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Entretien avec Arnaud Des Pallières À propos de Michael Khohlaas

“Qu’un film soit une expérience physique et sensorielle, pour le spectateur, a plus d’importance pour moi que de lui raconter une histoire.”

Quels ont été vos partis pris en ce qui concerne l’adaptation de la nouvelle de Kleist ?

J’ai beaucoup hésité à l’adapter… J’ai pensé, pendant très longtemps, qu’il n’était pas possible de sortir de la langue allemande et de la germanité de l’histoire, du contexte historique, politique et religieux. J’ai fini par me dire que cet aspect n’était pas l’essentiel, que la trajectoire d’un homme porté par une idée fixe était ce à quoi je tenais le plus, que je pouvais très bien faire un film en français à condition d’être cohérent dans le rapport qui lie la langue et le contexte. Pour faire de cette histoire un film en français, il fallait, me semble-t-il, la franciser a minima. J’ai senti qu’il ne fallait pas s’embourber dans une reconstitution historique fétichiste, et pressenti qu’une évocation était préférable à une reconstitution minutieuse. Le contexte établi, le travail relève ensuite de la dramaturgie : quels personnages sont nécessaires ? À quels aspects de l’histoire doit on renoncer ? À travers un personnage de diseuse de bonne aventure notamment, et la réincarnation de la femme de Kohlhaas, la fin du livre prend un aspect fantastique envers lequel Kafka s’est montré très critique – très bricolé au regard de l’ensemble et qui, au fond, semble réduire une quête de justice à une histoire de vengeance personnelle. Or,ce n’est pas un film de vengeance que je voulais faire. Ce qui m’intéressait prend la forme de questions : comment aller au bout d’une idée ? Comment, dans un détail, peut se tenir la dignité d’un homme ? Comment est-ce qu’un homme peut donner sa vie pour le droit, pour son droit à cette dignité ? Dans le même esprit, nous avons fait le choix d’écarter toutes les questions relatives à l’unité de l’Allemagne et ce qui tourne autour du droit – une passion chez Kleist – que j’ai tenu à simplifier.
Très vite, on prend conscience à la lecture, que tout est vécu à travers le personnage de Kohlhaas. Si c’est l’une des forces de la nouvelle, je craignais que ce soit un défaut pour le film, que cette solitude héroïque de Kohlhaas, solitude masculine, soit un problème. Dès lors, nous nous sommes fixé deux objectifs : rehausser les personnages secondaires et, autant que possible, les féminiser. Faire monter dans notre récit des figures féminines. Le personnage de la petite fille, Judith, qui n’existe pas dans la nouvelle, est un personnage auquel le spectateur peut s’identifier parfois, un regard à travers lequel il peut suivre l’histoire. Sa femme ensuite, proportionnellement mise en valeur par rapport à son existence dans la nouvelle et la transformation du prince en princesse enfin. Soit trois forme d’altérité, ou d’opposition, pour Kohlhaas.

Judith va être l’héritière de Kohlhaas, de cette dignité dont vous parliez, de sa rigueur. En même temps elle semble porter un regard critique sur son père, se tenir à distance de ses choix et de ses partis pris.

Son regard montre que Kohlhaas n’est pas un cas particulier, qu’il représente aussi quelque chose de la rigueur protestante, une certaine modernité dans la façon de penser les rapports entre les hommes, en dehors des effets de caste, à la sortie de la féodalité. Il est le symptôme d’une génération montante à travers la pensée protestante… Très clairement, la petite fille avait à charge de poser les questions essentielles : est-ce pour les chevaux que tu fais la guerre ? Est-ce pour maman que tu fais la guerre ? Est-ce en tant que marchand ou est-ce en tant qu’homme ? Questions complétées par celle que pose la Princesse : es-tu un fanatique ? Pas plus. Plus, reviendrait à intimer au spectateur ce qu’il doit penser.

L’aventure de Kohlhass semble incarner un premier geste pour la conquête, la reconnaissance et la stabilité du droit.

Rudolf von Jhering, le philosophe du droit allemand, dit de Kohlhaas qu’il mène une lutte pour le droit. De notre point de vue contemporain, une brèche s’ouvre dans le film à plusieurs moments, brèche qui a été, pour moi, en tant que cinéaste, une question problématique qui m’a accompagné tout au long de ce travail : la limite de Kohlhaas, c’est son individualisme. Il y a chez cet homme une forme d’égoïsme politique, d’égoïsme tout court, qu’il était nécessaire de faire sentir. Avec ses compagnons d’armes par exemple. À travers le fait qu’il les paye. À travers le fait qu’en prenant la décision de mettre un terme à son combat, une sorte de gouffre s’ouvre devant ces hommes qui ont tout joué pour l’accompagner. De telle sorte qu’à plusieurs reprise, on est tenté de le juger avec la sévérité de notre regard acquis à l’idée qu’une lutte politique est une lutte collective. En même temps, Rudolf von Jhering dit qu’aucun homme luttant pour son propre droit ne peut manquer de lutter pour celui des autres. Même s’il n’en a pas conscience. D’une certaine manière, j’aimais bien me dire que s’il y a quelque chose
de révolutionnaire chez Kohlhaas, ce n’est qu’un instinct.

L’article 35 de la Constitution de 1793 stipule : “Quand le gouvernement viole les droits du peuple, l’insurrection est pour le peuple, ou pour chaque portion du peuple, le plus sacré des droits et le plus indispensable des devoirs.” Pensez-vous que Kleist ait pu avoir cet article en tête en écrivant Michael Kohlhaas ?

Kleist est un héritier de la révolution française. Il est pris dans ce double mouvement d’avoir été à la fois passionné par le Bonaparte révolutionnaire et terriblement déçu par le Napoléon impérial. De toute évidence, quand Kleist décide de s’emparer de ce fait divers historique, il pense à cet article que vous venez de citer. Mais ce qui est important, ce qui donne sa dimension tragique à Kohlhaas et, à mon sens, quelque chose qui relève presque de l’animalité, c’est qu’il n’en a pas conscience. Il n’en a que l’intuition. De mon point de vue, c’est ce qui crée l’émotion très particulière de ce personnage incapable de se rendre compte de ce qu’implique son geste. Ses moments de désespoir absolu quand il rencontre le théologien incarné par Denis Lavant, sorte d’hybride entre Calvin et Luther, ce désarroi incarné par Mads Mikkelsen, sont pour moi le cœur de ce personnage traversé par quelque chose qu’il va accompagner jusqu’au bout. C’est un personnage mû par l’histoire qui, sans en avoir conscience, va devenir une figure historique. Deux moments me bouleversent particulièrement : cette conversation avec Denis Lavant d’une part, les propos terribles que prononce celui-ci – propos que j’ai trouvé dans les lettres de Luther au moment où il s’oppose aux révoltes paysannes pour se ranger du côté des princes – et le moment où Kohlhaas va perdre la vie. Il est comme nous à se dire : “Était-ce juste, cela en valait-il la peine ?” Il a vécu, dans son corps, tout à la fois la réparation, il a récupéré ses chevaux, raison lui a été rendue face à ceux qui l’avaient humilié et en même temps il perd tout. On sait à quel point ce texte a compté pour Kafka. Avec cette scène, je ne peux pas ne pas penser à ces deux grands textes que sont Michael Kohlhaas et La Colonie pénitentiaire, où la loi s’inscrit dans la chair, que ce soit à coup d’épée ou par l’intermédiaire d’une machine. Il est d’ailleurs incroyable de penser que tous les grands textes de Kafka, du Procès en passant par Le Château ou La Colonie pénitentiaire trouvent probablement leur origine dans ce texte de Kleist.

C’est votre premier film en costumes. Le travail de reconstitution vous a-t-il paru être un exercice pesant ou, au contraire, y avez-vous pris du plaisir ?

C’est un exercice qui peut être très pesant, très académique. On appelle ça un film en costumes parce qu’il s’agit de films où, tout d’un coup, le costume prend plus d’importance qu’ailleurs. Je ne voulais pas que ce soit le cas. En ce qui concerne l’aspect artisanal qu’implique un film historique, c’était plutôt un grand plaisir. Je savais précisément comment je voulais procéder. A minima là encore. Je tenais à ce que le spectateur se sente au présent. Il était très intéressant de travailler en ce sens. Travailler avec les chevaux, par exemple…
Ça m’intéressait parce que, pour le dire simplement, ça permet d’apporter du documentaire, ça favorise l’imprévu. Sur un tournage comme celui-ci, on vit dans de “l’animal” en permanence. J’ai tout fait, au son en particulier, autant qu’à l’image, pour non seulement ne pas en protéger le film mais donner toute sa place à cette animalité-là, à tout ce qui va avec. Si on n’avait pas les odeurs, on avait les mouches, le bruit… Je dirais que le bruit de plusieurs chevaux est beaucoup plus important que n’en témoigne la manière dont il est habituellement représenté. Un cheval, c’est une telle masse physique, c’est une espèce de monde en marche. Si on cherche à s’en défendre, ce peut être un problème.
En revanche, si on se montre relativement accueillant, c’est merveilleux parce que ça nourrit en permanence. On a essayé d’avoir la même relation avec la météo en général, comme à tout ce qui, en tournant en extérieur à 90 %, pouvait venir à nous d’imprévu, d’incontrôlable, de hasard, ce que j’appelle la part documentaire dont, dès le début, j’avais affirmé à tous mes collaborateurs qu’elle était bienvenue. C’était une obsession, l’attention accordée à la salissure, à l’aspect du visage, des cheveux, des mains, des costumes, à leur dimension presque organique. Je voulais que ce soit présent, vivant, palpitant… Qu’un film soit une expérience physique et sensorielle pour le spectateur a plus d’importance pour moi que de lui raconter une histoire. Cela a représenté un travail très artisanal qui s’est révélé source d’un grand plaisir.

Le son semble avoir été sculpté comme un objet à part entière. Il en va de même de la musique qui fait preuve d’une autorité, d’une puissance remarquable. On sent qu’il a été pensé comme une matière. Qu’en est-il exactement ?

Et toutes les matières en dépendent, c’est-à-dire que la représentation de toutes les matières, quelle qu’elle soit, n’est évidemment pas portée que par l’image, elle l’est également par le son, tout autant.

Dans une postface à la réédition de Michael Kohlhaas, vous écrivez avoir mis vingt-cinq ans à faire le film, qu’à la lumière de certains films qui sont pour vous des modèles écrasants, vous estimiez ne pas avoir la maturité requise pour le réaliser plus tôt. Le film fini, qu’en pensez-vous ? Pensez-vous avoir eu raison d’attendre ou pensez-vous au contraire que vos craintes étaient infondées ?

Je pense que j’aurais été trop respectueux de l’œuvre littéraire. C’est la raison pour laquelle je n’ai même pas tenté de le faire, même cinq ou dix ans après la lecture du livre. Il y a aussi une autre raison, dont je n’ai jamais parlé parce que ça semble trivial : j’attendais d’être à un moment de mon travail où je pourrais avoir accès au budget que requiert un film comme celui-là. J’ai fini par me dire que si je ne le faisais pas maintenant, je ne le ferais jamais. À cela s’ajoute qu’entre-temps, il m’est arrivé quelque chose, humainement parlant, qui a rendu possible une relation intime avec la colère et la révolte de ce personnage. J’ai vécu quelque chose qui fait que j’aurais pu raconter cette histoire – j’ai même songé à le faire – en parlant d’un homme d’aujourd’hui, qui aurait eu à faire face à une injustice particulièrement blessante. Et qui donc serait entré en lutte dans le monde que nous connaissons. Je suis entré en relation directe avec l’esprit du texte de Kleist, avec cette émotion devenue la mienne. Ça m’a permis de travailler à partir d’une œuvre littéraire, et de retrouver un peu de liberté artistique par rapport au texte d’origine. Jusque-là je n’avais pas assez vécu pour que cette histoire ait un intérêt à être racontée par moi, selon mon point de vue. C’est cela dont j’ai essayé de nourrir mon personnage et mes acteurs, un endroit, au fond de moi, savait de quoi il parlait. Sinon ce serait resté un exercice de respect. Si j’ai attendu vingt-cinq ans pour faire ce film, c’est pour avoir senti, pendant toutes ces années, que mon amour du texte ne suffisait pas. L’amour ne suffit pas.

Le financement s’est-il avéré difficile ou plus difficile que vous ne l’imaginiez ?

Dans un premier temps, trouver l’argent nécessaire, l’argent qu’on croyait être nécessaire, s’est fait relativement bien. Après avoir passé beaucoup de temps sur l’écriture, le producteur nous a beaucoup répété que le scénario emportait l’adhésion. Annoncer que nous avions Mads Mikkelsen nous a aidé bien sûr, mais l’essentiel a reposé sur le scénario. Il s’est trouvé que le film a commencé à une certaine hauteur financière mais qu’il a été sous-budgété. Il y a eu une deuxième phase bien plus délicate pour le producteur qui l’a obligé, pendant le tournage, à lutter pied à pied pour qu’il ne s’arrête pas, et pour refinancer le film qui ne l’était pas assez. Il s’agit d’un écart très important dû à une énorme erreur. Un film comme celui-là – je vais être grossier, ce n’est pas scientifique – les professionnels qui en lisaient le scénario le budgétaient à 10 ou 12 millions d’euros. Au début, on a travaillé avec un directeur de production qui nous a affirmé pouvoir le faire entre 2,5 et 5 millions. On a commencé le tournage avec 3,6 millions. Du début du tournage jusqu’à la fin du montage, le coût réel est monté à 5 millions. Imaginez qu’il a fallu rattraper 1,4 million, repasser par tous les guichets pour compléter le financement. Cela reste très peu, par rapport à ce que coûte habituellement un film en costumes. 4 ou 5 millions, c’est le budget d’un film du milieu tourné dans un appartement parisien.

Au-delà de la portée politique du film, les questions que soulève le parcours de Kohlhaas ne peuvent-elles pas s’étendre au travail du cinéaste, bien souvent en situation de se demander jusqu’à quel point s’entêter ? Face à un producteur, des guichets de financement, des commissions, jusqu’où se montrer tenace ? Et faut-il persévérer au risque de compromettre le projet tout entier ? En somme, jusqu’où être radical ?

Un film est aussi un documentaire sur l’aventure de sa fabrication, vous êtes tout à fait fondé et autorisé à faire cette lecture. Oui, un cinéaste est un homme seul qui, en même temps, a charge de fédérer, qui entraîne une équipe mais dont l’aventure est solitaire, mais qui poursuit une idée fixe…

Et qui peut, vous l’avez dit tout à l’heure à propos de Kohlhaas, éprouver du désarroi…

Vous avez raison. C’est-à-dire qu’un cinéaste ne peut qu’être sensible au rapport d’un homme seul face à un groupe, c’est comme être à la tête d’un projet. Je trouve ça juste. Jamais je n’y ai pensé mais ça tombe sous le sens.
La rudesse de l’aventure qu’on voit dans le film, sur le corps des personnages soumis aux conditions climatiques, qui sont sales, on peut facilement prendre conscience quelle est celle qu’éprouve l’équipe du film. Un cinéaste ne peut que se reconnaître dans l’histoire de Michael Kohlhaas, et dans cet engagement physique et moral que représente la fabrication d’un film.

Il m’est naturellement venu à l’esprit de rapprocher Michael Kohlhaas et Les Chants de Mandrin, en ce sens qu’ils évoquent tous les deux les conditions de fabrication d’un film. Cette proximité vous semble-t-elle pertinente ?

Quand j’ai appris que Ramos faisait un Jeanne d’Arc, qu’Ameur-Zaïmeche faisait un Mandrin, il m’a intéressé de savoir comment ils procédaient. J’étais en montage quand j’ai vuJeanne captive et Les Chants de Mandrin… J’ai été frappé par les différences d’approche, qu’elles soient d’ordre purement cinématographiques ou relatives à la conception de ce qu’est un film d’époque. Comment appréhendent-ils cinématographiquement parlant, le Moyen Âge, pour l’un, le XVIIe siècle pour l’autre ? Au sujet des Chants de Mandrin, le film témoigne d’un intérêt pour un mouvement révolutionnaire et collectif, alors que mon projet était plus désillusionné et plus cruel sur la question politique, puisqu’il met en forme la révolte d’un seul homme qui, encore une fois, n’a pas conscience d’être révolutionnaire. J’ai tout de suite compris, que nous n’étions pas dans la même entreprise. J’étais curieux de savoir comment ils avaient fait, avec les chevaux par exemple. Vous m’avez interrogé sur le film en costume. Je n’y allais pas de gaîté de cœur. Comme vous le savez peut-être, j’ai un rapport aussi intense à la pratique du documentaire qu’à la pratique de fiction. Et comme je le dis souvent, je suis méfiant, mon besoin de croire au cinéma, à ce que je vois, est immense. Plus la mise en scène déploie ses armes, moins j’ai de chances d’y croire. En revanche, plus le geste est modeste, ou stylisé, plus j’accepte un certain nombre de conventions, plus la part que je prends en charge comme spectateur est grande. En allant voir un spectacle de marionnettes, du théâtre Kabuki, ou un opéra, notre désir de vraisemblance n’est pas le même qu’au cinéma. Notre sensibilité s’adapte, notre perception se règle, s’accorde. Avec plus ou moins de bienveillance. Le cinéma me paraît tellement compétent, capable et surpuissant, qu’il est le lieu où le spectateur est possiblement le plus paresseux. Parce qu’on a pris l’habitude que le film fasse la totalité du travail. J’ai su assez tôt que l’humilité, une certaine forme de modestie dans la monstration de l’époque, est probablement la position la plus prudente. J’y suis donc allé prudemment, et n’ai cessé de refuser certaines des propositions de mes collaborateurs, que ce soit pour les costumes, les accessoires… J’ai préféré soustraire, ôter. Parce que l’époque, on doit la représenter mais ce n’est pas le sujet du film, on ne doit pas être en situation de la regarder. On est dans une époque donnée mais rien de l’époque ne doit arrêter notre regard. Ne jamais décrire un lieu. Une action s’inscrit dans un lieu mais ce n’est pas parce qu’on tourne un film d’époque que, tout d’un coup, on va décrire un lieu avec plus d’attention qu’on ne le ferait pour un film se passant de nos jours. Tourner un film d’époque revient donc à une somme de gestes dont il m’a fallu expliquer à l’équipe que nous ne les ferions pas. Alors que j’ai une certaine pratique du documentaire dans la fiction, tourner un film d’époque, c’est plus compliqué. On ne peut pas accueillir n’importe quel hasard, on ne peut pas laisser entrer dans l’image un avion, une voiture, ni même un figurant qui n’aurait pas été préparé. Je l’ai dit au début, je voulais du documentaire, je voulais du lâcher prise. Les animaux c’est formidable, tourner en extérieur c’est formidable, et en même temps on est obligé de donner son avis sur tout ce qui entre dans l’image. On est obligé de donner son avis sur chaque son, sur chaque objet qu’il soit visuel ou sonore. Et chaque décision doit concourir à l’ensemble, et témoigne du plus ou moins grand fétichisme dont on aura fait preuve pour représenter l’époque. C’est un travail assez épuisant.

Avec les animaux, ce problème n’existe pas.

Détrompez-vous, ce n’est pas évident non plus. Je sais que pour des raisons économiques Rabah Ameur-Zaïmèche est allé chercher ses chevaux dans un club hippique alors que je voulais travailler avec une race plus ancienne, la race espagnole, des chevaux plus bas, plus râblés, avec des crinières plus longues. Ce sont des chevaux qu’on voit chez Vélasquez. Les chevaux modernes qui sont le résultat de croisements – j’avoue ne pas y connaître grand-chose – les chevaux anglo-je-ne-sais pas-quoi qu’on voit dans Mandrin, je les trouve anachroniques. Même au sujet des animaux, je ne voulais pas faire n’importe quoi. L’idée derrière tout cela c’est que rien ne nous sorte du film. Comment donner l’impression qu’on est vraiment au présent de l’époque qu’on met en scène ? J’ai fait avec mon imaginaire, l’essentiel de mon geste a consisté encore une fois, à simplifier, épurer, retrancher.

Propos recueillis à Paris par Marguerite Debiesse et Roland Hélié