
J’ai beaucoup appris en lisant ce que certains critiques écrivaient sur mon travail. Parfois, ils m’amènent à comprendre autrement ce que j’ai fait, ce qui me stimule pour la suite. Il y a là comme un partenariat entre le cinéaste et le critique qui renvoie à une figure de critique/exégèse qui s’est un peu perdue aujourd’hui. À l’heure actuelle, la critique officielle est assez conventionnelle… La critique s’est de plus en plus déplacée. Maintenant, les meilleurs critiques se trouvent sur la toile et gèrent des sites et des blogs d’un excellent niveau.

Philippe Garrel (Cinematon #193, 1982)

Définissez-vous votre cinéma comme théorique ou intellectuel ?
Attention : coller des adjectifs à « cinéma » (expérimental, militant, documentaire) ne m’a jamais emballé ! Ces restrictions nominatives sont pour Pariscope. Dès le départ, j’ai voulu faire un cinéma total, qui ne se réduise pas à une sous-catégorie. Un cinéma qui englobe tous les arts.
Mon cinéma n’est ni théorique, ni intellectuel. Je le qualifierais plutôt de sensitif, sensuel.
Ce n’est pas parce que j’ai créé des concepts forts (Cinématon et autres séries, Carnets filmés, etc.), voire intellectuels que leur mise en pratique est intellectuelle. Si c’était le cas, ce seraient des films secs, rancis, bref indigestes.
Je ne suis pas certain que le cinéma intellectuel existe. Les intellectuels et le cinéma n’ont jamais fait bon ménage. Citez-moi un seul cinéaste intellectuel intéressant. Godard ? Duras ? Debord ? Dreyer ? Bresson ? Pasolini ? Est-ce que ce sont vraiment des intellectuels ? Je ne le crois pas. Ce sont plutôt des poètes qui se sont servis – pour notre bonheur – du cinéma pour nous transmettre leur poésie.
Les films d’intellectuels sont en général inregardables ! (Ce qui n’est pas du tout le cas, bien au contraire, des cinéastes que je viens de citer !). Les grands cinéastes que j’admire, les Ford, Sternberg, Hawks, Walsh, Preminger, Tourneur, Hitchcock, Cronenberg, Carpenter, Burton n’ont rien d’intellectuels. J’ai toujours pensé que, pour faire un film, il faut savoir lâcher prise… À partir du moment où l’on prend une caméra, il faut être complètement vierge de toute idée, se laisser aller, se laisser porter par les sens.
Les Cinématons reposent sur des règles extrêmement strictes, radicales, certes, mais qui relèvent du concept (le concept est ma mise en scène), pas du tout, dans leur pratique, d’une démarche intellectuelle. Une fois que le cahier des charges du Cinématon est mis en place, les cinématonnés doivent se jeter à l’eau !

Vous parlez de « cinéma total ». De fait, vos films jouent sur des codes classiques, comme un hommage au cinéma des premiers temps…
La fonction même du cinéma, dès les frères Lumière, est de témoigner de la vie. On considère souvent les Lumière comme les inventeurs du cinéma, ce qui n’est pas tout à fait exact : ils ont inventé, certes, une technique (qui permettait de filmer et de projeter avec le même appareil), mais ils ont surtout inventé une manière de regarder le monde, ils ont donné un sens artistique à cette technique. Ils lui ont donné une vision humaniste.
Le cinéma des pionniers m’intéresse particulièrement car dans chacun des plans qu’ils filment, ils inventent le cinéma. Ils s’approprient un art qui n’existait pas. Chaque fois que je tourne un plan, j’imagine comment le filmerait un des maîtres du cinéma. À défaut d’être à la hauteur, j’essaie de ne pas être ridicule.

Filmer depuis trente-six ans des personnes pour les Cinématons, montrer en plan fixe des bâtiments dans vos séries Gares ou Cinémas, réaliser des films à partir d’entretiens avec Philippe Garrel et Werner Schroeter ou capter ce que vous vivez dans vos Carnets filmés (qui sont à mi-chemin entre le journal intime et l’esquisse) : quelle est la part mémorielle de votre cinéma ?
Elle constitue la colonne vertébrale de toute mon œuvre. Filmer, c’est, à chaque fois, garder une trace de ce qui, à ce moment-là, est présent devant la caméra. Ce qui revient à l’essence même du cinéma. Quand vous regardez un vieux film, quelle que soit l’intérêt que vous lui portez, vous finirez toujours par vous intéresser à ce qu’il dit de son époque : comment les gens sont-ils habillés ? Comment parlent-ils ? Quel est leur accent ? Quels sont leurs gestes ? À quoi ressemblent les rues ? Qu’est-ce qui les peuple ? Comment sont les intérieurs des appartements, des magasins, des bureaux, des usines ? etc.

L’Homme Atlantique de Marguerite Duras par Gerard Courant (1982)

Et quelle est la part autobiographique de votre cinéma ?
Même si cela n’apparaît pas de façon évidente, la plupart de mes films sont autobiographiques. Ils peuvent être liés à un moment précis de ma vie, à une rencontre, un voyage… Mes inventaires filmés de rues de villes sont seulement des inventaires de villes dans lesquelles j’ai vécu (Lyon, Saint-Marcellin, Saint-Maurice). À l’évidence, l’essentiel de mesCarnets filmés relève de l’autobiographie. Je ne parle même pas des épisodes complets qui se déroulent dans les différentes villes que j’ai habitées (les villes citées précédemment et aussi Dijon, Paris, Montreuil-sous-Bois).
Autres exemples, les séries comme Cinéma, De ma chambre d’hôtel, Gare, Mes lieux d’habitation sont des vues de cinéma dans lesquels j’ai projeté des Cinématons, des hôtels dans lesquels j’ai séjournés, des gares que j’ai empruntées et des vues des maisons et immeubles dans lesquels j’ai vécus tout au long de ma vie. Également : les Cinématons,Portraits de groupe, Couples, Trios, Lire sont comme un journal filmé de mes rencontres avec des personnalités artistiques que j’ai eu l’occasion de rencontrer.

En cela, vos films évoquent Georges Perec…
Fort bizarrement, je n’ai découvert l’œuvre littéraire de Georges Pérec qu’assez tardivement, en 1983, grâce à mon amie Epi Melopoulou (la protagoniste de À propos de la Grèce). Bien sûr, je connaissais ce génial écrivain de réputation et je savais qu’il avait reçu le Prix Jean Vigo en 1974 pour son film Un homme qui dort, que je n’avais pas vu à l’époque.Quand j’ai découvert ses livres, je me suis aperçu qu’il y avait, en effet, des liens évidents entre ce qu’il écrivait et ce que je filmais. En le lisant, il m’a conforté dans ma recherche. Je me suis aperçu que je n’étais pas seul sur ma planète. Cette découverte tardive est peut-être un acte manqué. Mon inconscient avait peut-être décidé de repousser le plus tardivement possible la lecture de ses livres afin que je ne sois pas influencé par son œuvre et que je découvre, par moi-même, les principaux axes de ma recherche cinématographique.

Votre pratique rappelle également celle de cinéastes « filmeurs » comme Alain Cavalier ou Jonas Mekas… Quels liens entretenez-vous avec eux ?
Même si j’admire certains “petits tourneurs”, pour reprendre l’excellente expression de Luc Moullet (comme Charles Laughton, Jacques Tati, Pierre Étaix, Laura Delsol, Robert Bresson), je me sens proche également de cinéastes “gros tourneurs”. Des cinéastes qui ont tourné parfois jusqu’à un millier de films (comme Mack Sennett, Léonce Perret ou Joseph Morder) ou des centaines (comme Georges Méliès, Louis Feuillade, Allan Dwan, Raoul Walsh, John Ford, Jess Franco, Boris Lehman ou Raoul Ruiz). Ce sont des cinéastes qui tournaient ou qui tournent (Morder et Lehman sont toujours en activité) tout le temps. Comme n’importe quel écrivain ou peintre qui écrit et qui peint chaque jour ou comme n’importe quel quidam qui va au bureau chaque matin ! D’une certaine manière, je suis l’anti-Jonas Mekas qui a toujours filmé très court. Ses séquences sont parfois faites de quelques photogrammes. Son journal filmé, commencé à la fin des années 1940, ne dépasse peut-être pas les 20 heures de projection alors que mes Carnets filmés, commencés dans les années 1970, approchent les 300 heures (et les Cinématons, les 200 heures).

Quelle place occupe la nostalgie dans votre œuvre ? Dans les films que vous avez consacrés à Philippe Garrel et Werner Shroeter, vous dites que, à cette époque, il y avait une volonté de créer un nouveau cinéma…
Il y avait en effet l’idée que le cinéma, en tant qu’art, n’en était encore qu’à ses débuts et que le meilleur restait à venir. On n’allait voir ce qu’on allait voir ! Il y avait eu l’âge d’or du Muet, la vague impressionniste des années 1920 (Jean Epstein, Louis Delluc), l’avant-garde russe, le Néoréalisme, Michelangelo Antonioni, les premiers Resnais, la Nouvelle Vague, le Free Cinéma, le cinéma Underground américain… On avait l’impression que ce n’étaient là que les prémisses d’un nouveau cinéma à venir. Des films comme La Cicatrice intérieure de Philippe Garrel et La Mort de Maria Malibran de Werner Schroeter, filmés tous les deux en 1971 (et sortis en 1972), furent des sommets qui ne furent plus jamais atteints au cinéma. C’est sur ces bases-là que j’ai voulu faire mon cinéma. Pour les remercier, il y a un tiers de siècle, j’ai écrit un livre sur chacun d’eux. Ils sont très présents dans mes Carnets filmés : il y a 7 épisodes entiers avec – et sur – Schroeter et 6 avec Garrel (qui représentent pour ce dernier plus de 10 heures d’entretiens étalés entre 1975 et 1982). Ils ont tous été édités en coffrets DVD par les éditions L’Harmattan (ainsi que mes films sur Joseph Morder, Luc Moullet, Vincent Nordon et Marcel Hanoun). Mais le cinéma a suivi le mouvement de l’époque et l’utopie post-68 a fini en eau de boudin… Je me demande d’ailleurs comment la jeunesse d’aujourd’hui voit les films de cette période. Les premiers Garrel ou les premiers Schroeter doivent leur paraître totalement déconnectés de ce qu’ils vivent et de ce qu’ils connaissent. La société actuelle n’a plus rien à voir avec ce que ces films montrent, beaucoup de choses doivent être devenues incompréhensibles pour eux.

Gerard Courant, Autoportrait en Chaplin

Justement, quel regard portez-vous, aujourd’hui, sur le cinéma ?
J’ai la sensation qu’un mouvement irréversible – qui correspond à l’évolution générale de la société – a coupé ce lien si fort qui existait, je dirais jusqu’au aux années 1960 et au début des années 1970, entre un film et le public. Prenez n’importe quel film des années 1920 aux années 1960, qu’il soit un chef-d’œuvre ou un navet : il s’inscrit dans le mouvement de la vie, il a un lien direct avec celui qui le regarde. Ce n’est plus le cas actuellement… Aujourd’hui, dans le cinéma français par exemple, qu’un film ait un seul spectateur ou un million, cela ne change pas grand chose. Souvent, il est entièrement financé avant le premier jour de tournage. C’est du cinéma qui fonctionne en vase clos et, dès le générique, le spectateur est mis sur la touche. En outre, le passage au numérique change tout. Pour moi, le cinéma, c’est la pellicule. Il y a quelque chose de proprement fascinant dans l’effet hypnotique de la pellicule, quelque chose qui agit directement sur le cerveau ! Cet effet m’a vampirisé quand j’étais enfant et c’est lui qui, inconsciemment, m’a amené à faire des films. Mon film She’s a very nice ladytravaille, de manière cinématographique, cette question de l’effet hypnotique.
J’ai revu récemment Perceval Le Gallois d’Eric Rohmer en copie numérique sur grand écran. La copie est d’une perfection incroyable : il n’y a pas la moindre saleté, ni la moindre rayure, le rendu des couleurs est parfait. Mais l’effet hypnotique est absent. Sans cet effet, le film m’est apparu désespérément plat. Sans vie. Alors que c’est un pur chef-d’œuvre. Dans les années à venir, qui, à part un Philippe Garrel ou un Jim Jarmush, va continuer à utiliser la pellicule ? Tout le monde va tourner en HD sur carte mémoire. Et il va falloir trouver un autre appellation au mot « cinéma »…

Comment travaillez-vous, concrètement ?
Il y a quelques années encore, quand je tournais avec de la pellicule, j’étais tributaire de différentes technologies de telle sorte que je n’étais pas un vrai cinéaste indépendant. J’achetais de la pellicule chez Kodak et quand le film était impressionné je le remettais à Kodak qui le développait. Pour finir mon film, s’il était sonore (ce qui n’est pas le cas desCinématons et des autres séries – exceptée la série Lire – qui sont silencieuses), je devais obligatoirement passer par un studio de mixage.
Si je tournais en vidéo, je devais utiliser une régie pour faire le montage du film, puis un studio pour faire la conformation et le mixage et cette régie et ces studios étaient onéreux, d’où l’obligation d’avoir un financement pour produire un tel film.
Aujourd’hui, il est devenu possible de faire un film, seul, sans argent, de A à Z. Plusieurs révolutions sont passées par là. Avec les années 2000 sont nés les ordinateurs domestiques avec des prix accessibles à tous, comportant une mémoire et une puissance qui permettent de monter des films soi-même, chez soi et équipés de logiciels de montage (certains gratuits comme iMovie sur Mac). Au même moment, la commercialisation du DVD a permis à tous les cinéastes de pouvoir proposer et montrer leurs films (à des acheteurs, à des diffuseurs, à des journalistes) dans des conditions techniques tout à fait acceptables alors qu’à l’ère du VHS, les copies étaient souvent immontrables. Il m’est souvent arrivé de refuser de montrer un film à un exploitant de salle ou à un critique de cinéma car la copie VHS de mon film était trop mauvaise. Avec le DVD, j’ai pu enfin, sans complexe, distribuer les disques de mes films aux personnes intéressées et, d’un coup, on a pu découvrir ou redécouvrir certains de mes films qui n’étaient plus ou pas diffusés. Et puis, il y a eu l’arrivée de YouTube (en France, en 2007) qui est une révolution car le site d’hébergement vidéo américain permet à tout film d’être montré à un public mondial que ce soit un film d’une major américaine ou un film fabriqué chez soi avec des bouts de ficelle. C’est le premier lieu de diffusion démocratique de l’histoire des images animées.
Aujourd’hui, je suis enfin un vrai cinéaste indépendant car je peux faire mes films moi-même de A à Z et les diffuser à l’échelle mondiale sans passer par un seul intermédiaire. (Et au cas où je ne serais pas satisfait de mon site d’hébergement, YouTube, j’aurais toujours la possibilité d’en changer et d’en prendre un autre).

Comment vous êtes-vous approprié YouTube ?
J’ai créé deux chaînes sur YouTube : Gérard Courant et Billy Schneider dans lesquelles je mets mes films en ligne, à la disposition des internautes du monde entier. Aujourd’hui, il y en a 3800 dont les 2816 Cinématons tournés à ce jour, une grande partie de mes courts et longs métrages, mes Carnets filmés et mes autres séries filmées (Portrait de groupe, Couple, Lire, etc.). Il en reste environ 2500 à mettre en ligne.
Avec les chaînes amies qui diffusent certains de mes films, j’approche de mon premier million de spectateurs ! Et, grâce aux outils statistiques, je sais dans quels pays ils sont vus. Imaginez qu’il y a des internautes d’Afrique, du Pakistan ou encore du fin fond de la Sibérie qui voient mes films. Certains cinéphiles internautes n’ont même pas de salles de cinéma à leur disposition dans leur pays ! Beaucoup de pays africains n’ont plus aucune salle de cinéma sur leur territoire ou l’Arabie Saoudite, pour des raisons idéologique et religieuse, n’en a aucune alors qu’il y un nombre non négligeables de cinéastes. Et, pourtant, ce pays arrive en 20ème position dans mon classement qui comprend 207 pays (plus que l’ONU qui n’a que 193 pays affiliés !).
Combien de fois n’ai-je pas entendu un exploitant de salle de cinéma me dire : « Je ne peux pas montrer votre film dans ma salle car il n’intéressera pas mon public » ? Et bien, maintenant, j’ai la preuve du contraire car certains de mes films, parmi les plus radicaux (Aditya, Vivre est une solution, C’est Salonique, L’Homme Atlantique de Marguerite Duras par Gérard Courant, BB X 20), certains épisodes de mes Carnets filmés (La Traversée de Dubaï, Janine Anquetil ou la dame blonde, Jean Douchet analyse Vivre sa vie de Jean-Luc Godard au cinéma Devosge à Dijon), connaissent un succès étonnant et recueillent beaucoup plus de vues que certains Cinématons de célébrités. De plus, certains de mes films ont été beaucoup plus vus sur Internet qu’en salles. Si je prends l’exemple d’Aditya, qui a été montré aux festivals de Berlin (au Forum du Jeune Cinéma) et Cannes (à Ciné-Off) 1980, il a eu beaucoup plus de spectateurs sur Internet en deux ans qu’en salles de cinéma en un tiers de siècle !

En permettant un archivage dématérialisé et accessible à tous, Internet semble répondre à votre démarche de mémoire…
J’ai l’impression qu’Internet a été créé pour moi ! Avant YouTube, certains de mes films n’avaient jamais été montrés. Aujourd’hui, même le portrait filmé le plus anodin de ma série la moins connue sera vu en France et dans le monde. Cela change aussi le regard des autres. Certaines personnes me prenaient pour un illuminé qui tourne des quantités de films que personne ne verra jamais. Avec Internet, ils comprennent la dimension mémorielle de mon cinéma et ma démarche.

Selon vous, pourquoi la jeune génération ne s’empare-t-elle pas davantage, ou mieux des outils numériques ?
Pour les nouvelles générations, faire un film est aussi facile que d’écrire un texte ou de peindre un tableau. Il n’y a plus de citadelles à prendre d’assaut. Tout est devenu très facile. Par exemple, voir des films. Il m’est arrivé de faire jusqu’à 900 kilomètres pour voir un film que je ne pouvais pas visionner ailleurs. Aujourd’hui, d’un clic, on a accès à la plus grande cinémathèque du monde sur Internet. Avec la disparition des ciné-clubs et de certaines revues de cinéma et l’apprauvissement de la critique de cinéma, il est très difficile pour un jeune de 20 ans de se faire une idée claire de l’histoire du cinéma. Un étudiant en cinéma de 2014 est submergé par des milliards d’images et des dizaines de milliers de films. Comment choisir ? Que voir ? Sans guide, comment faire ? La cinéphilie des gens de ma génération s’était construite sur une histoire du cinéma claire, sur une hiérarchie des œuvres et des auteurs, qui pouvait, certes, être remise en question, mais qui existait. D’autre part, quand j’ai commencé à faire des films, l’accès au cinéma était encore assez difficile, même si cela avait changé grâce à la Nouvelle Vague et à l’émergence de formats de pellicule réduits et moins coûteux (16 mm, Super 8). Enfin, la plupart des Maîtres du cinéma (Ford, Hawks, Bergman, Buñuel, Fellini, Antonioni…) étaient encore en pleine activité et on savait que ces cinéastes seraient toujours très au-dessus de ce qu’on pouvait créer. D’une certaine façon, c’était une chance, car, d’une part on avait une obligation à l’humilité (qui est le meilleur paravent pour ne pas tomber dans l’autosatisfaction) et, d’autre part, une obligation à faire autre chose – aller défricher des domaines qui n’étaient pas explorés par eux. D’où, en ce qui me concerne, l’idée d’inventer des concepts nouveaux comme les Cinématons ou les Carnets filmés, projets sans fin et qui se regénèrent sans cesse. Sur ma planète, j’étais sûr d’être le maître du monde. Pardon, le maître de mon monde.

Propos recueillis par Cyrille Latour et Nicolas Marcadé, le 8 janvier 2014