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Entretien avec Guillaume Brac À propos de Tonnerre

Le réalisateur que vous êtes devenu est d’abord passé par la case production ? Quelle était votre ambition au départ et comment a-t-elle évolué ?

C’est vrai que je suis arrivé assez tardivement à la réalisation. J’ai d’abord fait des études d’économie, puis j’ai passé le concours de la Fémis en production. À ce moment-là, je voulais absolument travailler dans le cinéma, mais j’avais le sentiment que je n’avais pas les compétences qu’il fallait pour la réalisation, et que la production, assez logiquement, serait plus adaptée et à mon parcours scolaire et à ma passion du cinéma. À la Fémis, je me suis rendu compte que la réalisation était quelque chose dont, non seulement j’étais capable, mais qui me plaisait vraiment, que c’était même une sorte de nécessité, que ça m’était insupportable d’être de l’autre côté, en tout cas de n’être que de l’autre côté. J’avais un univers que j’avais envie de développer, des histoires que je voulais raconter. Ensuite, ça a pris du temps : j’ai travaillé comme assistant réalisateur, comme lecteur de scénarios pour différents organismes pendant plusieurs années, j’ai développé un projet de réalisation d’un long-métrage qui ne s’est pas fait… Tout s’est débloqué quand j’ai créé ma propre société de production avec deux amis (Stéphane Demoustier et Benoît Martin, ndrl) ; c’est un peu ironique, mais c’est en revenant à la production que j’ai enfin pu réaliser. J’avais d’ailleurs dans l’idée de produire mes propres films en faisant ça. Je n’avais plus besoin de convaincre qui que ce soit puisque c’était moi qui étais seul responsable de mes films. C’est comme ça que j’ai fait Le Naufragé et Un monde sans femmes, avec Année Zéro. Et ce qui s’est passé avec Un monde sans femmes m’a permis de trouver un producteur comme Rectangle.

Vous avez donc été votre propre producteur. Est-ce que ça n’a pas été trop compliqué de lâcher les rênes de la production à Rectangle pour votre premier long-métrage, Tonnerre ?

Dans un premier temps, j’ai eu très peur de lâcher la production, en effet. Au fond, j’avais pris un certain plaisir à cette liberté, à cette indépendance, et je craignais de me retrouver un peu brimé. Je dois avouer que j’ai un problème avec la question de l’autorité en général : avoir quelqu’un qui puisse avoir autorité sur moi, c’est quelque chose qui me gêne beaucoup a priori. Mais j’ai été très clair là-dessus dès les premiers rendez-vous chez Rectangle, avant même l’écriture du film, et la productrice a eu l’intelligence de le prendre en compte. J’ai été associé à quasiment tout ce qui se passait, j’ai pris part à toutes les décisions, j’ai eu accès aux devis : rien ne s’est fait dans mon dos. Certes, je n’avais pas le “pouvoir“, mais je n’ai jamais eu l’impression de perdre la main sur les choix importants pour le film. En gros, j’ai pu faire ce que je voulais : j’ai constitué l’équipe que je voulais avec les gens que je voulais ; j’ai évidemment eu une liberté totale dans le choix des acteurs. Le film a vraiment pu se faire à mon idée. J’ai ressenti plus de pression qu’il n’y en avait sur Un monde sans femmes, le tournage a été un peu moins innocent, un peu moins insouciant, mais c’était inévitable : les enjeux ne sont pas les mêmes pour un long-métrage, j’avais malgré tout des comptes à rendre à des partenaires financiers. Mais ça n’a pas fondamentalement changé ma manière de travailler, à tel point que je ne tiens pas du tout à redevenir producteur de mes films, ou bien sur des projets beaucoup plus modestes, que je pourrai faire entre deux longs-métrages. Je pense que j’ai trouvé un mode de fonctionnement qui me convient.

La productrice est-elle venue sur le tournage, est-ce qu’elle vous a accompagné sur place dans le temps de la réalisation ?

Oui, et ça a d’ailleurs été l’occasion d’en rire. Je me disais que moins la production serait présente sur le film, mieux je me porterais et plus j’aurais l’impression d’avoir les coudées franches. La productrice aurait pu mal le prendre, mais on a fini par en rire. Elle venait une journée par semaine sur le tournage, mais elle me laissait tranquille ; c’était plutôt une présence bienveillante et réconfortante. Je n’ai heureusement jamais eu l’impression qu’il y avait l’œil de Moscou sur le tournage !

Est-ce que ce nouveau mode de production a ajouté de nouvelles contraintes au film, ou est-ce que ça vous a permis d’être un peu plus libre si l’on s’en réfère aux aides et aux financements supplémentaires que vous avez pu obtenir, la présence de Wild Bunch en tant que distributeur par exemple ?

Soyons clair, la contribution de Wild Bunch n’est que financière, ils n’ont pas eu leur mot à dire sur quoi que ce soit. Wild Bunch a apporté plus de fonds que ce qu’aurait pu apporter un autre distributeur ; ils ont fait leur travail de distribution correctement, modestement, comme l’aurait fait, je pense, n’importe quel autre distributeur indépendant. À mon sens, la présence de Wild Bunch n’a vraiment rien changé à la vie du film : nous n’avions obtenu ni l’avance sur recettes, ni Canal +, c’est Wild Bunch qui a réglé le problème en apportant l’argent dont on avait besoin.

Quels financements avez-vous finalement obtenus ?

La région Bourgogne, France 3 Cinéma, Ciné +, quelques SOFICA, et Wild Bunch.

Le projet a-t-il été en danger à cause de ce problème de financement ?

En fait, non. Je n’ai jamais pensé que le film ne se ferait pas, et à vrai dire c’est même le contraire. Le point de départ de cet engagement entre Rectangle et moi, c’est que nous fassions le film coûte que coûte l’hiver suivant notre rencontre, en février ou mars 2012. Nous nous sommes tout de suite dit que nous le ferions quoi qu’il arrive à la fin de l’automne ou au début de l’hiver 2012. Pour ma part, j’étais prêt à faire le film avec peu d’argent : je ne voulais pas qu’il y ait un trop grand écart entre Un monde sans femmes et Tonnerre. Je voulais avoir beaucoup de liberté et je savais que ça passait aussi par un budget très raisonnable, que plus le budget allait grossir, plus j’aurais de contraintes et de pressions.
Le film n’a jamais été menacé. On l’aurait fait, même avec encore moins d’argent. En revanche, nous nous sommes trouvés face à d’autres problématiques : le temps de tournage, pouvoir tourner en 16mm ou pas, des choses comme ça qui dépendaient un peu des financements qui nous manquaient. J’oubliais le salaire des gens, de l’équipe, évidemment. Heureusement que nous avons pu compter sur des financements tardifs.
Je n’ai fait aucun sacrifice finalement. Il a été question d’écourter le tournage d’une semaine, que je coupe des scènes dans le scénario, qu’on tourne en numérique : je n’ai cédé sur rien. Si, le seul sacrifice a été un sacrifice financier, que j’ai fait à l’instar de tous les techniciens et de tous les acteurs du film, et qui n’a touché que les salaires. Les composantes artistiques du film n’ont pas été affectées. Ce qui a été le plus compliqué, c’est ce qui concernait les musiques : une chanson, ça coûte cher pour un film. Mais là aussi j’ai refusé de céder, et à force de négociations, nous avons fini par avoir les musiques que je voulais.
Le tournage a duré 8 semaines, ce qui est pas mal pour un premier long-métrage. Nous étions logés à Tonnerre la plupart du temps, sauf la dernière semaine où nous sommes allés dans le Morvan pour tourner les scènes au bord du lac, dans le chalet, et 8 ou 10 jours à Auxerre qui se trouve à 25 km de Tonnerre. Nous étions donc immergés dans les lieux du film. Je crois beaucoup à l’importance de cette immersion. Je pense que le lieu finit par déteindre sur tout le monde, sur les acteurs, sur l’équipe technique. Il y a quelque chose d’un peu organique qui se crée et qu’on finit par retrouver dans le film.

Est-ce qu’il y a un cinéaste en particulier qui a accompagné l’écriture et la réalisation du film, une figure ou un univers qui vous aurait servi de référence ?

Pas un, plusieurs. Il y a ceux qui m’accompagnent parce qu’ils m’ont nourri depuis des années : c’est le cas de Pialat et de Rozier. Mais je n’ai pas revu leurs films au moment de l’écriture ou de la préparation du film. Je peux peut-être citer La Gueule ouverte, même si le rapport est assez lointain : je l’ai revu une fois, mon chef op aussi l’a regardé. Il y a là cette même cohabitation entre un père et un fils dans une petite ville de province, et des acteurs de la culture populaire, qui tranchent un peu. J’ai aussi souvent pensé à Two Lovers (James Gray, ndlr), que je n’ai pas revu non plus : il y avait ce sentiment, comme si le sol se dérobait sous les pieds du personnage joué par Joaquin Phoenix, quand il comprend que Gwyneth Paltrow ne va pas partir avec lui… c’est ce sentiment là que creuse tout le film Tonnerre, celui qu’on éprouve sur le quai de la gare quand Mélodie ne descend pas.
J’ai aussi pensé à F… comme Fairbanks de Maurice Dugowson, avec Patrick Dewaere et Miou-Miou, un très beau film sur la naissance d’une histoire d’amour très innocente, très joyeuse, et la façon dont elle est gâchée. C’est l’un des plus beaux rôles de Dewaere, même si presque tous ses films sont ses plus beaux rôles…

Vous parlez de ces inspirations avec votre chef opérateur, Tom Harari, et avec le reste de l’équipe pour orienter leur travail, les inspirer à leur tour ?

Two Lovers, c’est une référence qui parlait beaucoup à Vincent Macaigne et qui parlait à Tom Harari aussi : si le film est assez brut à première vue, il y a un important travail de stylisation dans Tonnerre, sur les atmosphères, tout un jeu sur les couleurs, plus particulièrement dans toute la seconde partie du film. Avec Tom Harari, nous avons fait en sorte de souligner la violence des émotions en accentuant certaines couleurs ; c’est quelque chose de très présent dans Two Lovers, qui a presque une esthétique de film noir ou de polar.
J’avais aussi parlé à Tom Harari d’un très beau film de Minnelli, Quinze jours ailleurs. Il y a dans ce film une image très expressive, et même si pour certaines scènes nous voulions quelque chose de très brut et de naturaliste, pour d’autres séquences, c’est vraiment cette expressivité de l’image que nous recherchions. Le film oscillait d’ailleurs beaucoup entre ces deux pôles en fonction des scènes : entre le naturalisme et le romanesque. On a cherché à forcer un peu la réalité, à pousser les couleurs pour ajouter une touche d’étrangeté.
Ce qui m’intéresse c’est vraiment d’aller chercher ce qu’il peut y avoir de beau, d’émouvant, d’expressif, ou d’angoissant dans un réel assez prosaïque. C’est pour ça que je ne pourrai jamais filmer des lieux qui ne sont que beaux. Ce qui m’intéresse ce sont les contrastes entre des choses qui sont très banales, très contemporaines, et puis des choses plus intemporelles, plus poétiques. La carte postale ne m’intéresse pas du tout.

Vos personnages sont toujours placés dans une forme de retrait, de refuge, qui ne les isole de rien malgré la distance qu’ils ont installée et les rend perméables à tout, un mouvement de retrait pour mieux accueillir tout ce qui est en instance, dans un entre-deux mondes, un entre-deux temps ?

C’est vrai, c’est toujours une forme d’échappée, une parenthèse temporelle et géographique. Ils sont à la fois dans un monde très réel et dans une sorte de théâtre des émotions. Les personnages sont presque enfermés dans ce lieu qui fonctionne en parallèle, presque coupés du reste du monde. On peut se dire que Maxime pourrait quitter Tonnerre, mais c’est comme s’il était prisonnier de cette ville, aimanté, comme s’il y avait une espèce d’envoûtement qui l’empêchait de partir.

Tout l’enjeu du film tient dans ce que le personnage a à résoudre et qui demeure inaccessible. C’est comme si ce microcosme provoquait les débordements et qu’il nous permettait, en tant que spectateur, d’accepter l’outrance. Ce personnage est là pour ça.

Oui, c’est très juste.

Dans Un monde sans femmes, c’est votre chef opérateur qui signait la musique. Comment se fait le choix de la musique pour vous, à quel moment l’entendez-vous ?

C’est Tom Harari, en effet, qui a composé la musique d’Un monde sans femmes, mais c’était un peu par accident. J’avais commencé à travailler avec quelqu’un d’autre et j’avais beaucoup de mal à exprimer ce que je voulais, quelque chose de très simple, sans doute de trop simple pour un musicien professionnel. Tom a tout de suite compris ce qu’il fallait pour le film, une petite mélodie à la guitare sèche. Il me l’a proposée très tardivement, en fin de montage son.
Pour Tonnerre, je me suis dit que le meilleur moyen pour que ça se passe bien, c’est que je demande à quelqu’un dont j’aime beaucoup tout le travail. Rover avait fait un seul album que j’adorais ; je l’avais écouté énormément de fois et je me disais que si j’aimais autant sa musique, il y avait peu de risque pour qu’il me propose quelque chose que je n’aimais pas. J’avais aussi besoin d’une sorte de figure qui planerait au-dessus du film, quelqu’un qui soit un peu l’âme musicale du film. Le personnage est un rockeur, même si, finalement, c’est une dimension du film qui n’est pas si essentielle que ça. Je savais que Rover pourrait composer à la fois les chansons, la musique ; je voulais que ce soit vraiment lui qui prenne en charge toute la musique de Tonnerre. Je l’ai donc contacté très simplement et on s’est rencontré très facilement ; il faut préciser que c’était juste avant qu’il explose complètement, du coup il était encore un peu disponible ! Il s’est passé quelque chose de très intéressant avec Rover et qui rejoint d’ailleurs l’expérience que nous avons partagée avec Tom Harari : le thème que l’on entend dans le film est en fait une première proposition que Rover m’a envoyée juste après avoir lu le scénario, une sorte de premier jet qu’il a composé en une nuit, une longue improvisation de dix minutes à peu près. Par la suite, pendant le montage, nous avons essayé de travailler sur des thèmes différents, mais rien ne fonctionnait jamais et nous avons fini par revenir à ce premier jet : quelque chose de très simple, de très pur. Après avoir beaucoup tâtonné avec mon monteur son, nous sommes allés piocher dedans, nous l’avons transformé nous-mêmes, et avons décidé des endroits où il y aurait de la musique.
J’ai l’impression que l’univers du film a beaucoup parlé à Rover ; c’est quelqu’un qui a un rapport au romantique très fort, un rapport au mélancolique. Peut-être que les seules dimensions qu’on ne trouve pas dans sa musique et qui existent dans le film, ce sont la trivialité et le comique. Il faut aussi que je précise que j’ai quand même écrit le scénario en écoutant son album en boucle, c’était comme une espèce de conditionnement pour écrire d’écouter ses chansons. Ça a forcément coloré le film d’une façon ou d’une autre.

D’où vient cette chanson de variété italienne, très nostalgique, comme une chanson de bal, qui elle aussi est très importante dans le film ? C’est la chanson de la bande annonce, mais c’est aussi un peu la chanson du film ?

Je suis très attaché à ces chansons qui sont chargées d’une expérience, d’émotions collectives. C’est comme si cette mélodie était pleine de tous les gens qui ont dansé un slow en l’écoutant. Ça lui donne une très grande force. Et puis ça va très bien à Bernard Menez, c’est aussi pour ça que je l’ai choisie : elle date des années 70-80, les grandes années Bernard Menez ! Dans le film, ça peut renvoyer à cette aventure qu’il a vécue autrefois. Ça crée aussi un contraste très fort avec cette petite ville de la France profonde, et j’aime bien que ce soit une mélodie italienne qui résonne, et pas une chanson française, ce qui aurait été très redondant.
C’est aussi pour cette raison que je voulais absolument que Maxime chante en anglais, avec des mots qui ne soient pas français.

Vous cherchez donc quelque chose de très élémentaire, de très simple dans cette relation de la musique à l’image.

J’ai besoin qu’elle soit minimaliste, mais peut-être que ça évoluera. J’ai peut-être peur d’un effet qui serait trop romanesque ou trop “cinéma“. J’aime bien ces petites ritournelles qui sont très modestes et qui viennent ponctuer le film avec légèreté. À chaque fois, je réfléchis beaucoup au sens que la musique prend au moment où on l’entend : la première fois, c’est associé à un des moments les plus heureux de l’histoire de Maxime et de Mélodie, quand ils font du ski de fond, comme pour figer ce moment dans le souvenir ; on la réentend un peu altérée avec une basse sourde, au moment où Mélodie a disparu et où Maxime se rend au lavoir la nuit ; la troisième fois, elle est de nouveau déchargée de cette basse et donc plus légère et plus innocente, quand ils font de la barque sur le lac, ce moment presque suspendu, un moment volé, pour tous les deux ; et la dernière fois, elle intervient juste après la scène de la cuisine, avant le générique de fin, elle amorce une chanson qu’on n’a jamais entendue et qui est nourrie d’un matériau émotionnel qui a été accumulé pendant tout le film en quelque sorte.

Pour ce qui concerne le travail d’écriture, vous avec toujours travaillé avec Hélène Ruault. Cette fois, une troisième personne est créditée, Catherine Paillé. Comment écrit-on à six mains ?

À six mains, c’est un peu excessif. L’apport de Catherine Paillé a été très utile, mais il a été très ponctuel, quelques semaines seulement. On avait besoin d’un œil neuf et de quelqu’un qui aurait un regard plus analytique sur la structure du film, et qui permette de resserrer certaines choses, peut-être de fondre certaines scènes ; mais le vrai travail de création du film s’est fait avec Hélène. C’est plutôt une sorte de longue consultation qu’a faite Catherine Paillé, on ne peut pas vraiment parler de co-écriture.

Est-ce que vous sauriez définir qui apporte quoi de vous et d’Hélène Ruault, ou est-ce que ça se fait naturellement dans le processus d’écriture ?
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Je saurais bien le définir. Je connais Hélène depuis 15 ans, on a donc énormément de références en commun. Avant même Un monde sans femmes, on avait déjà travaillé sur des courts-métrages, on avait donc déjà écrit ensemble ; on a travaillé sur différents projets que j’ai fini par abandonner, mais on a un long parcours commun. C’est toujours moi qui apporte le point de départ, le sujet, l’idée du film. Ensuite, il y a toute une période de confrontation d’idées, d’échanges, une période où on creuse des personnages, des situations, où on construit le récit à deux, surtout oralement. C’est plutôt moi qui prends des notes au cours de ces séances ; Hélène me fait rebondir, elle me nourrit. C’est cet échange dont j’ai besoin, et de pouvoir penser à voix haute, face à quelqu’un qui comprend très intimement ce que je veux faire. Après, c’est toujours moi qui rédige les documents intermédiaires et le texte du scénario. Ensuite, il y a un système d’allers-retours. En fait, Hélène est très précieuse pendant cette phase où on cherche le film à partir d’une envie de départ, quand il se compose au fil des discussions, sur plusieurs mois.

Vous avez dit que le point de départ du projet, c’est la trahison amoureuse. Est-ce vraiment là qu’est né le désir du film ?

En effet, c’était quelque chose dont je voulais parler pour l’avoir vécue, comme beaucoup de gens du reste. Ce contraste entre la joie dont une rencontre amoureuse peut nous remplir, cette espèce d’exaltation et presque d’innocence, mais à laquelle se mêlent déjà des sentiments plus sombres et plus complexes, comme un désir de possession, un aveuglement. Je voulais parler de ça et de la violence incroyable que peut représenter le silence, l’absence totale d’explication, le vide. J’avais simplement envie d’explorer la façon dont une histoire très joyeuse et innocente peut engendrer une très grande violence et des sentiments extrêmement noirs. Le projet du film au départ, c’était de rendre compte de tout cet arc émotionnel. Ce moment de bascule qui est le pivot du film en a toujours fait partie. L’essentiel des débats autour deTonnerre concerne d’ailleurs cette bascule-là, c’est ce qui divise. J’ai toujours eu le sentiment que c’était quelque chose de très organique, qui faisait partie du projet-même du film. On parle beaucoup de polar à propos de la seconde partie du film, mais ce n’est rien d’autre que la face obscure d’une histoire d’amour. C’est une histoire sentimentale en deux parties.

Ault puis Tonnerre : le lieu est dans vos films un personnage à part entière. À quel moment de l’écriture le cadre, les décors se dessinent-ils pour vous ?

Pour Tonnerre, c’est venu dès le début ; en fait, j’ai écrit le film pour ce lieu-là, je l’avais en tête dès le départ. Exactement comme je savais dès le départ que le film s’appellerait Tonnerre et que ce serait une histoire de coup de foudre. Je voulais depuis plusieurs années faire un film à Tonnerre : c’est un lieu que je trouve très inspirant, que je connais depuis longtemps, que je trouve très cinégénique. Je voulais y inscrire cette histoire de coup de foudre et de trahison amoureuse. Je me suis dit que c’était le décor idéal. Tous ces éléments-là étaient réunis quand j’ai commencé l’écriture, tout comme il y avait déjà Vincent Macaigne, Bernard Menez, Hervé. Le projet était déjà très enraciné.

Il y a plusieurs éléments dans le film qui font l’effet d’un supplément de réel dans la fiction, comme l’apparition de l’arme dont on sait qu’elle va servir, qu’elle le doit. Et la suite ne prend pas la possession de cette arme à la légère, son utilisation est très réaliste.

Au fond, c’est très cohérent avec le film. Que cette arme vienne de quelqu’un comme ce viticulteur qui est tout à fait intégré à la vie locale, ça montre bien que ces sentiments violents peuvent surgir chez n’importe qui, que d’une certaine façon c’est assez naturel que ça passe de cet homme-là à Maxime.

Certainement, mais cette scène est vraiment sur le fil, c’est vraiment la scène la plus risquée du film : elle le met en danger. Aviez-vous conscience de jouer avec le feu ?

Oui, je crois que j’en avais conscience et dans un sens, ça me plaît assez d’entendre qu’il y a un gros risque dans cette scène, parce que j’ai l’impression que j’ai besoin de travailler avec le risque, besoin que les scènes puissent être bouleversantes ou ridicules parfois. Il y a quelque chose qui est de l’ordre d’un équilibre très fragile, et je pense que j’en ai plus ou moins conscience. Le risque était d’autant plus grand que je savais que cette scène serait extrêmement difficile à réussir : je demandais quelque chose de très compliqué à Hervé, qui ne s’était jamais trouvé devant une caméra de sa vie et à qui je faisais porter quelque chose d’essentiel pour le film. D’ailleurs, on a bien failli rater la scène, on a dû s’y reprendre à deux fois ; ce risque existait rien qu’au tournage. C’est fou, presque tous les gens qui m’écrivent de longs et beaux messages sur le film parlent de cette scène-là. C’est à mon sens le moment le plus chargé d’une vérité essentielle, et c’est vrai que cette scène étrange, qui déborde presque du film et le coupe en deux, est quelque chose qui à moi me plaît. Cette scène a quelque chose d’hyperréaliste et de complètement fictionnel qui, effectivement, est très paradoxal.

Il y quelque chose d’impudique dans ce moment-là, par rapport à la fragilité des personnages. Comme dans la scène où Maxime casse son armoire et pleure dans son oreiller. Il n’y a pas de voyeurisme, mais il y a une telle vérité, c’est presque trop. On perd un peu la distance du spectateur aux personnages et on redoute presque d’être indiscrets.

Je pense que c’est aussi ce qui fait l’intérêt du film, ce qui l’arrime un peu plus profondément. Dans la scène où Maxime pleure, il y a quand même une pudeur qui est induite par la distance à laquelle se tient la caméra, ou à laquelle se tient Claude, le père. Dans la scène avec Hervé, il y a moins de pudeur en effet, on est assez serré sur les visages de l’un et de l’autre.
Pour ce qui est de l’indiscrétion et de la distance dans cette scène avec Hervé, c’est tout le film qui œuvre un peu à ça, à ce qu’on perde la distance. Je pense que le film abolit les barrières entre le personnage, les lieux et le spectateur, et je sens d’ailleurs que les choix de mise en scène que je peux faire ne mettent pas à distance, que je tends vers une sorte d’effacement de la caméra.

Vous avez choisi une nouvelle fois de travailler avec des non acteurs auxquels vous donnez des rôles déterminants , qui sont moteurs plus qu’adjuvants de l’action, qui apportent une dimension documentaire au film, un ancrage dans un territoire donné. Pourquoi ce choix ? Et comment cela influe-t-il sur la mise en scène et le jeu des acteurs principaux ?

Il y a plein de raisons à leur présence. Un lieu, c’est aussi les gens qui y vivent ; leur présence, c’est aussi ce supplément d’âme, ce supplément de réel qu’ils donnent au film. C’est aussi filmer des gens que j’aime, il y a quelque chose que j’ai envie de saisir d’eux. Cette forme de vie, de maladresse, d’accident et même d’incongruité que peut avoir le réel, je trouve que ça apporte beaucoup de légèreté au film – à cet égard, la scène du repas avec la grand-mère, juste avant le revolver, est très réjouissante. Quand je vois certains films de Pialat, je sais que ça fait toujours sourire, mais sourire avec beaucoup de tendresse et d’affection, de voir quelqu’un qui n’est pas du tout acteur et qui arrive avec sa manière d’être, de parler, et qui s’impose comme ça dans une scène. Je trouve ça vraiment très beau et souvent très drôle. Ça me plaît. Il y a aussi que ces gens dépassent leur fonction scénaristique : on n’a pas affaire à des personnages secondaires, on a affaire à des personnages tout court. Ils sont à la fois personne et personnage. Je pense que pour un comédien, c’est très difficile en une scène ou deux de donner une âme à un personnage qui très souvent n’est qu’un alibi scénaristique, alors que pour des non acteurs, il suffit de quelques secondes à l’écran pour qu’il y ait quelque chose d’eux qui vive immédiatement. C’est aussi très difficile, parce qu’à chaque fois c’est un vrai risque : il y a des scènes qui ne sont pas dans le film parce que je les ai ratées, ce n’est pas du tout une recette, ça peut donner des moments de grâce comme ça peut ne rien donner du tout. Le fait que cette part de risque et d’amateurisme reste dans le film alors qu’il s’agit d’un long-métrage, produit par un gros producteur et distribué par Wild Bunch, le fait de pouvoir jouer des scènes sur le fil, travailler avec des gens avec lesquels on sait que ça peut déraper à tout moment, qu’ils peuvent faire faux bond, trouver des gens à la dernière minute pour certaines scènes : tout ça me plaît vraiment, j’aime que le film reste vivant de cette façon-là. Je me suis interdit d’aller chercher dans un fichier d’acteurs les personnages qui me manquaient : c’est une règle que je me suis imposée. Ç’aurait été contraire à l’esprit du film et à la manière dont je voulais travailler. Ces personnes qui manquaient venaient donc uniquement de Tonnerre et de ses environs. Ça donnait une dynamique qui n’existait que pour ce film-là. Et quel plaisir de filmer des gens pour la première fois, de ne pas filmer un visage qui circule dans des rôles secondaires de film en film, d’avoir quelque chose de neuf qui surgit.

Est-ce qu’il y a quelque chose de sacré pour vous dans ce parti pris et dans ce geste-là ?

Oui, il y a quelque chose de sacré qui est renforcé par l’utilisation de la pellicule qui, je trouve, a tendance à ennoblir les gens qu’elle filme. J’ai l’impression que dans le numérique, on n’a pas cette valeur-là. Comme la pellicule est précieuse, qu’elle coûte de l’argent, il y a une forme de respect, de valeur qu’on donne à ce qu’on filme.

Vous avez dit que c’est la troisième fois que vous écriviez pour Vincent Macaigne. D’où peut naître un tel désir pour un acteur ? Est-ce qu’il s’agit du désir de filmer un corps, de creuser les différentes facettes d’une personnalité ? Comment ce désir influe-t-il sur la construction du personnage, l’écriture du film ?

C’est pour le plaisir d’explorer la sensibilité, presque l’âme de quelqu’un dont on est très proche. C’est très compliqué de répondre à cette question, parce que c’est un désir qui s’est forgé au fil des années. On a passé beaucoup de temps ensemble avant de faire des films tous les deux, et on se connaît très bien. Je pense que par certains aspects on est très proches, et que Vincent est quelqu’un qui est capable d’incarner à la perfection ce que je peux avoir besoin d’exprimer, y compris quand ça passe par les mots. Il y a là quelque chose d’à la fois mystérieux et d’évident. Chaque film que j’ai fait avec lui exprime quelque chose de très important pour moi : sur un certain rapport à la solitude, un rapport à la timidité, à la pudeur, et puis un rapport à la blessure amoureuse, à la possibilité d’une violence ; et à la fois, à chaque fois c’est une exploration des différentes facettes de la personnalité de Vincent.
Je pense sans doute que je pourrais continuer à explorer ce personnage dans plusieurs films encore, enfin, ces personnages que Vincent peut incarner.
Il y a aussi une relation de confiance, c’est un compagnon : c’est très réconfortant de cheminer avec quelqu’un. C’est très fort de pouvoir avancer à la fois avec un ami, un excellent comédien, quelqu’un qui est très inspirant. Dans le temps de l’écriture les choses sont déjà incarnées puisqu’elles sont nourries par quelqu’un. Ce qui est terrible c’est d’écrire un scénario dans son coin, de ne jamais savoir si le scénario va se tourner, de ne jamais savoir quel visage pourra lui donner vie. Pour moi, ce qui est assez beau, c’est que ce sont des projets qui se sont faits dans une forme d’urgence, dans des délais assez courts (9 mois entre le début de l’écriture et celui du tournage pour Tonnerre), et que ces films, dès l’écriture, avaient un visage.

Est-ce que Vincent Macaigne intervient sur le scénario ? N’est-ce pas compliqué de travailler avec un ami, avec quelqu’un qu’on connaît trop bien ? Vous arrive-t-il encore de vous surprendre l’un l’autre ?

Non, Vincent n’intervient pas sur le scénario. On en parle en amont, on a des discussions informelles, bien sûr, sur le projet. Pendant la période d’écriture, j’ai assez peu d’échanges avec lui. Je lui fais lire une première version du scénario assez tôt, puis une deuxième, une troisième, et c’est tout. Ensuite, il y a des choses qui continuent à s’inventer pendant les répétitions, le personnage se dessine ; il s’incarne aussi au moment où on choisit les costumes, la mise des personnages, quelle silhouette ils auront. Pendant le tournage, il continue encore à se façonner.
Beaucoup de choses se jouent d’ailleurs sur le tournage. Il y a plein de choses que Vincent peut me proposer en termes de jeu et qui ne me satisfont pas : parce que je les ai déjà vues dans notre travail en commun, ou dans le travail qu’il a pu faire avec d’autres. Ça me rend particulièrement exigeant. J’ai sans cesse besoin qu’il me surprenne et qu’il fasse quelque chose de neuf, qui n’appartienne qu’à ce film, qu’à ce personnage, et qui n’appartienne pas non plus au Vincent Macaigne que je côtoie dans la vie. C’est très contraignant pour lui et ça rend le travail très difficile sur le plateau, mais ça nous permet aussi d’aller plus loin ; ça a à la fois tendance à compliquer le travail et à renouveler l’exigence. Le film s’inscrit maintenant dans notre histoire et cela nous rend plus intransigeants l’un vis-à-vis de l’autre. S’il ne comprend pas mes choix, s’il croit que je me trompe, il discute sans doute plus qu’il ne le ferait avec d’autres réalisateurs dont il est moins proche. Ça nous pousse dans nos retranchements, l’un et l’autre. C’est tout sauf une routine.

Comment travaillez-vous avec vos acteurs : êtes-vous très directif ? Est-ce que vous répétez beaucoup ? Êtes-vous en attente d’heureux accidents ou vous en prémunissez-vous ?

On répète, mais pas tant que ça, en tout cas moins que ce que je voudrais. Le problème, c’est que ce n’est jamais possible, pour des questions de planning, les acteurs étant souvent disponibles ensemble au moment où il y a d’autres choses à régler, juste avant le tournage. Il est vrai également que j’ai besoin que le film puisse s’inventer au moment où on tourne, ce qui rend le tournage assez périlleux ; les scènes ne sont jamais complètement verrouillées. Ces accidents peuvent venir de plein de choses : d’éléments de décor, d’un choix de mise en scène, des acteurs, mais ça vient aussi d’un climat sur le plateau, un climat de tâtonnement et d’exigence mêlés qui fait que tout le monde est un peu poussé à bout. Il faut que la scène soit étonnante à un moment donné, qu’on sorte un peu des rails pour que je sois satisfait. Je veux qu’il se passe réellement quelque chose, que quelque chose se révèle, que quelque chose arrive tout simplement, arrive vraiment, et qui ne soit pas juste une exécution de la scène, qu’elle soit poussée plus loin. Mais quand on dit ça, on ne dit rien : ça reste une intention et ça pousse à chercher pour trouver quelque chose qu’on ne connaît pas encore au moment où on le cherche. Ça peut faire grincer des dents : les journées peuvent beaucoup déborder, personne ne peut jamais se reposer sur quoi que ce soit. Par exemple, on installe quelque chose, ça prend du temps, et je me rends compte que ce n’est pas ça, qu’il faut refaire la scène. Il n’y a rien de systématique, mais c’est un peu l’état d’esprit dans lequel je suis. J’ai besoin qu’à la fin de la scène, je me dise tiens, il y a cette chose-là que je n’avais pas du tout imaginée et qui s’est produite, j’ai réussi à être surpris par la scène alors que, pourtant, je la connaissais par cœur.

Est-ce que vous faites beaucoup de prises ?

Ça arrive, mais pas nécessairement, d’autant moins que je tourne en pellicule. Sur Tonnerre, je pense qu’on est à un maximum de treize prises pour une scène. Ce sont les scènes d’amour qui ont été les plus compliquées à tourner ; d’ailleurs nous en avons tourné trois et il n’en reste qu’une.

Comment regardez-vous le jeune cinéma français, que pensez-vous de ce vent de liberté qui semble avoir soufflé dans cette génération cette année, dans un contexte de crise économique qui est un peu aussi une crise artistique ?

Je me sens très proche de certains réalisateurs de mon âge, moins proche d’autres. Il y a une sorte d’effervescence collective en effet, dont on se réjouit et qui est bénéfique à tous. Les films sont très différents les uns des autres. Il y a le phénomène Vincent Macaigne qui peut donner l’impression, un peu à tort, que les films se ressemblent alors qu’ils sont très différents, qu’ils partent d’univers très personnels à chaque fois. Ce sont des films qui, pour beaucoup d’entre eux, sont faits avec peu, et ce sont des réalisateurs capables de faire avec peu de moyens et d’inventer des dispositifs de tournage assez libres et audacieux.

N’est-ce pas compliqué pour un film estampillé “cinéma d’auteur français” de simplement se faire et d’exister, c’est-à-dire de trouver des financements sans tête d’affiche et d’atteindre les salles ?

C’est vrai, c’est compliqué, mais c’est aussi ce qui permet de faire des films moins formatés, moins calibrés, c’est aussi ça l’intérêt. Peut-être qu’il serait possible de faire des films avec plus d’argent, mais pas avec cette liberté-là, ils ne feraient peut-être pas émerger de la même façon ces nouveaux visages, il n’y aurait pas cette liberté de casting, etc. J’ai l’impression que ce qui réunit pas mal de ces réalisateurs, c’est aussi une forme d’intransigeance dans le bon sens du terme, et d’intégrité. Si danger il y a, c’est principalement du côté de la distribution et de la diffusion des films. De ce point de vue-là en effet, il me semble très préoccupant que le temps de vie des films soit si réduit, qu’ils aient aussi peu de visibilité dans les salles et dans le temps. Il faut reconnaître que c’est même très violent. Tous ces films dont on parle, ils ont tous eu un certain écho ; pourtant aucun d’entre eux n’a tenu ses promesses en salles en termes d’entrées, le marché reste très violent pour ces films-là. D’un côté il y a une fraîcheur, de nouvelles propositions, de l’autre il n’y a pas forcément la place pour les accueillir. C’est peut-être en ça qu’on peut être pessimiste.