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Entretien avec David Lowery À propos des Amants du Texas

De quelle façon est née cette histoire d’amants maudits ?

C’est drôle, car cette partie de l’histoire a été la dernière à s’intégrer au scénario. À l’origine, je voulais écrire un film d’action. Je ne m’étais pas encore frotté à ce genre. Mais ça n’a pas fonctionné, je me suis désintéressé du sujet car je culpabilisais de tuer des gens pour les besoins du divertissement. J’ai donc mis l’histoire de côté… Dans cette histoire, l’un des protagonistes s’évadait de prison pour retrouver sa femme. C’était une idée très classique, qui prend racine dans L’Odyssée, selon laquelle quelqu’un voyage pour trouver une personne aimée. Un an plus tard, j’y suis revenu. À ce moment-là, j’avais une vision du film que je voulais tourner : un film qui ne soit pas un hommage aux cinéma des seventies, mais qui crée le même genre de sentiment que ces films avaient créé pour moi. Je voulais capturer ce sentiment, faire un film qui fonctionne en suivant cette tradition tout en étant autonome.
L’autre chose que je voulais faire, et qui rejoignait ma vision, était de faire un film qui ressemble à une chanson folk américaine. J’adore le folklore américain, l’histoire folk. J’aime cette idée qu’il y ait ces histoires passées de génération en génération, chantées par différents musiciens : les paroles et les instruments changent parfois… Mais la source de l’histoire est toujours la même. Je voulais faire un film qui fonctionne de la même manière, qui raconte une histoire familière, mais avec mes propres “notes de musique”, mon propre rythme. Je suis revenu à cette idée d’un homme s’évadant de prison, car cela signifiait qu’il était hors-la-loi : les hors-la-loi font partie prégnante du folklore américain. Il était naturel que le projet parte dans cette direction. En utilisant une situation à la Bonnie & Clyde, j’en ai fait le point de départ de l’histoire, mais je me suis concentré sur ce qui se passait après que ce film se termine. Mais je ne voulais pas refaire ce que d’autres films ont déjà si bien fait. L’histoire reste très familière et traditionnelle, mais j’en propose une nouvelle dimension.
La romance est vraiment arrivée plus tard. Cette dimension romantique – un homme à la recherche de son aimée – ne m’a pas frappé avant que je sois sur le tournage, et que je sois face Casey [Affleck] et Rooney [Mara] pour la première fois. C’est là que j’ai réalisé à quel point l’alchimie entre eux était forte, et que le film est devenu une histoire d’amour, plus que ce que je ne l’avais imaginé.

Ce qui est justement marquant avec le film, c’est qu’il décrit avec subtilité la fin d’un premier amour de jeunesse, la nécessité de faire des choix et de mûrir…

Faire le choix de mûrir, de grandir, c’est un peu le leitmotiv du film ! Mes courts comme mon premier long métrage tournent autour de ce sujet. C’est quelque chose qui me tracasse personnellement. Je m’accroche à l’enfance, à la nostalgie, et il m’est difficile d’oublier, de passer à autre chose et d’accepter les responsabilités. Quand j’écrivais le scénario, je venais de me fiancer à ma femme, et j’évaluais toutes les décisions que j’allais devoir prendre à l’approche de notre mariage. L’une de ces décisions était d’être responsable, de ne pas continuer à vivre comme par le passé, mais en tenant compte et en prenant soin de quelqu’un d’autre. Toutes ces idées se sont immiscées dans mon script. J’ai vraiment l’impression que Bob et Ruth sont deux facettes de ma personnalité. Ruth est la facette qui a mûri et est devenue adulte ; Bob est le petit garçon qui n’a pas su grandir. Jusqu’à la fin, lorsqu’il comprend qu’il a échoué, il pense encore qu’il peut s’en sortir en faisant tout à sa façon, en faisant ce qui lui chante sans faire face aux conséquences. C’est une vision du monde très immature, et c’est pourtant la vision que j’ai adopté longtemps dans ma vie !
J’aime cette idée que ces deux supposés amants maudits tentent de se rapprocher l’un de l’autre, mais à différents niveaux. Elle est tellement plus mature que lui, que même s’il parvenait à l’atteindre, et qu’il lui disait sur le pas de sa porte “Partons tout de suite ! On peut s’enfuir ensemble !”, ça ne marcherait pas car elle n’est pas du tout dans le même état d’esprit. Mais le film porte effectivement sur le besoin de faire le deuil, de passer à autre chose. Ce qui est sûr, c’est qu’elle l’a aimé, c’est son premier amour. Maintenant, c’est important pour elle de faire le deuil de cet amour. Il est évident que c’est difficile et crève-cœur, mais en tant qu’individu, c’est le bon choix à faire. C’est pour cette raison que le dernier plan du film est important : je voulais la montrer seule. Elle est enfin passée à autre chose, et se définit par elle-même, pas par rapport à quelqu’un d’autre.

À l’écriture, aviez-vous déjà des acteurs en tête ? En choisissant Casey et Rooney, avez-vous craint de ne pas partager la même vision de leurs personnages, et d’être amené à en revoir certains traits ?

Je n’ai écrit le scénario avec personne en tête. À vrai dire, je ne savais pas du tout à quelle échelle économique le film pourrait se faire. Et je n’écris jamais en pensant à des acteurs précis, car on ne sait jamais de quelle manière le projet va aboutir. Je ne veux pas tomber amoureux d’une idée qui ne verra pas le jour… Après avoir écrit le script, j’ai commencé à le faire lire autour de moi. Un agent a demandé mon autorisation pour le faire parvenir à des acteurs. Moi, j’étais excité à l’idée d’engager des acteurs qui soient identifiables, car cela voulait dire que le public de mon film serait plus large. Mais je ne voulais pas simplement “caster” des stars. Je voulais que les acteurs correspondent aux personnages.
Pour Casey, je savais qu’il serait parfait pour le personnage de Bob. C’est quelqu’un que j’ai toujours apprécié, et je lui ai fait parvenir le script à la première occasion : c’était mon premier choix. Rooney ne m’était pas familière. Elle n’avait tourné que quelques films. Quand je lui ai envoyé le script, Millénium allait sortir quelques semaines plus tard. Ce qui m’a intrigué, c’est qu’elle soit, d’une certaine façon, anonyme. On l’avait vue dans The Social Network, Be Bad, Millénium, quelques autres petits films [Tanner Hall…] et personne ne remarquait que c’était la même actrice. En même temps, c’est une star car Lisbeth Salander est une icône culturelle. Elle devient soudainement très célèbre pour ce rôle sans que personne ne sache qui elle est. Cela m’inspirait confiance : je pensais qu’elle pouvait s’emparer du personnage de Ruth et se fondre en elle, qu’elle s’intégrerait à mon univers tout en faisant bénéficier le film de son aura de star, que les gens voudraient voir.
J’étais un peu nerveux avant de les rencontrer : je n’avais jamais travaillé avec des acteurs professionnels, encore moins des stars. Mais lorsque je les ai rencontré, mes doutes se sont dissipés parce qu’on s’est tout de suite entendus. C’est un élément important pour moi : je veux avoir l’impression de travailler avec des amis, ou plutôt de collaborer avec des amis plutôt que de travailler. La première fois que j’ai rencontré Casey, j’ai eu l’impression de retrouver un vieil ami : nous avons le même langage culturel, les mêmes influences. C’était rassurant de savoir que quelqu’un qui, pour moi, est un acteur célèbre et que j’ai apprécié dans autant de films soit aussi simple, amical et accessible. Rooney fonctionne de la même façon : je l’ai rencontrée pour la première fois le lendemain de sa nomination aux Oscar. Et on a juste parlé de musique et du Texas. Du film aussi, mais ce sont toutes les petites choses en dehors du film qui comptent à la première rencontre. Il était clair qu’elle comprenait ce que je voulais faire, que nous pourrions communiquer et être amis. C’est important, quand on passe tant de semaines ou de mois à travailler avec quelqu’un, de pouvoir être amis et de se réjouir de se voir.

Avoir Casey et Rooney au casting a du simplifier le financement du film…

Oui. Le financement s’est bouclé en même temps que le casting. C’est évident qu’avec des acteurs inconnus, les financiers que j’ai rencontré auraient été plus réticents à soutenir le film. En l’occurrence, c’était un coup de chance que les acteurs signent rapidement et soient tous disponibles au même moment : le budget du film a résulté de cet enchaînement. Si ça n’était pas arrivé, j’aurais tourné le film, mais à une échelle économique différente.

Nous avons parlé de Bob et Ruth, le couple vedette, mais un troisième personnage compte énormément : Patrick. Il semble ne pas être à sa place ici, tant il est doux et sincère – et à contre-courant des rôles habituels de Ben Foster. À quel moment vous est-il paru nécessaire d’intégrer un personnage tellement à contre-courant dans l’intrigue ?

Il était là très tôt. J’ai toujours eu en tête l’image du shérif, de l’homme de loi qui se doit d’être dans ce type de film. Il a pris différentes formes dans les premiers jets, mais j’avais rapidement posé les bases de ce qui allait devenir Patrick. Dans la première version du scénario, il était marié à quelqu’un d’autre, c’était une sorte d’inspecteur à la poursuite de Bob. Puis il est devenu une sorte d’avatar de moi-même. Patrick est mon deuxième prénom, et tout ce qu’il dit dans le film vient de mon cœur. Son monologue est profondément sincère. Dans le film, la plupart des personnages racontent des histoires, portent un masque ou prennent une posture. Lorsque Patrick parle à Ruth, c’est le moment où un personnage parle vraiment avec son cœur. Et c’est un peu moi qui parle, qui me découvre. J’aimais beaucoup cette idée de prendre l’archétype du shérif, de l’homme de loi texan, et de l’entraîner dans une autre direction. En temps normal, il essaierait d’arrêter le hors-la-loi. S’il a été blessé par le hors-la-loi, peut-être essaierait-il de se venger, de l’abattre lui-même. Je voulais subvertir cette idée, et le faire devenir le centre/compas moral du film. Il y a une grande différence entre la justice telle qu’elle est définie par la loi, et par la réalité humaine. Il y a une zone grise entre les deux, et c’est là que ce personnage existe. Son travail est noir et blanc : soit on est bon, soit on est méchant. Et pourtant, quand il va dans la ferme abandonnée, et qu’il sait que Bob s’y cache mais choisit de ne pas l’affronter, il opère à un niveau de moralité différent. Mais, moi qui voulais faire un film commercial dans une certaine mesure, je m’imposais (avec mes producteurs) une pression, en m’interrogeant sur d’autres possibilités : “Et si Patrick affrontait Bob ? Et s’il le poursuivait ? Et s’il tentait vraiment de l’arrêter ?”. J’imagine que ça aurait fonctionné, que ça aurait donné lieu à des scènes excitantes. Mais ça n’aurait pas eu autant de sens pour moi, ça n’aurait pas été aussi en phase avec mes sentiments. C’est ce qui comptait le plus.
J’avoue aussi que j’aime que le public s’attende à une confrontation entre ces deux personnages… Ce qui arrive, tardivement et brièvement, à la fin du film, lorsque le shérif a son pistolet dégainé mais n’appuie pas sur la gâchette. C’est même lui qui appelle l’ambulance : il joue un autre rôle que celui qu’on imaginerait, tout en remplissant le cahier des charges de son archétype. C’était très motivant de trouver le juste équilibre de ce personnage.

Les Amants du Texas n’est que votre deuxième long métrage, et pourtant votre mise en scène est particulièrement assurée et dégage un véritable savoir-faire. Comment avez-vous mis à profit votre expérience de monteur ?

Ça m’a appris à raisonner sur la façon dont le film va s’assembler. Avec cette idée en tête, chaque plan prend une tout autre importance. Il ne s’agit pas simplement de montrer quelque chose, il s’agit de montrer quelque chose qui est relié à ce qui vient de se produire ou qui sera relié à un événement à venir. Chaque plan doit provoquer le suivant, et ils doivent composer un ensemble cohérent. Et chaque plan est important : il n’y a aucun intérêt à gâcher un moment, une image. Le montage m’a fait prendre conscience de la valeur intrinsèque de chaque plan tourné, sous tous ses aspects. Le placement de la caméra, les déplacements des acteurs, le débit et le rythme de leurs dialogues : autant de détails que je prends en compte avec énormément d’attention grâce à mon expérience de monteur. Ça ne me rend pas forcément plus sûr de moi. Par contre, je suis sûr de moi quand je dis à mon chef op’ que je n’ai besoin que d’un plan séquence ou d’un gros plan, car je sais d’avance comment je vais monter ces plans. Parfois, cette assurance peut me jouer des tours : je pense ne pas avoir besoin d’un insert qui me manquera une fois dans la salle de montage… Je ne sais pas toujours ce que je fais, je ne sais pas toujours non plus pourquoi je le fais d’une certaine manière, mais le script et mes discutions avec l’équipe sont suffisamment claires pour qu’ils me fassent confiance. Ça m’aide énormément, et je pense que cela ressort sur le film, où tout paraît intentionnel et où il n’y a pas accident (ou alors des accidents heureux !).
Je me sens toujours sûr de moi quand j’écris et quand je monte. Quand je tourne, tout va tellement vite que vous devez suivre votre instinct. Vous n’avez souvent pas le temps de réfléchir aux raisons pour lesquelles vous tournez de telle ou telle manière, mais vous savez que votre instinct vous guide dans la bonne direction.

Vous parliez de votre travail avec votre chef op’, Bradford Young. Tout au long du film, l’image et les couleurs ont une dimension “rétro”, comme d’anciennes photographies. Pourtant, il n’y a pas de retouche numérique…

C’est en grande partie à cause de l’éclairage que nous avons utilisé. On a essayé de n’utiliser que du “vieux” ! Les objectifs, les lumières… Aujourd’hui, les films utilisent beaucoup de lumières phosphorescentes. Nous n’avons utilisé que du vieux matériel, des spots qui brûlent d’une façon très particulière. Ils sont plus dures à employer, plus encombrants, mais ils offrent quelque chose en plus, qu’on ne retrouve plus dans le cinéma moderne. De même que les ampoules électriques traditionnelles : aujourd’hui, tout le monde utilise des ampoules écologiques, ce qui est très bien, mais leur lumière est totalement différente.
Je voulais également travailler sur l’obscurité, et que l’image puisse devenir sombre. Je voulais que cela soit capturé à l’image et fasse pleinement partie du film. Aujourd’hui, trop de films utilisent les retouches d’image numériques pour donner une unité à l’ensemble : il suffit par exemple d’utiliser la correction des couleurs… Ici, on a essayé de tout faire par la caméra, “à l’ancienne”. Ça voulait dire utiliser beaucoup de filtres, différentes méthodes dans le développement du négatif… C’est ce qui a contribué à donner ce style visuel rétro. Mais ce n’est plus comme ça que les films sont fait aujourd’hui, donc cela paraît forcément vieux…
On a aussi été particulièrement attentifs aux couleurs. On s’est consulté, avec mon chef op’ et mon chef décorateur, sur les palettes de couleurs. On a définit un certain nombre de “looks” pour le film, avec certaines couleurs, certains tons… Trop de bleu, ou trop de rouge, et la scène paraissait trop moderne.

L’intrigue est censée se dérouler dans les années 1970. Et pourtant, le “Rough South” que vous filmez est, comme souvent au cinéma, intemporel. Quelles ont été vos sources d’inspiration ? Vous avez souvent cité Robert Altman comme référence…

Robert Altman fait partie de mes 3-4 réalisateurs américains préférés. J’adore son œuvre, j’aime même ses mauvais films ! J’ai beaucoup pensé à lui. J’avais un exemplaire de Altman on Altman, que je lisais parfois le soir pendant le tournage, comme pour reprendre mes repères chaque jour. J’aime beaucoup le premier film de Michael Cimino, Le Canardeur : je pense que c’est un chef-d’œuvre oublié, que peu de gens on vu, qui capture l’esprit du cinéma seventies. Une forme à la fois brouillonne et sans compromis, qui est très belle et touchante.
D’autres influences indéniables… There Will Be Blood, qui est plus moderne, mais qui paraît ancien d’une façon absolument parfaite. Macadam à deux voies de Monte Hellman, qui fait partie de mes cinq films préférés de tous les temps. Ce film est très modeste, a un tout petit budget et parvient à saisir le cinéma seventies de façon très profonde, sans doute parce qu’il est si simple et si iconique. C’est quelque chose qui a fini par pénétrer mon film : la séquence où Bob “carjack” une voiture et force son conducteur à l’emmener où il veut est liée àMacadam à deux voies. J’imaginais que le conducteur était le personnage du film de Hellman !
Nous sommes tous des voleurs d’Altman a forcément été une source d’inspiration. Bien évidemment, Bonnie & Clyde aussi, et j’ai d’ailleurs refusé de le revoir quand je travaillais sur le film pour ne pas le plagier ! Je vais citer un film qui va peut-être vous surprendre :Sugarland Express. Je ne l’avais jamais vu en entier, seulement par bribes à la télévision. Je l’ai revu enfin il y a trois semaines, et le film m’a paru incroyablement familier, très proche de moi. Je ne m’étais pas rendu compte que je m’en étais autant inspiré.

Quels sont vos projets ? Aspirez-vous à continuer de travailler au Texas, en vous concentrant sur des projets au budget modeste ?

Tout dépend du film. Je suis en train d’écrire deux films en ce moment, qui seraient un tout petit plus “gros”. L’un d’eux se déroule au Texas, et est dans le même monde que Les Amants du Texas. L’autre est un film de science-fiction, donc dans un genre très différent. Casey doit y tenir le premier rôle, et j’ai l’impression que cela pourrait être une suite, dans ses thématiques, aux Amants du Texas, même si le contexte est radicalement différent… Certains films ont besoin d’un gros budget, l’exigent et, j’espère, le méritent. J’ai envie de faire de “gros” films, et en même temps j’aime beaucoup cette idée de ne pas être dépendant d’un cadre économique. Je n’ai pas besoin de faire des films à plus gros budget. Si un film met du temps à être financé, je préférerais tourner rapidement un film à petit budget que d’attendre sans rien faire. Mon premier long métrage a coûté 12 000 dollars. J’ai un projet que je veux tourner qui ne coûterait pas beaucoup plus. Si je pouvais aller tourner un film avec un budget un peu plus élevé que Les Amants du Texas – je ne parle pas d’un blockbuster ! -, puis revenir et tourner un tout petit film, ce serait génial. Je conçois tout à fait que le cinéma soit un médium/art commercial, qui nécessite de générer des bénéfices, mais actuellement nous sommes dans une situation fantastique, où la technologie permet d’atteindre un seuil de qualité tel qu’il est possible faire un film presque sans argent. Tant que vous n’espérez pas en tirer des bénéfices, il n’y a pas de limite. Je trouve ça merveilleux de pouvoir séparer les aspects commerciaux et artistiques, car cela démocratise le médium, d’une façon similaire à la peinture ou la musique, ne serait-ce que comme un moyen d’expression, puisque le cinéma est mon moyen d’expression. J’aime pouvoir me dire que je peux prendre une caméra, prendre des acteurs, et tourner un film avec très peu d’argent. Peut-être que des gens le verront, peut-être pas. Qui sait ? Je peux me permettre de le faire, puis tourner un film avec un budget plus confortable, et faire des allers et venues entre ces deux mondes. C’est quelque chose que j’espère pouvoir faire tout au long de ma carrière et qui compte beaucoup à mes yeux.

L’introduction du film est extrêmement fluide, comme si tout plan inutile avait été expurgé : cette idée que vous évoquiez de “ne pas gâcher de plan”. Cette volonté de ne retenir que l’essentiel, en s’interdisant d’être inutilement explicatif, n’est pas sans rappeler un film sur lequel vous avez travaillé comme monteur : Upstream Color de Shane Carruth. De quelle façon votre collaboration s’est-elle ressentie sur Les Amants du Texas ?

Les scènes introductives étaient écrites exactement de cette façon, et le montage est tel que je l’avais envisagé. J’ai travaillé sur Upstream Color juste avant Les Amants du Texas : je montais le film jusqu’à la veille de mon tournage. Ça a eu un effet profond sur moi. Le cerveau de Shane fonctionne dans son monde, à part. Pourtant, c’est exactement le type de narration qui m’intéressait. Son film est arrivé au moment idéal pour moi, et m’a permis de m’immerger la tête la première dans une narration de cinéma vraiment différente. Une narration basée plus sur l’intuition, qui “sonne” de façon musicale. En fait, cela fonctionne plus comme de la musique que du cinéma traditionnel. C’était excitant pour moi de découvrir à quel point tout ça pouvait marcher ! Même si mon film était déjà écrit, en quelque sorte, pour aller dans cette direction, mon travail sur Upstream Color m’a fait gagner en assurance. C’était certainement l’une des plus satisfaisantes expériences artistiques de ma vie, et ça m’a encouragé sur Les Amants du Texas. J’ai compris qu’on n’a pas besoin d’en savoir trop, on a pas besoin de comprendre ce qui se passe. Il faut se laisser emporter, laisser le film vous dicter ce que vous devez savoir. Tout est là : il faut se laisser happer par le film pour le comprendre. Trop de films modernes, en particulier à Hollywood, ne font que vous asséner ce que vous devez comprendre. Il s’agit de souligner les choses. Je pense que les gens sont habitués à ça, et qu’ils vont au cinéma en espérant voir des choses qu’ils ne verront pas, en s’attendant à ce qu’on leur raconte des choses qu’on ne leur racontera pas. L’expérience peut être frustrante. Il faut apprendre à s’abandonner au film, car tout est là pour vous, tout se déroule tel que c’est écrit, et l’histoire se suffit à elle-même. L’ironie, c’est que tout le monde s’imaginait qu’Upstream Color allait être un puzzle, à cause de Primer. Pas du tout : c’est un film très organique, très fluide, qui passe de scène en scène en scène, de façon très naturelle. Les gens se demandent souvent si le film a été compliqué à monter : en réalité, ça a été très facile, car le film est très intuitif. Les Amants du Texas ne fonctionne pas totalement de cette façon, mais il y a une fluidité très organique qui justifie sans doute qu’on puisse y voir un parallèle. Je voulais que chaque plan compte, je ne voulais pas me concentrer sur des scènes que d’autres films avaient déjà fait, souvent très bien. On a pas besoin de voir le hold-up, parce qu’il y a déjà eu tellement de grandes scènes de hold-up au cinéma ! On a pas besoin de voir l’évasion puisqu’on en a déjà vu auparavant. En laissant ces séquences hors du film, que le public s’attend à voir, le spectateur est recalibré sur la façon dont le film opère. C’est une exclusion très spécifique, qui peut égarer certaines personnes, mais cela explicite la façon dont le film fonctionne, qu’il faut être attentif aux moments de creux entre les “grandes scènes” qui ponctuent d’ordinaire les films. J’espère que la façon dont le montage est effectué, les scènes que j’ai retenu et la progressions de l’ensemble donnent un vrai rythme au film. Et j’espère toujours que, dans cette situation, le public s’habituera très vite, oubliera ses attentes et s’abandonnera au film, parce que ce rythme est là pour porter tout le monde. Je pense que les 10 premières minutes des Amants du Texas sont une sorte d’ouverture pour une symphonie, qui monte en puissance, puis s’interrompt. L’histoire peut alors commencer, quatre ans plus tard…

Propos recueillis par Michael Ghennam