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Entretien avec Pawel Pawlikowski À propos de Ida

Commençons par une question de forme : pourquoi le Noir & Blanc ?

Dès l’écriture, j’ai imaginé le film en Noir & Blanc. C’est un peu la façon dont je me souviens de cette période, à travers les films de l’époque et les photos de famille. De plus, cela faisait sens avec mon désir de dépouillement, je voulais m’autoriser le moins de distraction possible, qu’il s’agisse des mouvements de caméra, du son ou de la couleur. Ainsi, tout devient élémentaire et atemporel. Je voulais que ça représente une époque précise, le début des années 1960, mais aussi que ce soit un monde à part, hors du temps, et que l’on aille vers quelque chose de plus abstrait.

À quel âge avez-vous quitté la Pologne ?

À quatorze ans, en 1971. Au début des années 1960 – époque traitée dans le film -, j’avais donc quatre ans. Je garde tout de même des souvenirs très forts de cette période, à travers la musique en premier lieu, cette pop dont les rythmes se sont imprimés en moi, mais aussi par le biais d’une certaine atmosphère, celle dégagée par des restaurants de province, des hôtels, des voitures… C’est ce que j’ai souhaité recréer dans le film.

Outre le Noir & Blanc, vous avez choisi un format et des cadrages décalés, où les personnages semblent parfois écrasés par le décor. Est-ce seulement un choix esthétique, ou une façon de rendre compte du poids de l’histoire polonaise ?

Aucun choix, dans le film, n’était purement esthétique. Ici, cela cadrait avant tout avec ma volonté de ne pas trop en montrer. Le format 4/3 est idéal pour les visages, ainsi qu’a pu le montrer le cinéma de Bergman. Or, je tenais à ce que l’on reste concentré sur ces visages. Pendant les essais caméra, j’ai essayé de rendre l’image plus intéressante, en laissant davantage d’air au-dessus du personnage. Puis, pendant le tournage, j’ai continué à procéder ainsi, ce qui produisait une sorte de vide inquiétant. Je n’y prêtais aucun sens au début, c’était d’abord intuitif.

Même lorsque vous avez vu le résultat monté ? N’avez-vous pas trouvé que cette forme donnait un certain sens à votre propos ?

En effet, les personnages sont écrasés par ce qui les entoure. Après les essais caméra j’ai tout de suite trouvé cela juste tant sur le fond que la forme, ce n’était finalement pas arbitraire. La seule chose qui ait posé problème avec ce choix, ce fut le sous-titrage, mais sur le moment je n’y ai pas pensé. J’ai fait ce film avec un certain calme, une équipe sympathique, un petit budget, certes, mais tout semblait à sa place, et cela m’a encouragé à essayer des choses. J’ai aussi pensé, dès le début, qu’il ne marcherait pas à l’international, et qu’il s’agirait de mon dernier. C’est ce qui m’a donné du courage, et aussi de la liberté, pour proposer de nouvelles choses. Tourner un film en polonais relève presque du suicide professionnel, à plus forte raison en noir & blanc et avec des acteurs peu connus à l’international. Tout cela éliminait déjà un certain nombre de spectateurs et, d’une certaine façon, me dédouanait d’un point de vue esthétique, mais aussi historique. Certains me disaient que j’étais foutu en France à cause de la fin du film (lorsque Ida remet son voile). Je m’étais donc préparé à être un cas “sans espoir”…

Il s’agit de votre premier long métrage de fiction à se dérouler en Pologne : était-ce quelque chose que vous souhaitiez depuis longtemps ?

Oui, mais j’étais trop complexé. N’ayant vécu en Pologne que jusqu’à l’âge de 14 ans, je craignais de ne pas connaître suffisamment sa situation contemporaine. J’avais peur, aussi, d’aborder un sujet historique en fiction. Que ce soit en Angleterre ou en France, je me suis toujours fixé pour principe de ne pas évoquer l’histoire dans mes fictions, car il faut alors entrer dans des explications précises, et je ne souhaitais pas simplifier la réalité. De plus, le public d’aujourd’hui ne connaît pas du tout l’histoire, le communisme, le nazisme… Se retrouver à devoir expliquer ces choses est inadéquat pour un film qui souhaite avoir de la grâce.

Le choix du portrait d’Ida serait donc pour vous une façon de contourner cette dimension par trop historique en vous focalisant sur quelque chose de plus individuel ?

Oui, en effet. J’ai d’ailleurs opté pour 1962 car il ne s’agit pas d’une année-clef, elle se situe entre deux grandes époques. 1962, c’était la “petite normalisation”, une période grise, qui n’était pas trop enlisée dans un discours, comme aurait pu l’être 1968. C’était aussi les prémices d’un bouillonnement, entre une musique qui venait de l’Ouest et la libération sexuelle – en Pologne aussi, ça a existé ! Suivant la même logique, je souhaitais concevoir des personnages qui seraient assez complexes pour ne pas se voir réduits à des symboles historiques ou idéologiques. J’ai toujours évité de créer des personnages sinistres dans mes fictions.

Pourtant, Wanda n’est pas franchement un personnage gai…

Mais elle a aussi quelque chose de sympathique, on peut s’identifier à elle. Certes, elle a commis des crimes, mais cela ne l’empêche pas d’être aussi idéaliste et sensuelle. Je voulais faire un film qui irait à l’encontre d’un discours historique, qui se positionnerait à rebours d’une visée journalistique. Même si je n’ai pas pu empêcher certaines personnes de l’utiliser à des fins historiques ou politiques… Par exemple, si Ida reprend le voile à la fin, ça ne signifie pas que je préconise cela. Il s’agit simplement d’un geste cohérent pour son personnage, très différent de celui de Wanda (auquel je m’identifie davantage). Certes, je suis entré sur un champ de bataille, mais avec nonchalance.

Comment la Pologne – très catholique -a-t-elle accueilli votre film ?

D’une manière générale, l’accueil a été bon. Au moment du tournage, on a eu quelques problèmes avec l’évêque de la région où l’on tournait : il a lu le scénario et a décrété l’embargo sur notre film. Mais c’est un évêque particulièrement conservateur… Pour le reste, les gens ont senti, dans l’ensemble, que le film exprimait une réalité complexe. Bien sûr, quelques voix de patriotes se sont élevées, certains y voyant une attaque contre les Polonais “tueurs de Juifs”. D’autres encore critiquaient le personnage de Wanda, à la fois juge communiste, avec du sang sur les mains, et d’origine juive, en me reprochant de véhiculer le cliché selon lequel les Juifs polonais auraient apporté le communisme dans le pays. Mais ces voix étaient à la marge de l’ensemble des réactions. Le sujet de la culpabilité des Polonais a déjà été traité, en littérature et au cinéma, il ne m’a pas fallu beaucoup de courage pour l’aborder. Je souhaitais avant tout le faire sans complexe.

Même si vous n’avez pas souhaité réduire les personnages à des archétypes, Wanda pourrait être finalement un concentré, comme victime, puis bourreau, des crimes de l’État polonais.

C’est exactement cela : pour moi, Wanda est avant tout polonaise. D’origine juive, certes, mais le débat n’est pas entre les Juifs d’un côté et les Polonais de l’autre. Ce sont deux éléments totalement symbiotiques, et qui supposent de nombreux paradoxes. À travers le personnage de Wanda, je souhaitais que le public comprenne qu’il ne s’agit pas d’un film dans lequel les Juifs et les Polonais s’opposent. Cela a irrité les habitués du discours dialectique : pour ma part, je cherche toujours la synthèse.

Votre film parle d’une Pologne lointaine, mais il sort en 2014. Quel était votre volonté en revenant sur cette époque ? À travers l’histoire d’Ida, souhaitiez-vous confronter le public à ce passé “qui ne passe pas” ?

Beaucoup de films avaient déjà abordé ce sujet de façon plus rhétorique. Le débat existe depuis la fin du communisme, et régulièrement des livres paraissent sur les massacres perpétrés par les Polonais. Je souhaitais quelque chose d’à la fois plus universel et atemporel sur la question de l’identité, afin que le public d’aujourd’hui puisse se reconnaître dans le conflit que donne à voir le film, entre le poids de l’histoire et la liberté. Je voulais, par le biais de la forme, le recours aux plans-séquences, l’immobilité de la caméra, conduire le spectateur à une méditation. C’était aussi une façon d’aller à l’encontre du cinéma d’aujourd’hui, son abondance de gros plans, de caméra à l’épaule et de mouvements injustifiés. Je souhaitais quelque chose de contemplatif, avec une histoire forte et dramatique, mais sans entrer pour autant dans du voyeurisme.

Avez-vous eu vent d’histoires vraies semblables à celle d’Ida ?

Non, mais j’ai entendu parler d’une histoire similaire avec un prêtre qui, en Pologne, avait découvert ses origines juives. Beaucoup ont connu un destin similaire à celui d’Ida, découvrant leurs origines juives après avoir grandi dans un orphelinat. Dans l’un des villages voisins du lieu de tournage, un prêtre m’a appris que la moitié des maisons appartenait aux Juifs avant la guerre. Moi-même, mon père était juif. J’ai grandi dans une famille catholique assez traditionnelle, et j’ai fini par découvrir mes origines par ma mère. Mon père s’en moquait, c’était un séculaire voltairien. Sa mère était morte à Auschwitz et, sans cacher ses origines, il ne voulait pas faire peser cette ombre sur ma jeunesse. En Pologne, tout le monde a une ombre…

En contraignant Ida à découvrir ses origines à la veille de ses vœux définitifs, la Mère Supérieure fait preuve de sagesse et de respect à l’égard de la novice. Elle lui apprend que sa tante Wanda n’a jamais souhaité la voir. Y a t-il, dans le refus de Wanda, l’expression d’une sorte de haine pour la survivante ?

Wanda a occulté son passé. Elle a mauvaise conscience, pour avoir laissé son fils à sa sœur, et pas seulement pour aller au maquis… Pendant la guerre, elle a ensuite perdu contact. C’était une femme d’influence, elle aurait pu faire des recherches, mais elle y a renoncé. C’était aussi la logique des communistes : on ne parlait pas du passé, sauf quand c’était utile. La seule image dont ils voulaient étaient celle des Polonais victimes des nazis, il ne fallait pas écorner celle-ci en évoquant les crimes commis par les Polonais eux-mêmes envers les Juifs. Wanda fait partie de ces personnes qui rompent avec leur histoire. Moi-même, longtemps, je n’ai rien voulu savoir sur la Pologne, je refusais de parler de mes origines, de ce pays gris. Cela a duré deux ou trois ans, puis j’ai accepté. Ce pays est si complexe, et son histoire tellement trouble, qu’il est difficile de l’accepter tout de suite.

Le suicide de Wanda est-il, pour vous, le pendant de la réclusion d’Ida ? Wanda se suicide-t-elle parce qu’elle sait avec certitude que désormais elle reposera auprès des restes de son fils ?

Je ne crois pas qu’elle se soucie du lieu où elle reposera. Elle n’a pas connu son fils, tout cela est abstrait pour elle. En fait, elle aime profondément Ida. Grâce à elle, Wanda connaît un aperçu de l’amour qu’elle aurait pu donner à son fils. Tout cela se volatilise lorsque Ida retourne au couvent. Wanda lui ayant tout transmis, elle n’a désormais nulle part où aller.

Finalement, le personnage d’Ida, sa découverte de son identité et de sa sexualité, font écho à l’un de vos longs métrages, My Summer of Love, dans lequel Mona entrait elle-même dans une quête individuelle.

Il existe en effet une certaine similitude. Dans chaque film, il y a un personnage ouvert à de nombreux horizons, qui montre le chemin (Tasmin et Wanda), et un autre qui y pénètre et le découvre (Mona et Ida). Mais au final, celle que l’on prenait pour la meneuse s’avère être la plus faible. Dans les deux films, les personnages sont dans un monde à part et fermé.

Propos recueillis par Delphine Cazus, Marguerite Debiesse et Nathalie Zimra